книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

317Малевич К. О новых системах в искусстве // Собр. соч. Т. I. С. 182.

318Бердяев Н. Пикассо // Бердяев Н. философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.,1994. С. 421.

319Там же. С. 424.

320Аксенов И. Пикассо и окрестности // Искусствознание. М., 1998. № 2/98.

С.507.

321Там же. С. 508.

322Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собр. соч. Т. I.

С. 51.

323Малевич К. Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция) // Там же. С. 119.

324Малевич К. От кубизма к супрематизму // Там же. С. 32.

325Там же.

326Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Там же. С. 51.

327Там же.

328Шатских А. Событие встречи. Бахтин и Малевич// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 3.

329Письмо К. С. Малевича М. О. Гершензону / Вступ. ст. и комментарий А. Шат­ ских // Терентьевский сборник. М., 1996.

330Малевич К. Бог не скинут // Собр. соч. Т. I. С. 250-251.

331Малевич К. Искусство// Цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 310.

332Малевич К. Живопись // Там же. С. 338.

333Розанова О. Кубизм, футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 335.

Там же. С. 336.

Творческий акт человека, в сущности,

не требует оправдания... он оправдывает,

а не оправдывается...

Н. Бердяев

Судьба человека и его идей

исать об А лександре

Птрудно.

Наши восторги относятся не столько к его идеям, сколько к нашему впечат­ лению о них, которое и разряжается восторгом, компенсирующим факт сла­ бого понимания.

Количество работ, ему посвященных, не соответствует значению и месту этого человека в духовной жизни России XX века. Перед нами какая-то аномалия, необъяснимый феномен, чуть ли не заговор молчания *. Как ни относиться к нему, к его идеям, эта фигура столь значима, что для любого пишущего историю искусства она не просто твердый орешек, но и вызов, источник света, в котором вся ситуация искусства XX века освещается поособому. Быть может, он не вписывается в ту типологию идей, к которой мы привыкли? Не скрыты ли за молчанием вокруг этой фигуры опасения, что, осветив ее надлежащим образом, нам пришлось бы многое в этих привыч­ ных представлениях поменять и переделать. Вспоминаю слова Гете, постав­ ленные П. Энгельмейером, современником и в чем-то родственном Габри­ чевскому мыслителем, в качестве эпиграфа к книге «Теория творчества»: «Все умное было уже передумано; надо только попытаться это передумать еще раз». Эти слова, которые могли бы относиться и к способу жизни самого Александра Георгиевича, поклонявшегося Гете, отчасти объясняют этот феномен. Ибо передумывать что-то еще раз — почти непосильная задача.

Теорстигеская мысль архшпектуры модернизма

К счастью, историку искусства XX века приходится еще многое продумы­ вать впервые.

В этой главе, посвященной его книге «Морфология искусства», я не каса­ юсь суждений автора о музыке и живописи, его переводов и изданий класси­ ков архитектурной мысли, сосредоточившись на принципах, которые он ис­ пользовал в своей теории архитектуры. Но даже такое трудно, поскольку его мысль постоянно выходит за рамки теории архитектуры и охватывает практически всю сферу человеческого творчества.

Нет смысла судить об Габричевском по его лекциям, читанным уже в по­ здние годы аспирантам Академии архитектуры, где он поучал их, как важно архитектору иметь хороший глаз и понимать работу конструкций. Эти банальности — печальный итог судьбы одаренного выше всякой меры чело­ века, поставленного в условия советской интеллектуальной посредствен­ ности, победившей в одной отдельно взятой стране. Но смелая концепция, к которой он пришел в ранней юности, разбилась не только об догматизм советской науки об архитектуре, но и об не менее жесткое сопротивление основных тенденций всего мирового современного искусства. Концепция в каком-то отношении шла не столько в русле развития мировой архитек­ турной мысли, сколько против духа времени XX столетия. Ведь и сам Габ­ ричевский считал себя неудачником, но не потому, что был, пусть нена­ долго, репрессирован, не пожалован милостями властей, а именно поняв, что замысел, сформировавшийся в юности, сам он не смог реализовать в тех мас­ штабах, которые ему бы соответствовали 2.

Его младшему современнику М. Бахтину удалось сделать гораздо больше, вопреки судьбе еще более трагичной, чем судьба Габричевского. Ближайший друг и коллега — В. П. Зубов тоже достиг большего. Оба они, и Зубов и Бахтин, стали широко известны в западной науке об искусстве и литерату­ ре, а имя Габричевского едва ли что-нибудь скажет современному искусст­ воведу в Лондоне или Париже 3.

Его судьбу можно было бы сопоставить и с судьбой русских философов, как из числа уехавших на Запад в 20-е годы (прежде всего, Н. Бердяева, чьи идеи, по мнению Н. Гаврюшина, были близки Габричевскому), так и остав­ шихся на родине — П. Флоренского и его ученика А. Лосева. Но при всей трагичности личной судьбы Флоренского и препятствиях, которые при­ шлось преодолевать Лосеву, им все же удалось сделать несравнимо больше, чем Габричевскому.

Именно трудностью понимания следовало бы объяснить молчание вокруг его идей. Несмотря на то, что он рос на тех же источниках, что и его совре­ менники, его гуманистическая и антропоцентрическая философия оказалась

не в русле основных тенденций архитектуроведения и искусствоведения XX века — она не совпадала ни с идеалами реконструкции средневековой мысли, ни с тенденциями техницизма, и потому его современники, такие как, с одной стороны, А. Лосев, а с другой, В. Кандинский, русские футури­ сты, конструктивисты и супрематисты, тоже отвергнутые советской идео­ логией, все же — с некоторым опозданием — заняли лидирующие позиции в духовной истории XX века, он же оказался в стороне не только от соцреа­ лизма, но и от художественного и архитектурного авангарда.

Если исходить из того, что в основе концепции Габричевского было пони­ мание диалектики связи формы художественного произведения и стиля эпохи, то никакого противоречия с программой социалистического реализ­ ма не возникает. А если исходить из его жизнестроительного пафоса, то не будет большой разницы и с идеями авангарда. Но все же между ними почти нет связи. Едва ли он уступал талантом, образованностью и мастерством Малевичу и Кандинскому. В его идейном наследии не вполне ясны не столько конкретные идейные конструкции, сколько их место в общей систе­ ме течений мысли в искусстве и архитектуре XX века. Он отталкивался от тех же идей, что и многие другие,— философия немецкого идеализма, ниц­ шеанство, А. Бергсон, Г. Зиммель, формальная школа. Составитель сборника «Морфология искусства» ф. Стукалов-Погодин прав, утверждая, что его идеи лежали на пересечении почти всех гуманитарных тенденций XX века, и не только гуманитарных, но и естественно-научных, так как он рассчиты­ вал построить такую теорию искусства, которая могла бы стать общей тео­ рией всякого бытия.

Предварительно я бы сформулировал гипотезу, позволяющую хотя бы отчасти пояснить феномен Габричевского. Его идейный вектор не совпадал с тремя популярными в XX веке векторами интересов — социальным, тех­ ническим и элементаристским. Редукция явлений культуры, искусства и архитектуры к социальным мотивам, техническому прогрессу и элементар­ ным стихиям (особенно много успеха принесшим физике и математике) для него была чуждой. Он был мыслителем синтетического склада, и хотя в этом не был одинок, все же его синтетический проект теории архитектуры отли­ чался от других именно недостаточно развернутым интересом к социаль­ ности, технике и теоретическому элементаризму.

Творческое наследие Габричевского похоже на тунгусский метеорит (взорвавшийся, когда тому было 18 лет): следы огромного взрыва налицо, а что произвело этот взрыв — до сих пор не ясно. То ли сгоревшее дотла тело метеорита, то ли космический корабль инопланетян, то ли шаровая молния, запущенная в сибирскую глушь Николаем Теслой.

Причина его творческого одиночества, столь резко контрастировавшего с его открытым и дружелюбным характером, дана нам как загадка, для раз­ решения которой требуется вглядываться не только в сами по себе кон­ цепции Габричевского, но и в их соотношение с другими, более или менее индивидуальными концепциями в гуманитарных течениях XX века. Я ни в какой степени не претендую на продвижение в решении этой задачи. Цель этих непритязательных заметок, скорее, только в том и состоит, чтобы на­ звать некоторые ее трудности и парадоксы. Но в одном я убежден: исто­ рически оказавшаяся невостребованной или недооцененной работа со временем должна вновь возникнуть на нашем умственном горизонте, и внимание, которым Габричевский и его концепции были обделены при жиз­ ни, должно возвратиться к его теоретическим эскизам.

Сложность и редукционизм. Борьба и синергия

Из всех талантов, которыми природа щедро наградила Александра Георгиевча, она не дала ему лишь способности выбирать что-нибудь одно. Он не мог бы подобно Кандинскому сводить живопись к линии и точке на плос­ кости, подобно Малевичу пророчествовать культ космической геометрии, подобно конструктивистам обожествлять машину. Он принимал и точку, и линию, и геометрию, и машину — но ему и в голову бы не пришло пожерт­ вовать чем-нибудь иным ради них. Мироздание представлялось ему художе­ ственным шедевром, из которого ничего нельзя изъять, а вот в какой мере к нему можно нечто прибавить — вопрос, который и пытался решить аван­ гард,— он вольно или невольно оставлял в стороне.

Для многих художников начала XX века «новое» предполагало отказ от старого. Они хотели бы строить новый мир, до основания разрушив старый. Для Габричевского, напротив, задача заключалась в том, чтобы не потерять ничего и восстановить утраченное, не отказываясь от новаторства. Другая сторона этого позитивизма может рассматриваться на фоне гегелевской диалектики противоречий. Для него процесс становления не предполагал антагонизма антиномий. Они сосуществовали как условия становления. В этом его интуиция близка Бергсону и современной синергетике 4.

Габричевский был чужд всякому минимализму и элементаризму. При­ знавая значимость элементов, он не мог отвлечься от их сложных агрегатов. Всякий редукционизм, вроде сведения всего к числам или энергиям, был ему чужд. Выдвигая в качестве одной из основных идей смысл выразитель­ ного и приспособительного жеста, то есть движения тела в пространстве, он

впространстве видел смысловое ядро, окруженное массивной оболочкой,

аоболочку вписывал в макрокосмос мироздания. Начав с точки, он расши­ рял свою онтологию вверх и вниз, подобно растению, которое прирастает и корнями и ветвями, как в пространстве, так и во времени. Удаляясь в архаи­ ку вплоть до самых ее глубин, пересекая грани языка и жизни, он был готов принять все этапы истории, все взлеты, угасания и возрождения художе­ ственного опыта. Эта историческая и онтологическая всеядность противо­ стоит всякого рода селективным доктринам, как футуристическим, так и историзирующим. Парадоксально, что эта избирательность началась как раз

вэклектике XIX века, и в этом отношении в творчестве Габричевского мень­ ше эклектики, чем в авангарде. Он исповедовал не выбор, а синтез.

Принцип элементаризма был бы приемлем для него только в том случае, если бы в качестве элементарной единицы брался человек, микрокосм ми­ роздания. Его не волновали пророчества космизации и технизации челове­ ка. Что же делало редукционизм столь привлекательным в прошлом веке? Быть может, он отвечал интуициям массового общества и самой массы, кото­ рая функционально превращалась в массу элементов и функций сложных социальных структур.

философия Габричевского могла бы сближаться с критической философи­ ей X. Ортеги-и-Гассета, но он был не критическим, а позитивно настроен­ ным философом, погруженным в конструктивные задачи, и потому был бы близок жизнестроительству конструктивистов, если быжизнь, которую они имели в виду, и его жизненный идеал не были бы столь различны.

Борьба противоположностей, выливавшаяся в революции и войны, каза­ лась в XX веке более убедительной, чем концепция сложности, в которой эти антиномии — всего лишь познавательные категории единого органиче­ ского процесса. Однако и для Габричевского проблема синтеза становления и ставшего оказалась неразрешимой, быть может, как раз потому, что он по­ мещал ее вне исторического контекста.

Новый взгляд на органику целостных систем начал пробивать себе авто­ ритет только во второй половине XX века в русле экологической филосо­ фии и синергетики. Александр Георгиевич, чуткий к биологическим анало­ гиям, до выхода этих идей на сцену философских дискуссий не дожил, его идеи созревали еще на старых натурфилософских принципах и аналогиях5.

Синергетика рассматривает случайные возмущения, нарушающие де­ терминистские процессы и порождающие новые устойчивые изменения. Но случайные процессы — только часть сложности в строении организма. Не менее важно взаимодействие элементов всех уровней строения

организма, учесть которое практически невозможно без условной редукции организма к какой-то избранной совокупности процессов. Попытки спра­ виться с этими видами сложности предпринимались в системном движении на уровне построения моделей с обратной связью, с применением компьюте­ ров и математического моделирования, затем в методологии, построенной на методе «восхождения» от абстрактного к конкретному. В этих исследова­ ниях выяснялось, что постижение работы сложного организма предполагает тот или иной способ его взаимодействия с исследователем, то есть антроп­ ный принцип, который неявно присутствует и в концепциях Габричевско­ го. Провозглашенная им индивидуация оказывается не только внешним объектом описания, но и ситуацией самого описания, хотя именно в теоре­ тическом обособлении своей индивидуальной позиции он, как мне кажется, не смог категорически отчетливо противопоставить себя иным течениям в искусстве и философии, оставшись на уровне скорее методологических, чем теоретических представлений, и тем самым оставил свою точку зрения без названия, а будь у нее название, нам легче было бы осознать, как он понимал ее уникальность.

Сложность художественного акта, в представлении Габричевского, веро­ ятно, превосходила иные современные ему варианты. Парадокс в том, что, созерцая этот уровень сложности, он не смог представить себе способа его творческого освоения. Напротив, элементаристские редукции были опера­ ционально доступными — и потому они, хотя ненадолго, завоевали художе­ ственную культуру. Выдвинуть способ сведения сложности к простой фор­ муле ему так и не удалось. Его творческий жест кажется разбегом перед так и не совершенным прыжком, сходом с дистанции, на которой коллеги и совре­ менники дошли до финишной ленточки.

Можно эту же мысль изложить и иначе, у ф . Л. Райта, Ле Корбюзье, Л. Кана были свои представления о пространстве, свете, жесте и пр. Но эти представления, объясняли и обосновывали их пластический эксперимент. 3 . Гидион и Б. Дзеви давали системный синтез пространственных теорети­ ческих идей, ориентируясь не только на достижения истории архитектуры, но и на опыт архитектурного авангарда.

Он оставался один на один со своими идеями, не примыкая ни к одному из течений. Что это? Личная неудача, односторонность творческой интуи­ ции, отодвинувшая их автора на периферию исторического процесса?

Скорее всего, ситуация намного сложнее. Вероятно, мы сталкиваемся с проблематикой соотношения интеллектуальной рефлексии и индивидуаль­ ного самовыражения, которая в ближайшем будущем может стать судьбой уже не одинокого неудавшегося гения, а судьбой всей профессии.

Искусствоиспытание

Быть может самой популярной из категорий Габричевского, оставшейся

впамяти, хотя и не ставшей обиходной, была категория искусамоиспытания, которую он, не без иронии, противопоставлял искусствоведению. На пер­ вый взгляд, это всего лишь игра слов, параллельная естествоиспытанию и естествоведению. Термин «искусствоиспытание» не существовал, его изоб­ рел по аналогии с наукой сам Александр Георгиевич. Но дело, конечно, не

виронии. За этим словом стояла совершенно иная методология искусство­ ведческого анализа.

Если его и постигла неудача, то она сродни тем бесчисленным неудачам изобретателей, чьи аэропланы взрывались или падали с неба вместе со свои­ ми создателями. Причем и ошибки в расчетах не было, но не был учтен ка­ кой-то казавшийся незначительным пустяк, и вот — все приходилось начи­ нать сначала.

Искусствоведение отличается от искусствоиспытания мерой активно­ сти. Искусствоведение, не сводясь к пассивному знаточеству и простой описательности, все же на порядок менее активно, чем искусствоиспытание, которое предполагает эксперимент, сопряженный с гипотезой и риском. Искусствоведение, в отличие от ядерной физики, генетического клони­ рования или космических полетов, с риском было не связано. В сознании Габричевского, однако, искусствоиспытание представало как деятельность, сопряженная и с выбором, и с риском. И эта установка вновь оказывалась в противоречии с его изначальной неспособностью самому взять на себя смелость частной, локальной точки зрения, что и понуждало его постоянно пытаться воспроизвести в своем сознании всю сложность художественной деятельности.

В этом мы можем видеть какие-то следы немецкой философской класси­ ки — Гете и Гегеля, для которых тотальность интеллектуального освоения действительности была непременным условием его истинности. В этом сказывался и универсализм Габричевского, который занимался не только архитектурой, но и всеми начертательными и пластическими искусствами, литературой, музыкой, танцем и видел в этой всеядности источник орга­ нических догадок о взаимовлияниях и теоретической полноте картины.

В отличие от естественных наук и математики, где изобретение и позна­ ние, как правило, совпадают, во всяком случае, любое новое знание есть свое­ го рода открытие или изобретение, в искусствознании первый ход обычно делает художник, искусствовед идет следом. Но были и исключения. В архи­ тектуре — классический пример — аббат Ложье, который предложил систему

критериев, ставших программой дальнейшего классицизма. Начиная с Вёльфлина и Гильдебрандта, художник и искусствовед стали идти почти вро­ вень, и философ порой даже обгоняет артиста.

Более простым, но вполне очевидным искусствоиспытанием были аван­ гардистские опыты — тот же супрематизм или абстрактное искусство Кан­ динского, производственничество и конструктивизм. В каждом из этих направлений теория складывалась не тотально, а в условиях выбора той или иной художественной стратегии. Если бы Габричевский примкнул к како­ му-то из этих художественных экспериментов, то его идеал, возможно, был бы осуществлен. А при невозможности примкнуть к тем направлениям, со­ держательная условность и ограниченность которых была для него непри­ емлема, следовало бы основать собственное направление в художественном эксперименте, и если не творить самому, то возглавить цех экспериментато­ ров. В качестве примера аналогичной критической активности можно было бы привести Джона Рёскина, который был скорее проповедником и потен­ циальным лидером художественных экспериментов, чем ученым или фило­ софом. Сам Габричевский это понимал, говоря, что в пределе теоретик ста­ новится художником. Но Рёскин, как в России Флоренский и Лосев, был поклонником Средневековья, то есть в какой-то мере лелеял идеал реставра­ ции доренессансного искусства и культуры, к чему Александр Георгиевич был совсем не расположен. И проповеднический энтузиазм Рёскина, как но­ вого Савонаролы, для него был совершенно немыслим.

В доказательство того, что это сочетание теоретизирования с практи­ ческой работой всегда, до конца жизни, оставалось сокровенной целью искусствоиспытания, я бы привел выступление Александра Георгиевича на защите докторской диссертации В. Зубова в 1946 году. В целом давая дис­ сертации превосходную оценку, он упрекнул Зубова в том, что тот рассмат­ ривает теоретические взгляды Альберти в отрыве от его практической архи­ тектурной работы. Зубов мотивировал свое решение не тем, что этого в принципе не нужно, а тем, что в порядке исследования сначала необходимо восстановить совокупность теоретических взглядов Альберти по текстам и в контексте интеллектуального климата эпохи, а потом уже пытаться соеди­ нить эти теоретические итоги с анализом его практической художественной деятельности. Ясно, что для его оппонента эти стороны были бы неразрыв­ ны. Оборачивая эту историческую ситуацию на современность, он должен был бы сам исходить из единства практического эксперимента и теоретиче­ ской работы, но ничего близкого себе в современной действительности не находил. Наиболее соответствующим его идеалам художником современно­ сти он, очевидно, считал Д. Д. Шостаковича, но тот не был ни философом, ни