Пространства (видимой) жизни и среды (управляемого) обитания.
В ходе наших семинаров мы уже обращались к анализу пространств спектакля товарного фетишизма (универмаги), спектакля здоровой и счастливой жизни (бренд-города) и спектакля загадочной харизмы бренд-личности (театры). На наш взгляд, следует пойти дальше и указать также на пространства, в которых разворачивается спектакль жизни «самой по себе», спектакль непринуждаемого движения живой природы. Илья уже касался рассмотрения одного из таких пространств – клиники – в которой создавались условия наблюдения за «природой» женской физиологии, проявлявшей себя в припадках истерии. Однако в случае с клиникой происходила стигматизация и критика естественности, клиника в данном контексте может рассматриваться как пространственный механизм агрессивного вторжения в природу, вивисекции и «поправления» любой спонтанности и девиации (возможно, именно поэтому в двадцатом веке оно претерпевает кардинальную трансформацию). Пространства же, о которых я буду говорить в данном докладе, а именно зоологические парки и кинотеатры, напротив, производят спонтанность и естественность движения живой природы как объект зрелища и восторженного наблюдения. В зоопарках, как и в кино, жизнь «сама по себе» не стигматизируется как больная и вредоносная, но рассматривается как увлекательная и познавательная.
Попытаемся рассмотреть, что представляет собой производство естественности на примере истории появления и развития зоопарка в 19-м веке.
В прошлом докладе я уже говорил о том, что появление нарративного кинематографа мыслилось его первыми идеологами как ответ на кризис взаимопонимания и культурного общения, характерный для общества чистогана. Кино предлагало такую сцену воображаемого, благодаря которой человек мог забыть о сковывающих его в повседневной жизни общественных отношениях и насладиться спектаклем естественности человеческого поведения и жизни. То же самое во многом справедливо и для зоопарков, изобретение которых, по мысли Вильяма Нолана, стало ответом на кризис репрезентации, ставший в 19-м веке следствием интенсификации капиталистических отношений. Репрезентационные практики кинотеатра и зоопарка становятся «спасением от кризиса системы означивания», поскольку «предлагают надежду на то, что вещи могут иметь смысл сами по себе – возвращение к адамическому языку, зову объекта» (с. 6). Это необходимо понимать в контексте фразы Маркса о капиталистическом обществе как обществе чистогана, которое потопило «в ледяной воде эгоистического расчета… священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности» (Манифест, с. 11). В этом и проявляется, на наш взгляд, «кризис репрезентации», о котором говорит Нолан. Добавим сюда также, ссылаясь на Паси Валиахо, кризис биологической жизни, связанный с механизацией труда и жизненного уклада а также появлением механических систем, позволяющих фиксировать и даже воспроизводить жизнь в некоторых ее физиологических проявлениях (ссылка). Кризис жизни, так же как и кризис репрезентации, предполагает нарушение традиционной связи слов и вещей за счет их включения в товарооборот капитализма. Искусство, любовь, вера, человечность, даже сама жизнь – все приобретает меновую стоимость в его беспощадном водовороте, т.е. становиться не тем, чем кажется, обретает зловещую самостоятельность и двусмысленность. Поэтому мы можем говорить здесь, что действительным объектом репрезентации в зоопарке становиться не столько животные, сколько естественность и природность сами по себе.
Проиллюстрируем это на конкретном историческом примере. Как уже было сказано мной выше, зоопарки начинают свое существование как пространства, в которых в научных и увеселительных целях можно наблюдать живых диких животных. До этого для подобного наблюдения существовали только две возможности: осматривать дикое животное в вивесекцированном или таксидермированном виде, что исключало возможность следить за его поведением, или в естественной среде, что был для большинства недоступно и опасно. Но что это значит – наблюдать живое дикое животное? Это значит наблюдать за его естественным поведением, изучать и знакомиться с его повадками и нравами, т.д. (с. 43). Зоология (как и позднее антропология) организовывались в качестве скопических наук, требовавших особого пространственно-визуального решения. И одним из таких решений становиться зоопарк, как пространство где «далекое становилось близким», и появляется возможность наблюдать за живой жизнью (с. 98, с. 164). Уже здесь можно заметить, что животное в 19-м веке начинает интересовать науку не как «вещь в себе», объект, содержащий в самом своем естестве присущие ему свойства, но как репрезентант некой естественности, дикости, природной аутентичности.
При этом чисто научные и образовательные цели соединяются в пространстве зоопарка с развлекательными, производя то, что София Акерберг называет «рациональной рекреацией» (ссылка). Зоопарк, по словам Нолана, «развлекает и образовывает, но более того, он развлекает потому, что обучает» (с. 69). Здесь, как и в случае с кинематографическим зрелищем, режим удовольствия открывается зрителю только благодаря внедрению означающего. Буржуазное, культурное времяпрепровождение должно сочетать в себе полезность и удовольствие, оно может реализовываться только в пространствах «полезной свободы». Одним из таких пространств становится зоопарк: в нем люди могут получать эстетическое удовольствие от зрелища дикой природы и, в то же время, изучая нравы и повадки диких животных, глубже проникать в тайный замысел Создателя относительно их самих (с. 76-77).
Демонстрация фотографий и изображений лондонского зоопарка.
Вы можете заметить здесь определенное противоречие. Все эти тесные клетки, животные, мечущиеся из угла в угол, или медвежьи ямы являлись, с одной стороны, зрелищем животной жизни, но с другой – красноречивым напоминанием о том, что животная жизнь, естественность, больше невозможны, они предельно механизированы и «мечутся по кругу,/где воля мощная погребена» (Райнер Мария Рильке, «Пантера»). В зоопарке перед нами уже не дикое животное, а нечто среднее между диким и домашним животным, существо, чье поведение полностью определяется способом его существования в качестве объекта экспонирования.
Но как в таком случае гарантировать естественность поведения животного в крайне неестественном для него пространстве?
Ответом на этот вопрос становится пространственная революция, предпринятая в конце 19-го века немецким предпринимателем Карлом Хагенбеком. Организовывая свой зоопарк в Гамбурге (который сам он называл «Зоологическим Раем Карла Хагенбека»), он избавляется от клеток, предоставляет животным огромные открытые пространства, огороженные низкими заборами и разделенные невидимыми рвами и перепадами высот, создает натуралистические ландшафтные панорамы, имитирующие естественную среду обитания животных, а также применяет новые техники их дрессировки и приручения.
Демонстрация фотографий зоопарка Карла Хагенбека
То, что делает очевидным подвижническая деятельность Хагенбека на поприще переустройства пространства экспонирования животных – это то, что фокус рассмотрения, чем дальше, тем больше смещается с животного на его среду, с движущегося живого объекта на системообразующий контекст его движения. Животное становиться репрезентантом естественной среды своего обитания, а естественная среда воссоздается для того, чтобы более полно представить животное как животное. Нужно отметить, что, как и в случае с классическим кино, в котором, как я говорил, ссылаясь на Кристиана Метца, главным объектом изображения является не столько тело, объект, сколько сама реальность, т.е. означающее, так и в зоопарках после Хагенбека объектом экспонирования и любования становятся не просто животные, но сама природность и «естественность» их поведения.
Примечательно, что на определенном этапе своей предпринимательской карьеры, Хагенбек обратился к экспонированию в зоопарке живых людей наравне с животными - аборигенов из «примитивных» культур - в качестве элемента своих панорам живой природы, дополняющего их своей «естественностью».
Демонстрация фотографий антропологических выставок Хагенбека
Вот что писал Хагенбек о реакции публики на подобные экспозиции:
Большой интерес пробуждался каждый раз, когда доили оленя, а также когда мать маленького лапландца, во всей своей наивности, не обращая внимания на взгляды толпы, кормила своего малыша грудью (с. 136).
Очень легко увидеть в этой сцене сексуальный подтекст. Однако мне кажется, что интерес к моменту обнажения лапландкой груди может быть объяснен не только через сексуальный фетишизм. Главным для Хагенбека, как и для толпы, является именно то, что лапландка делает это «наивно» и «не обращая внимания на взгляды толпы». Т.е. мы можем сказать, что объектом экспонирования здесь является не сама лапландка, но ее наивность и десенсуализированность, одним словом – естественность ее поведения и жизненного уклада, то, что она такова «сама по себе». Здесь мы имеем чистейший пример лакановской сцены воображаемого: перверт направляет все свои усилия на то, чтобы исключить себя из конструируемой им сцены и избежать встречи с объектом-взглядом, который сможет напомнить ему о существовании его собственного желания. Однако, если для Лакана сцена воображаемого является неотъемлемым элементом самой структуры человеческой субъективности, то мы утверждаем, что необходимость производства такой сцены вызвана конкретно историческими причинами, а именно – кризисом «естественной» репрезентации, вызванным развитием общества «чистогана».
Необходимо отметить те практики, с помощью которых Хагенбеку удавалось произвести сцену естественности животного и человеческого поведения. Для первых зоологических садов было характерно использование клеток и решеток, которые отделяли зрителей от зверей. Но клетка в данном случае выполняет парадоксальную функцию шва: делая возможным сближение человека и животного, она в то же самое время служит постоянным напоминанием о невозможности их единения, о невозможности нового «адамического» союза между ними (вспомним пантеру в клетке). Поэтому первым масштабным преобразованием, проведенным Хагенбеком, было избавление от клеток и высоких решетчатых заграждений, а также предоставление животным больших открытых пространств для обитания. Причины для такого решения были как зоологическими (предполагалось, что животное будет вести себя более естественно в условиях, имитирующих природные), так и коммерческие (такой способ экспонирования привлекал больше посетителей) (с. 114). По словам самого Хагенбека,
Я всегда пытаюсь создать окружение, по возможности более напоминающее естественную среду обитания животного. Я прилагаю все усилия для того, чтобы принять во внимание как физические, так и психологические условия содержания животного, так, чтобы оно могло забыть, насколько это возможно, о том, что оно находиться в неволе (с. 115).
При этом любопытна логика Хагенбека: среда обитания будет более соответствовать аутентичной и естественной тогда, когда она будет визуально напоминать естественную. Т.е. задача состоит в создании не только правдоподобного, но визуально правдоподобного, а также – что немаловажно – удобно просматриваемого пространства, в которое впоследствии будет помещено животное (например, арктическая панорама с каменными глыбами, раскрашенными в белый цвет для того, чтобы напоминать белым медведям и зрителям о полярных льдинах).
Так же, как животное должно забыть о том, что оно находится в неволе, посетитель зоопарка должен забыть о том, что между ним и животным есть дистанция, что их что-то разделяет. С этой целью Хагенбек заменяет клетки и ограждения рвами и перепадами высот. Благодаря этому у посетителя создается ощущение, что животное совсем рядом, и он может без проблем вообразить себе эдемическое единство с ними. При этом само пространство экспонирования организовано таким образом, что подобное воображание становиться возможным только благодаря соблюдению дисциплины дистанцирования как людьми, так и животными. Т.е. животное и его «естественность» оказываются доступны только на уровне визуального восприятия. Здесь подключается воображение (как и в кинотеатре, вспомним поучительный пример незадачливого Дядюшки Джоша), которое позволяет представить себе обладание объектом, недостижимым непосредственно.
Помимо этого, Хагенбек разрабатывает новые техники приручения и акклиматизации животных, направленные на то, чтобы животное чувствовало себя психологически комфортно даже в непосредственной близости от человека (ссылка). Можно сказать, что Хагенбеком производиться естественность «второго порядка», а именно естественная среда обитания и естественное поведение животного реорганизованные таким образом, что в них может внедриться глаз наблюдателя. Т.е. в данном случае мы имеем дело именно с произведенной естественностью, порождающей сцену воображаемого, на которой возможно иллюзорное соединение человека и животного. Как и в случае с конструированием сцены воображаемого у Лакана, происходит отрицание шва, скрытие тех элементов (клетка, искусственный вольер, испуганное поведение животного, насильственный характер его поимки и транспортировки) которые напоминают нам о включенности человеческой цивилизации в эту идиллическую картину.
Нетрудно заметить, что все вышеперечисленные признаки характерны также и для других «пространств воображаемого», к анализу которых мы, и в частности Илья, подробно обращались на протяжении всего этого года. Характерен пример универмага: недостижимая близость товаров, совмещение удовольствия с полезностью, скрытие пространственного шва и дисциплинарного насилия над продавцами, видимость «естественности» многообразия товаров, а также то, что они являются репрезентантами неких абстрактных и высоких ценностей («вы продаете не мебель – вы продаете комфорт», и т.д.).
Что же является специфическим для выделяемых и рассматриваемых нами сегодня пространств зоопарка и кинотеатра? Каким особым образом проявляется в них то, что я в начале доклада обозначил как производство естественности? На мой взгляд, специфика этих пространств заключается в том, что в них впервые объектом любования и рассмотрения становиться голая жизнь (Агамбен), движение природной жизни как таковой, вне ее каких бы то ни было культурных или общественных коннотаций. Зоопарки изначально мыслились как пространства единения человека с природой – и в этом смысле их можно назвать местами производства естественности par excellence. Это среды видимой жизни и управляемого обитания (как мы могли убедиться на примере Хагенбека), в которых разыгрывается спектакль жизни, существующей за и вне пределов достижимости губительной капиталистической цивилизации, более того (поскольку предыдущее – существование мест отрицания капитализма внутри самого капитализма – как мы показали выше, характерно для всех «пространств воображаемого»), за пределами человеческой цивилизации вообще, за пределами языка и разума. В пустом означающем «дикое животное» или, что то же, «наивный абориген», полагается абсолютный предел буржуазному проекту жизни. Зоопарки, таким образом, становятся пространствами соприкосновения с невозможным, которое одновременно является гарантом возможности жизни в капиталистическом обществе. Как пространства «экспонирования живого» они служат для своего рода «контейнирования неозначиваемости», отвечая тем самым на кризис репрезентации и кризис жизни при капитализме (с. 5-6). Т.е. сконструированная сцена реальности «естественного» поведения животного/человека призвана убеждать нас в том, что совсем рядом существует мир без (буржуазного) субъекта, без отношений неравенства и эксплуатации, порождаемых, по видимости, самой человеческой природой или самой природой цивилизации.