Два уровня производства естественности в кинематографе.

Паси Валиахо следующим образом пишет о производстве естественности в кинематографе:

…кинематограф представляется в качестве своеобразной экспериментальной лаборатории, в которой изолируются и организуются аффекты, эмоции, жесты и выражения лиц, а также производятся новые модусы существования (с. 105).

Кинематограф представляет собой особую среду, пространство «полезной свободы», «произведенной спонтанности» и «контролируемой нехватки», в которой разрушается граница между механически воспроизводимым и живым, след реальности воспринимается как ее полноценный заменитель. Не это ли подразумевал и Беньямин, когда говорил о том, что «киноиллюзия - это природа второй степени» (sic!), в которой «свободный от техники вид реального становится… наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность - голубым цветком в стране техники» [3, c. 47]? Т.е. и в случае с кино мы также имеем право говорить о кризисе репрезентации и жизни в обществе «бессердечного чистогана» и об использовании этой практики капитализмом в качестве инструмента производства естественности.

Можно предположить, что кинематограф в ранних формах своей практики появляется в качестве глашатая правды о капиталистическом обществе – в нем неживые фотографии оживают и начинают двигаться сами по себе, прямо как хлебы и сюртуки в известном примере из «Капитала». Не поэтому ли он вызывает такой шок у буржуазной публики, увидевшей в жутком, неестественном призрачном движении своеобразное усугубленное отражение действительных общественных отношений того времени? Рождение новой жизни на серебряном экране было трудным, поначалу она производила эффект чудовищного объекта-взгляда, напоминающего зрителям о том, что и их реальность является таким же чудовищным механическим конструктом, полем напряжения политических сил и пространственных практик контроля и управления.

Однако от поэтических метафор обратимся к действительной истории практик кинематографа. Вильям Нолан рассматривает зоопарк в качестве предтечи и аватара кинематографа, говоря о том, что «практики смотрения на животных, особенно в зоопарках, обусловили возникновение кинематографа», поскольку «возникновение зоологического пространства позволило разрешить проблему области видимого при изучении естественной истории» (с. 164). При этом, история натурализации зоопаркового пространства, рассмотренная нами на примере деятельности Хагенбека, во многом напоминает историю перехода от раннего к классическому кинематографу, рассмотренную нами в подробностях на предыдущем семинаре. И в случае с кино все начинается с демонстрации движения как такового, жизни как таковой. Однако быстро обнаруживается, что, будучи выключенной из контекста «реальности», эта жизнь шокирует своей зловещей неестественностью (вспомним комментарий Дэвида Беласко). Сам по себе киноаппарат, как и сами по себе клетки с животными, еще не могут произвести эффекта реальности, и репрезентируют естественность противоречивым образом – одновременно указывая на ее неестественность и сконструированность для взгляда другого.

Демонстрация ранних фильмов: «Сандов», «Танец духов сиу», «Луис Мартинетти, Акробат»

Для нас сейчас сложно представить себе, чем являлись эти фильмы для широкой публики в свое время. По мысли Вильяма Нолана, атлет Евгений Сандов в одноименном фильме представляет из себя «совершенного человека», репрезентирующего человечность в ее доязыковой, биологической, естественной форме (с. 268). Однако при этом, как и в случае с зоопарком, «развлекательная составляющая может пойти в разрез с естественностью экспонирования» (с. 269) или экспонированием естественности, добавим мы.

Как отмечает Том Ганнинг,

Аттракционный кинематограф (the cinema of attractions) напрямую подстрекает зрительское внимание, разжигая визуальную внимательность и доставляя удовольствие от увлекательного зрелища – уникального события, реального или вымышленного, представляющего интерес само по себе... Театрализованный показ преобладает над нарративным поглощением, концентрируя основное внимания на прямом стимулировании шока и удивления, а не на повествовании или создании диегетической вселенной. Аттракционный кинематограф тратит мало усилий на создание персонажа с психологической мотивацией или индивидуальной личностью. Используя как фантастические, так и реальные аттракционы, его энергия направляется вовне, по направлению к зрителю, а не вовнутрь, по направлению к ситуациям, основанным на характерах и столь типичным для классического повествования (с. 249).

Демонстрация фильма Йоргена Лета «Совершенный человек» (1967)

Будучи выключенным из контекста, его поведение кажется нам странным, наигранным и даже неестественным. О чем думает этот «совершенный представитель человеческого вида»? Каков смысл производимых им движений и жестов? Помещая человека в абстрактное пространство, режиссер добивается эффекта остранения. Зритель сталкивается с неоднозначностью и условностью «естественности» повседневного поведения буржуазного субъекта, с условностью проекта его жизни, телесной организации, мыслей, слов, жестов.

Характерен комментарий одного из пользователей русского торрент-трекера к раздаче с этим фильмом. Я ее процитирую (с сохранением авторской грамматики и пунктуации):

Фильм категорически не понравился! Весь фильм смотришь на мужика (и женщину) как он делает тривиальные вещи, ест, спит, мы разглядываем их внешность...и в конце он говорит самую философскую фразу за весь фильм (не буду говорить какую, но поверьте, она нифига не философская). смотреть не рекомендую, лучше скачайте что-нибудь другое (ИМХО) и не говорите потом что вас не предупредили.(http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3665063)

То, что удается в этом фильме Лету – это деконструировать сцену воображаемого, сузив пространство типичного сюжетного фильма до микропространства человеческого тела. Все эти вопросы, которые задавал голос – почему они возникали? Они возникали из-за отсутствия в фильме эстетических механизмов, способных поддерживать в восприятии зрителя сцену воображаемой реальности происходящего: монтажного шва, организующего кинонарратив, реалистической мизансцены, отрицания присутствия зрителя в кадре благодаря избеганию прямых взглядов в объектив. Иными словами, отсутствуют структуры, сообщающие самостоятельный смысл происходящему – поэтому для нас становиться очевидным, что единственным действительным смыслом происходящего является наш взгляд, взгляд зрителя. Внеконтекстуальная, механически воспроизводимая естественность поведения «совершенного человека» обнажает перед нами свою произведенность. Действительно, «лабораторность» экранной реальности, о которой пишет Паси Валиахо, обнаруживает себя здесь в полной мере.

То, что мы наблюдаем в истории кинематографа как общественной практики, это переход от удивления и шока, производимого самим медиумом кино и его возможностями оживлять неподвижные фотографии, запечатлевать движение, к «рациональному удовольствию» от наблюдения за разворачиванием драмы воображаемой реальности. Иными словами, кинематограф раннего периода проделал путь от содержания к форме через сдерживание/отрицание содержания, т.е. самого технологического медиума, посредством эстетической формы.

Таким образом, в случае с кино, как и в случае с зоопарком, необходимо говорить о двух исторических этапах производства естественности:

- первый, механистический, касающийся непосредственно естественности движения образа на экране.

- второй, натуралистический, связанный с эстетическими приемами натурализма и производящим естественность поведения человека в его среде обитания.

Примечательно, что сам Хагенбек, размышляя об устройстве своего зоопарка, говорил, что «большой парк представляет собой сообщество, во многом напоминающее сообщество человеческих существ» (с. 114). Зоопарк это сообщество животных и людей, где животные выставлены на показ как репрезентанты, как материализированные означающие своей естественности (примеры с самоубийствами животных). Проводя парралель с классическим кинематографом, мы можем сказать, что он также является особым пространством, в котором зрителю позволяют безнаказанно изучать повадки и нравы «разумного животного» (определение Золя) в его «естественной» среде обитания, которой становится город, деревня, вообще любое из произведенных в человеческой практике пространств. Мы можем увидеть в пространственно-эстетических приемах Хагенбека генеалогическую и идейную связь с теми принципами натуралистической эстетики, которые были взяты на вооружение Гриффитом вначале проведенной им реорганизации систем эстетической практики кино и заложены в основание фундамента дискурса классического нарративного кинематографа. Можно применить здесь ту же формулу, что мы использовали для описания зооантропологических выставок Хагенбека: произведенная естественность представляет собой естественную среду обитания и естественное поведение, реорганизованные таким образом, что в них может незамеченным внедриться глаз наблюдателя. Дисциплина сдержанной актерской игры, реорганизация мизансцены, устранение всяких напоминаний о существовании «решетки»-кинокамеры – не напоминает ли нам все это о тех пространственных преобразованиях, которые провел в своем зоопарке Хагенбек? Характерно, что и у него, и у Гриффита мы встречаем также сходные утопические идеи об изобретении нового «естественного» языка, позволяющего преодолеть различия, налагаемые самой структурой отношений в капиталистическом обществе. Характерно и еще одно неожиданное сходство: оба деятеля, одержимые крайне гуманистическими идеями, обращаются к крайне дегуманизирующим практикам расизма и колониализма. Как и в случае с любой другой формой производства естественности, создание воображаемой сцены реальности без противоречий оказывается возможным за счет насилия и еще большего усугубления эксплуатации.

Таким образом, подводя итог, скажем следующее: киноаппарат делает возможным репрезентацию человека как животного, репрезентацию естественности человеческого поведения (с. 230). Но, если мы остаемся на уровне только киноаппарата, с чем мы сталкиваемся? С ощущением «ложного движения» и вопросом: а что же такое человечность? И в чем ее отличие от животности? Поэтому появляется необходимость в нарративе, как механизме скрытия «чистоганной» природы всякой естественности, скрытой за ней эксплуатации. Символизация позволяет реальности обрести смысл, состоятся в качестве означающего естественности. Таким образом выполняется главная функцию того процесса, который мы назвали производством естественности, а именно: локальное видимостное преодоление посредством пространственно-эстетических практик танатополитической эксплуататорской природы капиталистического общества.

«Только в конце 19-го столетия термин «реальное» начинает использоваться в качестве критического одобрения» (David Mayer «Acting in silent film», с. 12).