- •Ю.М.Лотман
- •Содержание
- •Федеральная программа книгоиздания России
- •Люди и знаки1
- •Культура и взрыв
- •Постановка проблемы
- •Система с одним языком
- •Постепенный прогресс
- •Прерывное и непрерывное
- •Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение
- •Мыслящий тростник
- •Мир собственных имен
- •Дурак и сумасшедший
- •Текст в тексте (Вставная глава)
- •Перевернутый образ
- •Логика взрыва
- •Момент непредсказуемости
- •Внутренние структуры и внешние влияния
- •Две формы динамики
- •Феномен искусства
- •«Конец! как звучно это слово!»
- •Перспективы
- •Вместо выводов
- •Внутри мыслящих миров Введение Вводные замечания
- •После Соссюра
- •Часть первая. Текст как смыслопорождающее устройство Три функции текста
- •Автокоммуникация: «я» и «Другой» как адресаты (о двух моделях коммуникации в системе культуры)
- •Риторика — механизм смыслопорождения
- •Иконическая риторика
- •Текст в процессе движения: автор — аудитория, замысел— текст
- •Символ — «ген сюжета»
- •Символ в системе культуры
- •Часть вторая. Семиосфера Семиотическое пространство
- •Понятие границы
- •Механизмы диалога
- •Семиосфера и проблема сюжета
- •Символические пространства
- •1. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах
- •2. Путешествие Улисса в «Божественной комедии» Данте
- •3. Дом в «Мастере и Маргарите»
- •4. Символика Петербурга
- •Некоторые итоги
- •Часть третья. Память культуры. История и семиотика Проблема исторического факта
- •Исторические закономерности и структура текста
- •Альтернативный вариант: бесписьменная культура или культура до культуры?
- •О роли типологических символов в истории культуры
- •Возможна ли историческая наука и в чем ее функция в системе культуры?
- •Заключение
- •Введение
- •Культура и информация
- •Культура и язык
- •Проблема знака и знаковой системы и типология русской культурыXi—XIX веков
- •1. Семантический («символический») тип
- •II. Синтактический тип
- •III. Асемантический и асинтактический тип
- •IV. Семантико-синтактический тип
- •Проблема «обучения культуре» как типологическая характеристика
- •О двух типах ориентированности культуры
- •О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных текстах
- •Семантика числа и тип культуры
- •Текст и функция1
- •К проблеме типологии текстов
- •О типологическом изучении культуры
- •Некоторые выводы
- •Статьи и исследования о метаязыке типологических описаний культуры
- •О семиотическом механизме культуры
- •Тезисы к семиотическому изучению культур1 (в применении к славянским текстам)
- •Динамическая модель семиотической системы
- •Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума
- •Феномен культуры
- •Мозг — текст — культура — искусственный интеллект
- •Асимметрия и диалог
- •К построению теории взаимодействия культур(семиотический аспект)
- •Память культуры
- •Технический прогресс как культурологическая проблема
- •Культура как субъект и сама-себе объект
- •О динамике культуры
- •Мелкие заметки, тезисы
- •О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры
- •О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры
- •Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов
- •О мифологическом коде сюжетных текстов
- •Память в культурологическом освещении
- •Архитектура в контексте культуры
- •Из письма ю. М. Лотмана б. А. Успенскому
- •От издательства
- •Указатель имен
- •Содержание
Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов
1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес как последовательно проведенная попытка сознательного строительства индивидуального творчества как отражения структуры мировой культуры.
2. Общая ориентированность символистов на «вторую действительность», на культурные и художественные модели приводит к построению «модели моделей» и придает символистским текстам метатекстовый характер (тексты о текстах). При этом, поскольку между создаваемым автором текстом и реальностью может находиться метатекстовое построение (концепция, теоретическое описание мифа, истории, культуры), произведение приобретает метаметатекстовый характер. Отсюда парадоксальное противоречие между декларируемой интуитивностью творчества и академизмом и рационалистичностью поэзии.
3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для него в механизм осмысления жизни. С другой, — между авторским текстом и реальностью в качестве кодирующих устройств располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами художественные произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда постоянная ориентированность Блока на искусство и, уже, на конкретные произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на которые ориентируется автор при создании поэтических произведений.
а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл. Соловьева.
б) Творчество 1903—1906 гг. ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов). Этому соответствует представление о театре как наиболее
669
адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов, а порой и отдельных стихотворений.
в) В дальнейшем (1907—1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического текста делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах»).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключаются живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно искусство начинает доминировать и тематически. Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст проявляется в введении в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского герба как изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка зрения, понятие последовательности в тексте как пространственное, а не временное. Полифонизм текста реализуется теперь как монтаж картин или зрительных впечатлений.
д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке, неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др.). Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы: двухструктурное построение спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей и погруженный в конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная сущность мира («арфы и скрипки» оркестра). Взаимное проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка, раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику законами оперной сцены («Кармен»).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства.
5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у Блока никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные отношения.
6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных кодов одновременно осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к предельной современности кинематографа.
1973
670