Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

Животный клей добывался вываркой кожи и других частей животных, причем более нежный — из телячьих и козлиных голов, ног, кожи, овечьего и козлиного пергамента и обрезков его. Пользовались также творожным клеем — казеином и растительным клеем в виде мучного клейстера.

Перед нанесением грунта на доску загрязненные места на ней сострагивались; сучки же в дереве совершенно вырезывались, и пустота заполнялась древесными опилками с крепким раствором клея. Если в доске случайно находился гвоздь, который выступал на поверхности ее, то он забивался в глубину дерева и заклеивался кусочками олова, чем предохранялся грунт от действия на него ржавчины.

Доски перед нанесением грунта не всегда выглаживались и полировались, так как грунт крепче пристает к шероховатой и грубой поверхности, неровности которой совершенно исчезают под значительной толщиной грунта. Итальянцы часто пользовались деревом с очень грубой поверхностью.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13 — 21), грунтуя доски, поступали таким обра-

зом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве 1/3 его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще2 раза (просушивая каждый раз) густым раствором клея. Затем наклеивались полоски старого холста на пазы, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, снимая с нее все шероховатости. После этого наносили грунт, состоявший из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный большим количеством воды, наносился затем на доску горячим с помощью щетинной кисти несколько раз, и доска оставлялась сушиться на 2—3 дня, после чего скоблилась ножом и выравнивалась. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках (употреблявшийся также для позолоты), хорошо смачивался водой и тонко растирался в таком виде на плите, после чего собирался в тряпку и отжимался для удаления воды, затем уже смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на доску до8 раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним грунтом, далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчивалась в один день(работа, при надобности, велась даже ночью), что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соединения между слоями грунта, доска сушилась (при обыкновенных условиях) не менее двух дней.

Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мелким угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом, снимая уголь, который облегчал получение ровной поверхности.

Маленькие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

241

Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем он предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое выбива-

лось в тонкую пластинку, но значительно более толстую, нежели современное листовое золото93.

Клеевой грунт, начало которому было положено еще в глубокой древности, оставался в употреблении в продолжение многих веков и в живописи христианской эпохи. С досок он перешел на холст, где выполнялся с помощью тех же материалов, что и на досках, но в этом случае он делался значительно более тонким, чем на дереве94.

С развитием масляной живописи и появлением потребности в холстах больших размеров, перенесение которых без скатывания в рулон не представлялось возможным, ломкую гипсовую клеевую грунтовку стали заменять грунтами иного состава, в которых главную роль играл не клей, а масла и смолы, придававшие грунтам большую эластичность и стойкость по отношению к сырости.

По словам Вазари, грунтовка холстов, не подлежавших свертыванию, производилась обычно с гипсом на клею. Загрунтованный таким образом холст покрывался затем 4—5 раз слабым раствором лучшего животного клея с помощью губки и затем, по высыхании, смесью из масляных быстро сохнущих красок: белил, неаполитанской желтой и черной «terra di campane» (пережженной земли, получающейся при отливке колоколов). Краска эта растиралась по грунту ладонью руки, благодаря чему раскладывалась на нем очень ровно и чрезвычайно тонким слоем.

Больших размеров холсты сначала проклеивали3—4 раза слабым раствором животного клея, следя за тем, чтобы ткань их проклеивалась насквозь. Затем составляли из орехового масла, крупнозернистой муки и малого количества белил замазку, которую вдавливали ножом в скважины холста. После высыхания этой подготовки холст покрывали слоем вышеназванных быстро высыхающих масляных красок.

Арменини сообщает, что всякая поверхность, предназначаемая для покрытия масляными красками, покрывалась слоем красок, растертых на масляном лаке.

Скважины холста, если они были слишком велики, заполнялись смесью муки, масла и хорошо растертых свинцовых белил, затем уже наносился грунт, составлявшийся из различного цвета красок.

Цвет грунту придавался различный. Один из видов грунта уже описан Вазари, другой составлялся из свинцовых белил, зеленой медной и умбры. Лучшим по цвету грунтом во времена Арменини считался грунт светло-телесного цвета. Составлялся он из свинцовых белил и красной краски.

Приведенные выше описания приготовления живописного грунта при применении их на практике дали те положительные результаты, которые мы наблюдаем в произведениях живописи, старых мастеров. Не всегда, однако, — что необходимо иметь в виду, — старинные трактаты дают указания, которыми должно пользоваться, не подвергая их критике. Поступать так было бы большой ошибкой, так как из названных письменных источников можно извлечь нередко указания, не выдерживающие критики с современной научной точки зрения.

Для подтверждения сказанного здесь приводятся ниже два примера. Так, для живописи на холсте цитированный уже выше Ченнини рекомендовал грунтовать его таким образом.

93Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

94Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в изломе он блестящ.

242

Холст проклеивался горячим раствором клея, по высыхании которого на него наносился грунт, состоявший из клея, клейстера, сахара и гипса. Поверх этого грунта, наносившегося очень тонким слоем, заполнявшим главным образом скважины холста, накладывался также тонким слоем масляный грунт.

Живопись на подобном грунте едва ли прочна.

В трактате «Ерминия» в параграфе 26 «Как работать по полотну на яйце, чтобы не было трещин», автор его, живописец Дионисий, предлагает для этой цели грунтовать холст таким образом:

«Сколоти 4 куска дерева и на этот подрамник натяни полотно. Ты положишь потом клею, мыла, меда и гипса и, распустив их в тепловатой воде, пропитаешь полотно два или три раза, пока оно не будет совершенно ровно (?). Когда оно высохнет, налощи его кистью, и тогда можно на нем работать на яйце».

Грунт для масляной живописи того же автора немногим отличался от приведенного. Исследуя грунт некоторых итальянских и северных живописцев, Рельман нашел при-

сутствие в них животного и главным образом мучного клейстера и смол. Раствором смолы, по-видимому, обрабатывалась при готовом грунте обратная сторона холста, чтобы придать ему необходимую защиту от действия сырости. Скважины между нитками этих холстов были заполнены смолой, в настоящее время принявшей светло-коричневый и шоколадный цвет. Вся ткань также была пропитана смолой, которая отчасти пропитывала и грунт в местах соприкосновения его с тканью холста.

Всасывал ли грунт старых мастеров масло положенных на него красок? Вопрос этот представляет собой интерес для современных живописцев.

Прежде чем приступить к живописи масляными красками, клеевой, всасывающий масло грунт, как то было указано выше, раскрывался слоем клея (который сам по себе уже препятствовал поступлению масла в грунт), на что указания имеются у многих писателей: Ченнини, Вазари, Ван-Мандера и др. Кроме того, поверх клея часто наносился слой масляного лака, одного или с небольшим количеством прозрачной краски (Ван-Мандер), а позднее и масляной корпусной, скоро высыхающей краски. Все названные меры вели к тому, что краски, наносимые на грунт, оставались блестящими. Научные исследования этого вопроса подтверждают сказанное. Слой животного и растительного клея между грунтом и живописью был обнаружен Рельманом во всех экземплярах старинной живописи, которые ему приходились исследовать. Этим и объясняется то обстоятельство, что меловой или гипсовый грунт под слоем клея всегда сохранял свою белизну, чего не было бы, если бы в него проникало масло95.

Старинная живопись оставалась, таким образом, после первой прописки обыкновенно блестящей; вследствие достаточной просушки красок и пользования быстро высыхающими маслами в соединении со смолами для растирания их и последующая живопись оставалась без жухлостей.

В некоторых случаях живописцы, однако, намеренно заставляли краски жухнуть; так поступали, например, при употреблении синих красок, страдавших от интенсивного цвета масла или масляного лака, для чего грунт в местах, где предполагалось наносить вышеназванные краски, делался проницаемым для масла, и потому клеевой слой, предназначенный для защиты грунта от масла, накалывался иглой и т. п. Мериме, исследовавший один из портретов П. Веронеза, находящийся во Франции в частной коллекции, нашел, что он написан на холсте по клеевому грунту, обратная сторона которого также покрыта толстым

95 При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отделяется и от грунта.

243

слоем грунта, назначение которого, по-видимому, состояло в том, чтобы втягивать в себя избыток масла из красок.

Что касается до цвета грунтов, то вначале пользовались исключительно белым грунтом, сильно рефлектирующим световые лучи и потому очень выгодным для нанесенных на него прозрачных красок; белизна его, как было показано выше, очень ревностно охранялась от просачивания в него масла. Грунт этот перед живописью обыкновенно покрывался или прозрачной коричневой тушевкой рисунка, или светлым телесным тоном старых фламандцев (по Ван-Мандеру), или золотисто-коричневой краской Рубенса, светло-красной краской Тициана в работах его раннего периода и т. п., а потому непосредственно по белому грунту, как это делается в настоящее время, в старину не писали никогда96.

Позднее мало-помалу перешли к цветным грунтам, составленным из корпусных красок, сперва светлым, а затем более темной окраски. Светло-желтый грунт найден был Рельманом в одной из картин Беллини. Грунт с корпусной телесного цвета краской описывается Арменини. Позднее грунты принимают цвета: серые различных оттенков, коричневые, красно-коричневые и красные.

Как велико значение цвета грунта для общего красочного тона картины, написанной не толстым слоем красок, это становится особенно ясно в том случае, если имеющийся у картины грунт отнимается и заменяется грунтом иного цвета. Подобное явление нередко наблюдается, если картины старых мастеров поступают в руки неопытных реставраторов, незнакомых с принципами техники старинной живописи97.

Значению цвета грунта в старой живописи в дальнейшем изложении отводится особое место.

МАСЛА

Маслами, применявшимися в старинной живописи, были льняное, ореховое и конопляное, причем наибольшей популярностью пользовались льняное и ореховое масла. Что касается макового масла, то последнее вошло в употребление лишь в началеXVII столетия. К эфирным маслам, бывшим в употреблении, принадлежат нефть, скипидар и спиковое масло. Первое из них хотя и было известно уже в глубокой древности, но имело мало применения, что же касается прочих эфирных масел, то они широко применялись в живописи, о чем свидетельствуют позднейшие (XVI—XVII вв.) письменные документы.

Стремление получить чистое, светлое и скоро высыхающее масло наблюдается у живописцев на первых же порах применения масел в живописи— предназначались ли они в качестве связующего вещества красок, или же для приготовления лаков. Ввиду этого уже при самом добывании масла принимались всевозможные меры, чтобы получить его бесцветным. Так, при выжимании льняного семени его не подвергали нагреванию; с орехов снималась кожица, которая могла бы окрашивать масло98.

Но помимо этих мер масла подвергались продолжительной очистке и отбелке. Выжатые из семян масла очищались от растительной слизи и других посторонних за-

ключавшихся в них веществ различными способами:

96Русские мастера времен К. Брюллова и более поздние следовали тому же принципу.

97Так испорчены две картины Чима да Конельяно, находящиеся в Эрмитаже: «Благовещение» (№ 1676) и «Снятие с креста» (№ 1935), которые уже поступили в галерею в таком виде.

98Ореховое масло, ценившееся за свою белизну и другие качества, добывалось, по описанию Леонардо да Винчи, таким образом.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намокала и потому легко снималась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размягчались, что при помешивании обращались с водой в молоко, которое затем разливалось в плоские сосуды, и последние выставлялись на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое, светлое масло оставалось на поверхности жидкости и собиралось при помощи ваты (в которую впитывалось масло) в сосуды.

244

1)Продолжительным отстаиванием масла в закрытых сосудах, которые выставлялись на солнечный свет; чем старее было масло, тем оно считалось более отвечающим делу. Старое масло представляло ценный подарок для живописца.

2)Промыванием масла с водой. Этот способ — один из наиболее старых, но вместе с тем и один из наиболее действительных. Промывка масла производилась в сосуде с отверстием на дне, что позволяло сливать воду и заменять ее свежей. Промывка повторялась много раз, по крайней мере, в продолжение одного месяца. Фламандцы и голландцы примешивали в воду хорошо промытый чистый песок, служивший, по-видимому, для лучшего взбалтывания воды с маслом,; примешивалась к воде также поваренная соль.

Для очистки масла пользовались и спиртом, порошком жженой добела кости, пемзой, свинцовыми белилами, известью, золой, щелоком, магнезией и снегом. Все названные вещества или смешивались с маслом, или же масло профильтровывалось через них. Очищалось масло также раствором квасцов в воде, жженые же квасцы служили и для извлечения из него остатков воды, присутствие которой в масле замедляет его высыхание. Вода извлекалась из масла также выдерживанием его на солнечном тепле.

Сохранилось немало старинных рецептов очистки масел и отбелки ,ихзаписанных различными авторами. Многие из них, однако, при применении на практике не оправдывают себя.

Ван-Дик-очищал свое масло следующим образом. Бралось 2 яичных желтка и сбивалось с полпинтой водки. Смесь эта приливалась к2 пинтам льняного масла, и затем все взбалтывалось. Через 3—4 недели масло очищалось и совершенно выбеливалось, даже без необходимости выставлять его на солнце.

Маслом пользовались и как лаком, для чего его сгущали таким образом. Стеклянный сосуд наливался водой на 1/3 своей вместимости и туда же вливалось такое же количество очищенного промыванием с водой масла; остальная часть сосуда оставалась свободной, причем покрывавшая его крышка не мешала проникать в сосуд воздуху. Сосуд выставлялся на солнце, и каждую неделю масло сливалось, а вода, в которой получался более или менее значительный осадок, заменялась свежей. Так повторялось до шести раз. Через три недели масло уже начинало приобретать густоту лака. В последний раз оно осторожно сливалось с воды и сохранялось в хорошо закрытом сосуде.

По Ченнино Ченнини, масло выдерживалось в бронзовом или медном сосуде на солнечном свете до тех пор, пока оно не сгущалось настолько, что уменьшалось в половину своего первоначального количества; приготовленное таким образом масло называлось маслом, варенным на солнце («cotto al sole»). О сгущении масла на солнце говорит также Леонардо да Винчи, который часто пользовался сгущенным ореховым маслом как лаком. Ченнини сообщает также о варке масла на уменьшенном огне, без всяких примесей, которая длилась до тех пор, пока масло не уменьшалось в объеме наполовину прежнего своего количества.

Старые мастера хорошо были знакомы со свойствами высыхающих масел: с их способностью желтеть, темнеть и образовывать при излишке на поверхности живописи желтую корочку, и применяли во избежание этого явления соответствующие меры, как, например, умеренное введение масел в живопись. Потемневшая масляная живопись промывалась водой и ставилась на солнце (манускрипт Nortgate'a).

Все перечисленные способы очистки, отбелки и обработки масел не придавали последним способности высыхать достаточно быстро, почему для получения таковых рано уже стали прибегать к обработке масел сикативными средствами.

245

Знакомство с сикативным действием свинцового глета на масло отмечено уже писателем Галеном, жившим в 130 году нашей эры. Сикативное действие свинцовых белил на масло описывается Ираклием в его трактате(«De coloribus et artibus romanorum»), относимом к X веку. Письменные документы более позднего времени свидетельствуют о применении сурика, металлического свинца и цинкового купороса для выработки быстро сохнущих масел.

Из всех названных средств действительным, разумеется, может быть только свинец и его препараты, что же касается цинкового купороса, то последний не дает быстро сохнущего масла, между тем, судя по большому количеству сохранившихся рецептов, в которые

входит цинковый купорос, действию последнего придавалось, по-видимому, большое значение99.

Де-Майерн дает следующий рецепт масла с цинковым купоросом:

«Цинковый купорос расплавлялся на огне и, когда остывал, снова обращался в порошок. Затем брался 1 фунт льняного масла и к нему добавлялось 2 унции порошка жженого купороса, после чего масло варилось на умеренном огне около часа и фильтровалось». Масло это выходило светлее, чем варенное с глетом, и сохло скоро100.

Рецепты XVI и XVII столетий обработки масел свинцовыми препаратами и металлическим свинцом сводятся к тому, что маслом наполнялись свинцовые сосуды и выставлялись на солнце; или кусочки металлического свинца насыпались в масло, которое настаивалось, таким образом, на них, причем тому содействовала солнечная теплота; масло варилось со свинцовыми препаратами на огне, как то делается и ныне, но в старину масло не подвергали при варке слишком высокой температуре, благодаря чему масло получалось более светлое, но зато содержало меньшее количество свинца и потому высыхало медленнее. Последнее обстоятельство отражалось, разумеется, благотворно на живописи, которая, как видно, не носит на себе разрушительных следов позднейших сикативов.

Тем не менее характерной чертой старинной масляной живописи является употребление в ней масел, высыхавших, по сравнению с современными масляными красками, несомненно скорее. Потребность в применении подобных масел вытекала из метода живописи, которым работали старые мастера.

Вот несколько рецептов скоро сохнущего масла, в которое входит свинец:

Сикативное масло Ван-Дика

(Из собрания рецептов XVII столетия)

«Возьми 11/2 или лучше 2 унции свинцовых белил и1 пинту орехового масла и поставь его в глиняном горшке на огонь, затем прибавляй к нему белила понемногу в то время, когда масло слегка кипит. Варить масло следует до тех пор, пока белила не растворятся вполне. После этого его фильтруй и дай отстояться»101.

Масло Митенса

Масло нагревается с суриком и глетом на умеренном огне так, чтобы оно не кипело, потом ставится на мартовское солнце, пока не осветлится.

99 Истлек в своем превосходном трактате о технике старых мастеров(«Materials for a history of oil painting»), переведенном на немецкий язык Гессе, также переоценивает, к сожалению, значение этого сикатива в истории масляной живописи.

100 Жженый цинковый купорос является прекрасным средством для обезвоживания масла, которое в этом состоянии, разумеется, высыхает быстрее Масла, содержащего воду, но сохнет оно, во всяком случае, медленно.

101 Приводимые в рецептах английские меры веса и объема в переводе на граммы и куб. сантиметры выразятся таким образом: 1 галлон — 4,543 литра, 1 фунт — 453,5 грамма, 1 унция — 28,3 грамма, 1 пинта — 5687/8 куб. см.

246

Масло Диттериха Кейса

В очищенное отстаиванием масло кладутся хорошо тертые с маслом свинцовые белила, и масло нагревается на огне около1 часа, причем не позволяют ему кипеть. Затем масло отстаивается, и на другой день оно готово к употреблению.

Масло Ван-Зоммера

Масло с примесью порошка свинцового глета ставится на огонь и помешивается. Как только оно начинает закипать, его снимают с огня и ставят на огонь снова, как только оно перестанет пениться, что повторяют до 6 раз. Затем маслу дают отстояться, и оно годно к употреблению. Одна-две капли его подмешиваются на палитре к краскам.

Приведенные здесь рецепты хорошо знакомят с несложными средствами отбелки, очистки и вообще обработки высыхающих масел, употреблявшихся в давно прошедшее время, рациональность которых подтверждается сохранившимися в течение многих веков образцами живописи старых мастеров.

Кроме жирных высыхающих масел, как было указано выше, в живописи имели применение и эфирные масла, которыми в эпоху Возрождения пользовались в широких размерах. Начало их применения для составления лаков и разжижения красок, на что имеются указания в позднейших письменных документахXVI столетия, остается, однако, до сего времени невыясненным.

Примитивные способы добывания некоторых из эфирных масел были известны уже Плинию и Диоскориду; так, скипидар получался нагреванием терпентина (бальзама), который покрывался комком шерсти. Испаряющийся при этом скипидар осаждался на последней и затем отжимался из нее. Первое же подтверждение применения эфирных масел в живописи имеется лишь в средневековой рукописи, относимой к 1456—1489 гг., т. е. ближайшим годам после смерти Я. Ван-Эйка.

Масляные краски, применявшиеся живописцами с X века, растирались на сгущенных маслах и лаках и нуждались в разжижающих средствах, но последние отсутствовали, и, таким образом, весьма ценный материал живописи оставался без надлежащего использования и не оказывал существенного влияния на развитие живописи.

Эфирные масла получаются, как известно, дистилляцией бальзамов и т. п., следовательно, требуют для своего добывания известных знаний и оборудования, но то и другое могло иметь место лишь в то время, когда точные знания подвинулись значительно вперед. Несомненно, что первые лица, познакомившиеся с эфирными маслами, их свойствами и способом добывания, были алхимики, но не живописцы. Отсюда становится понятным, почему масла эти долгое время не имели применения в живописи.

В эпоху Ван-Эйка эфирное масло было уже знакомо алхимикам, так как Ван-Эйк был не только живописцем, но, по словам Вазари и его современника, Фация, занимался наукой и алхимией, то, очевидно, и он был знаком с добыванием эфирных масел и их свойствами. Вот почему с большой достоверностью можно предположить, что употребление в масляной живописи эфирных масел введено не кем иным, как именно Ван-Эйком. Из сведений, сообщаемых Вазари о живописи Ван-Эйка, особенно интересны в данном случае указания на то, что она в свежем виде сохраняла острый запах, которого лишены обыкновенные масляные краски. Эти указания также говорят в пользу высказанного предположения, так как запах — одно из характерных свойств эфирных масел. Располагая, например, одним из известных в его время превосходных терпентинов— венецианским или страсбургским льняным маслом и скипидаром, Ван-Эйк легко мог составить лак, который отве-

247

чал бы запросам масляной живописи и всем тем свойствам, которые приписывает лаку Ван-Эйка Вазари. Но, прежде всего ему необходим был скипидар или иное эфирное масло, без которого краски, как бы они ни были составлены, оставались бы по-прежнему густыми (хотя бы и скоро сохли) и потому были бы непригодными для средневекового живописца; между тем в присутствии эфирных масел вопрос разрешался легко и просто. Итак, важнейшая сущность нововведения, сделанного Ван-Эйком, несомненно заключается в введении им в масляные краски эфирных масел.

Вопрос о составе связующего вещества в красках Ван-Эйка является одним из наиболее интересных вопросов во всей истории техники живописи, разрешение, которого, однако, плохо продвигается вперед.

Пока мы имеем в этом отношении лишь предположения и догадки, более или менее правдоподобные.

По мнению этих исследователей, оно является эмульсией, состоящей из масляного лака, изготовленного из льняного масла, обработанного свинцовыми и марганцовыми сикативами и обращенного в эмульсию с концентрированным раствором гуммиарабика, который вводится в масляный лак в очень малом количестве.

Приведенные здесь предположения о составе связующего вещества красок Яна ВанЭйка противоречат общему ходу развития техники живописи этого времени, и большинство исследователей этого вопроса, к числу которых принадлежат В. Оствальд и другие компетентные исследователи его102, полагают, что живопись, разработанная Яном Ван-Эйком, была масляно-лаковая живопись с быстро сохнущим маслом, в которую впервые введено было эфирное масло — скипидар. Эта, безусловно, правдивая мысль проводится и в нашей технической литературе, в труде А. Зилотти103.

ЛАКИ

Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и манускрипты различных авторов: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку. Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы — живописи на досках, которая покрывалась обыкновенно лаком для придачи ей прочности и блеска.

Лаки древних живописцев были мало совершенны: они высыхали медленно, были темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность картины не представлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее согревали на солнце, наливали на поверхность ее небольшое количество лака и растирали его ладонью руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, медленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком описывается в трактатах Феофила и Ченнини— авторов, писавших до усовершенствования масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетельствует де-Майерн, писатель XVII столетия.

В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по записям расходов на живописные материалы в Вестминстере (1294), где были применяемы и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной живописи.

102Все истолкователи Вазари (Бальдинуччи, Меррифильд, Мотт, Истлек, Дальбон и др.) держатся того мнения, что связующим веществом красок Ван-Эйка был масляный лак.

103А. Зилотти. Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван-Эйков , 1915.

248

Старинные лаки составлялись из льняного масла и смол, определить происхождение которых в настоящее время является весьма затруднительным. Так, до сих пор не выяснено окончательно, какие смолы подразумевает Феофил в своем трактате под названием «форнис» и «гласса» (fornis, glassa). Исследователи этого вопроса различно понимают значение этих двух названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготовления лаков104. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той же смоле. Одни полагают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих старых рецептов представляет сандарак европейского происхождения, так как во всех почти химических трактатах XVI столетия упоминается о сандараке.

В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, которые сохранились за ними и по настоящее время.

Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский терпентин, канифоль и, быть может, копал.

Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назывался немецкой смолой и применялся главным образом на севере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сортом янтаря. Янтарь, сандарак и копал давали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск, мастика же, терпентины и канифоль — светлые, но более мягкие лаки.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими темными лаками, сильно окрашивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темперой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессировкой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подгорания масел и самих смол, что было естественно при тех упрощенных приспособлениях, которыми пользовались для их приготовления. Феофил описывает два способа приготовления лаков, которые вследствие своей простоты применяются часто и поныне:

1)Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось на раскаленные угли, где при постоянном помешивании оставалось до полного растворения смолы.

2)Смола форнис расплавлялась в одном сосуде, а льняное масло нагревалось в другом и затем приливалось к растопленной смоле, после чего лак варился еще некоторое время, чтобы масло соединилось вполне со смолой.

Второй способ нужно считать более совершенным, так как смола и масло при нем подгорали меньше.

Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него. Прочность красок, тертых на масляных лаках, оценивалась по достоинству в свое время, о чем свидетельствует трактат Ченнини, но, вследствие медленного высыхания лаков и густоты получаемых красок, последние мало удовлетворяли живописцев, привыкших к быстро высыхавшим водяным краскам и тонкой выписке деталей в своих картинах.

В начале XV столетия Я. Ван-Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными. Ни сам Я. Ван-Эйк, ни его ученики не оставили письменных документов, проливавших свет на приготовление современных им лаков, пе-

104 Названия изменялись в различных языках в glaessum, glassam, glassa, grassa и т. д.; fornix, firniss, vernix, verenicis, verenice, veronica и т. д.

249

реродивших технику живописи и имевших столь важное значение не только для современной им, но и всей последующей живописи. В литературе конца XV столетия и более поздней имеется уже достаточно сведений о лаках позднейшего состава; насколько, однако, они близки к лакам Ван-Эйков, — вопрос этот, конечно, трудно разрешимый.

Немецкий манускрипт публичной библиотеки Страсбурга описывает приготовление лаков из смол: сандарака, мастики и терпентина с конопляным, льняным и ореховым маслами.

На 1 фунт сандарака или мастики бралось 3 фунта одного из названных масел.

На основании этого же документа масляные краски приготовлялись таким образом. Льняное, конопляное или ореховое масло варилось на огне с порошком обожженных

добела старых костей и тем же количеством пемзы, причем с масла снималась пена. Затем масло снимали с огня и присыпали к нему цинковый купорос, по 1 унции на каждый стакан масла, после чего фильтровали и выставляли на4 дня на солнце, и оно было готово к употреблению.

Крастертым краскам на приготовленном по этому способу масле прибавляли некоторое количество названных лаков, для каждой из красок различных: к светлым краскам светлые лаки, к темным — темные.

Во фламандском манускрипте Британского музея, приписываемом доктору Кетаму и написанном во второй половинеXV столетия, находится следующее описание приготовления лака, предназначавшегося для смешения с ним красок:

«Чтобы сделать лак годным для всех красок, возьми 1 фунт льняного масла и вари его

впродолжение 1 часа. Затем положи 4 унции янтаря в порошке в горшок и налей столько масла, чтобы оно его покрыло. Вари потом масло до тех пор, пока янтарь не растворится, затем профильтруй лак через льняную тряпку и, добавив остальное масло, продолжай варить, пробуя на камне, достаточно ли густ лак. Если густота его удовлетворительна, то прибавь к нему 1 фунт терпентина и держи еще некоторое время лак на огне, после чего он готов к употреблению».

Сушащим средством для описанного лака служил также цинковый купорос.

С течением времени производство лаков постепенно совершенствуется, вследствие чего даже лаки из твердых смол выходят позже не столь темными, как первоначально.

Де-Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом:

«Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, причем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под конец выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оставляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработанный таким образом янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Растворение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной палочкой».

Кприготовленному таким образом лаку де-Майерн прибавлял небольшое количество льняного масла, которое предварительно настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце или же варилось с цинковым купоросом.

Лаки из твердых смол с течением времени начинают все более заменяться светлыми лаками из мягких смол. В собрании рецептов XVII столетия имеется описание приготовления мастичного лака, которым пользовался Ван-Дик:

«Толчется 1 фунт тщательно отобранной мастики в порошок, который смешивается с 3 фунтами скипидара и ставится на огонь в песчаной или водной бане, причем следят за

250