Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

Полуклеевой, т. е. эмульсионный, грунт давно уже занял в живописи подобающее ему место и все более и более вытесняет масляный грунт, причем на Западе он сделался так же предметом фабричного производства, как и масляный. Грунт этот следует считать наиболее отвечающим на запросы масляной живописи. Лучшие сорта эмульсионного грунта нерастворимы в воде и не поддаются действию сырости. Отрицательные стороны масла, находящегося в эмульсии в раздробленном состоянии, не ощущаются в эмульсионном грунте, и вместе с тем масло хорошо выполняет в нем роль укрепителя и сообщает грунту необходимую эластичность, при этом оно быстрее высыхает.

В отличие от масляного грунта полуклеевой грунт быстро высыхает и позволяет работать на нем через1—2 дня после приготовления, причем, даже будучи с большим содержанием масла и смол, всегда, до известной степени, втягивает в себя масло из красок. Это свойство грунта весьма характерно для него и весьма ценно, так как даже при минимальном всасывании масла из красок получается полная гарантия в прочном прикреплении к нему слоев масляной живописи; кроме того, он не нуждается ни в каких предварительных обработках до приступления к живописи, как при употреблении клеевого грунта(см. «Различные методы пользования клеевыми грунтами»).

Составляется эмульсионный грунт различно. Можно сперва приготовить эмульсию из данного в рецепте раствора клея и масла и затем уже вводить в нее белила, мел и порошок краски, замешанные с водой. При таком методе составления грунта краски легко и хорошо соединяются с эмульсией; необходимо лишь, чтобы клей разводился в возможно меньшем количестве воды, так как с жидким клеевым раствором масло не обратится в эмульсию и будет плавать на поверхности грунта. Для упрощения дела масло можно вводить в клеевой раствор уже после того, как к нему была присоединена краска. В последнем случае клеевой раствор становится настолько густым, что он легко обращается с маслом в эмульсию.

Неудавшуюся эмульсию можно исправить добавкой к ней небольшого количества мыла или, еще лучше, нашатырного спирта.

Холст перед нанесением грунта может проклеиваться предварительно клеевым раствором с содержанием клея от 5 до 7%, с добавкой к нему квасцов, которых берется 2 части на каждые 10 частей клея. Но можно обойтись и без предварительной проклейки его, нанося грунт непосредственно на холст, что всецело зависит от плотности ткани и ее зернистости. Холст без проклейки приходится покрывать лишний раз грунтом. Грунт, исполненный без проклейки холста и при недостаточном его наслоении, тянет масло сильнее, чем грунт с проклейкой.

Расчет количества расходуемого материала для грунта на 1 кв. м зависит во многом от плотности ткани и ее зернистости. Чем тоньше и плотнее ткань, тем меньше идет на нее грунта, и, наоборот, чем зернистее и грубее ткань, тем больше расходуется грунта. Цифра, указывающая количество потребного грунта на 1 кв. м, поставленная при каждом рецепте, имеет лишь приблизительную точность.

Даем рецептуру эмульсионных грунтов:

222

Данного количества материалов достаточно для загрунтовки 2 кв. м.

Воды для разжижения грунта добавляется по надобности.

Яйцо вводится в раствор клея, и затем сюда примешивается масло. Составленную эмульсию после этого смешивают с цинковыми белилами и мелом, которые предварительно замешиваются с водой. Но можно вводить масло в грунт после того, как клей, яйцо, белила, и мел уже соединены в одно целое. В заключение грунт разжижается потребным количеством воды.

Веймарский грунт

В малом количестве воды намачивается и разводится102,38 г клея и после того к нему примешивается 5 яиц, затем понемногу туда же прибавляется204,7 г олифы. Можно, впрочем, олифу примешивать прямо в хорошо размешанные яйца и затем уже получившуюся эмульсию присоединять к охлажденному клеевому раствору.

Отдельно с водой смешивается 409,5 г плавленого мела и 136,5 г цинковых белил; к смеси этой присоединяется полученная выше эмульсия и затем прибавляется такое количество воды, чтобы можно было легко наносить кистью. Грунт наносится на грунтуемую поверхность 2—3 раза. Данное количество материалов достаточно для покрытия7 кв. м холста.

Грунт этот почти не втягивает масла из красок. До употребления его в дело грунт следует выдержать несколько дней.

Ж е л а т и н о в ы й э м у л ь с и о н н ы й г р у н т

223

Казеиновый грунт можно составлять и следующим образом: в раствор казеина в буре или в нашатырном спирте средней густоты(почти жидкий) примешивается равный ему объем мела и такой же объем цинковых белил в порошке и затем от1/2 до 2/3 объема льняной олифы. Грунт разжижается сильно водою и наносится тонким слоем.

Мука (или крахмал), желатина и терпентин варятся на огне с данным количеством воды и к полученной эмульсии прибавляются белила, разведенные с небольшим количеством воды.

Эмульсионный грунт с тюбиковыми цинковыми белилами

За неимением под руками цинковых белил в порошке можно приготовить эмульсионный грунт с масляными цинковыми белилами, продающимися в тюбиках для живописи. В этом случае поступают так:

Составив средней густоты, раствор столярного клея, в него замешивают такое количество тонкого порошка мела, чтобы получилась смесь, подобная густой сметане. В эту смесь вводят, затем тюбиковые белила в количестве от2/3 до 3/4 объема ее, хорошо перемешивают и добавляют затем необходимое количество воды, в зависимости от предполагаемого способа разложения грунта на холсте, щеткой или кистью.

Пропорции материалов, входящих в этот грунт, можно изменять на глаз, причем следует иметь в виду, что если белила взяты в должной мере, то густой грунт легко разжижается водой; если же их взято больше, чем следует, то для разжижения грунта потребуется скипидар.

РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ КЛЕЕВЫМИ ГРУНТАМИ

Положенные на клеевой грунт масляные краски уже через небольшой промежуток времени теряют известное количество масла(большее или меньшее, что зависит от плотности его) и становятся вязкими, малоподвижными, не скользят по грунту. Эти особенности клеевого грунта представляют, с одной стороны, большие удобства в живописи, так как позволяют легко накладывать на нем светлые краски на темные, перемешивать тона, моделировать и пр., почему клеевой грунт очень популярен у современных живописцев.

224

Но, лишаясь определенного количества масла, краски на клеевом грунте принимают вид тусклый, матовый, «жухлый», и живопись, исполненная на нем «алла прима», не может быть раскрываема лаком без ущерба для нее, так как под лаком теряет свою прежнюю гармонию.

При желании задержать до известной степени просачивание масла из красок в клеевой грунт пользуются различными средствами: 1) покрыванием грунта жидким раствором шеллака в спирту, 2) пропитыванием его небольшим количеством вареного масла, разбавленного скипидаром, бензином или нефтью, 3) добавочным проклеиванием грунта слабым раствором желатины и пр.

Наиболее простым и практичным средством является покрывание грунта раствором желатины, чем с давних пор пользуются английские художники. Для этой цели служит 4— 5%-ный раствор ее, который наносится широкой мягкой кистью на готовый и просохший грунт до рисунка или, еще лучше, после его окончания и обводки акварелью, темперой или клеевой краской. Обработанный таким образом грунт закрепляется4%-ным раствором формалина. Следует избегать, однако, излишнего наслоения желатины и не доводить грунт до блеска.

Клеевые грунты, обработанные указанными способами, предоставляют живописцу все удобства масляного грунта без недостатков последнего.

ЦВЕТ ГРУНТА

Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, т. е. давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.

Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нем лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине.

Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное камертону в музыке. Так, на сером грунте легче выдержать живопись в серых тонах, на красном и вообще теплом грунте — в горячих тонах, на темном грунте — и темных тонах и т. д.

П А Л И Т Р Ы , К И С Т И И П Р .

ПАЛИТРЫ

В масляной живописи пользуются деревянными палитрами различной формы из ольхового, орехового и красного дерева, из которых получаются темного цвета палитры, но можно пользоваться и светлым деревом, лишь бы оно не было колко и ломко. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, почему пропитываются или вареным маслом до тех пор, пока они не перестают принимать масло, или горячим воском; по-

225

крываются также масляным лаком, который в этом случае наиболее уместен, так как не растворяется маслом красок.

Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок следует снимать тотчас же после работы (особенно в присутствии сикативов) и протирать палитру тряпкой, ватой и пр. В противном случае придется срезывать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку, который режет не только краску, но и дерево палитры, уродуя, таким образом, последнюю. Красок не следует накладывать на палитру слишком много, чтобы не давать им подсыхать на палитре в кучках. Чтобы задержать высыхание красок на палитре, можно держать ее в темном месте.

КИСТИ

Успешность работы художника во многом зависит от хороших кистей, а потому нужно серьезно относиться к их выбору.

Кисти, употребляемые в масляной живописи, выделываются из различного волоса. Наиболее применимы, особенно при исполнении живописи больших размеров, щетинные кисти. Они имеют белый цвет и различны по качеству. Хорошая щетинная кисть эластична, гибка, богата волосом, и каждый волосок ее имеет естественный необрезной конец равной величины. Кисти, выровненные обрезыванием кончиков волоса, чаще встречаются, так как легче подрезывать волоса, чем подобрать кисть естественными концами волос к волосу. Такие кисти относятся к плохому сорту, так как не дают правильного мазка и оставляют

бороздки в краске.

Кисти выделываются в виде лопаток, лопаточек и в круглой форме. Форма кистей также имеет большое значение. В зависимости от формы кисти дают различный мазок и потому имеют различное назначение. Кисти в форме лопаток хороши для покрывания больших плоскостей: неба, фонов, драпировок и вообще там, где требуется особая «плановая» прокладка, в которой ясно видны были бы границы мазка. Круглые кисти, напротив, дают мазок, лишенный резкости и определенности формы, и потому хороши в тушевке и моделировке тела72.

Старые, подержанные кисти, обрезая их и придавая им нужную форму, также можно использовать для того или иного назначения: протирки и пр., а также для передачи листвы, травы и т. п.

Кроме щетинных кистей, которыми очень хорошо достигаются переходы из тона в тон и которые очень удобны в масляной живописи, имеется несколько сортов мягких кистей для более тонких работ; таковы колонковые, хорьковые, барсуковые, бычьи (или коровьей шерсти) и беличьи. Кисти эти также применимы для масляной живописи и имеют различную форму: плоские, круглые, тупоконечные и остроконечные. Лучшими из них считаются колонковые кисти — мягкие и эластичные, прекрасные в работе. Кисти мягкого волоса, сгибающегося легко при нажиме, относятся к худшим сортам— таковы беличьи кисти. Остроконечные кисти этого порядка служат для выписки деталей, исполнение которых с их помощью сильно ускоряется.

Круглые кисти барсукового волоса с тупым окончанием носят название«флейцев», назначение которых — в тонких переходах из тона в тон и в разравнивании лессировочных красок.

Для грунтов пользуются широкими щетинными кистями, обильными волосом, имеющими форму лопатки (от 3 и более дюймов ширины); чем шире и гуще кисть, тем ровнее

72 Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями ; лопаточные же кисти появились в живописи около 1800 года.

226

наносится и распределяется грунт. Кисти, применяемые для нанесения картинных лаков, также имеют форму лопатки и могут состоять или из мягкой щетины или из другого мягкого волоса.

Уход за кистями. Кисти могут служить очень долго, если применять к ним правильный уход, и потому не следует кистей бросать после работы, не приведя их в порядок. Запачканные в краске кисти моются жидким зеленым мылом и теплой водой; твердого мыла следует избегать, чтобы не изнашивать волос трением. Но частое мытье кистей в воде также не полезно для них и расклеивает их связь. Вместо мытья кистей водою и мылом рекомендуется мыть их бензином и ставить затем в какое-либо невысыхающее масло: оливковое или минеральное, вынув из которого перед работой, снова необходимо промыть в бензине для удаления масла.

Чтобы не причинять искривления волосу кистей, следует подвешивать кисти таким образом, чтобы волос их был погружен в масло, но не прикасался ко дну сосуда. Имеются для названной цели и специальные ванночки, в которых кисти сохраняются в лежачем положении.

При долгом хранении кистей без употребления следует погружать их в раствор гум- ми-арабика, декстрина или другого клея и высушивать напитанными клеем, чтобы защитить таким образом волос кисти от растрепывания и порчи насекомыми, заводящимися в волосе кистей.

Крепко засохшие кисти в масляной краске очищаются растворением краски в щелоке, мыльном растворе, в растворе едких щелочей (слишком крепкий раствор последних действует вредно на волос кисти) и, наконец, сильными растворителями масла: сероуглеродом, хлороформом и т. п.

ШПАТЕЛИ И СКРЕБКИ

Инструменты этого рода выделываются из стали и рога. Хорошим стальным шпателем (или мастихином) не только чистят палитру, но иногда и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для последней цели мастихин должен быть тонким и эластичным.

КУРАНТЫ И ПЛИТА ДЛЯ РАСТИРАНИЯ КРАСОК

Плитами и курантами для растирания красок можно пользоваться только в том случае, если они сделаны из твердых материалов. Лучшим в этом случае считается порфир. Но хороши также стеклянные матовые доски и стеклянные куранты.

Плиты и куранты следует держать в большой чистоте, промывая их водой с мылом и т. д. Если спешность не позволяет очистить плиту после работы, то следует только хорошо намылить ее жидким мылом; в таком виде она может оставаться неопределенное время и легко очищается водой.

227

ТЕ Х Н И К А ЖИ В О П И С И

СТ А Р Ы Х МА С Т Е Р О В

ВВЕДЕНИЕ

Техника старинной живописи во многом отлична от техники современной живописи. Уже одно внимательное ознакомление с образцами старинной живописи, преимущественно с неоконченными произведениями, дает ясное представление о многих особенностях ее как по отношению к материалам, так и системе использования их.

Изучение техники старинной живописи достигается различными путями. Один из них заключается в ознакомлении с современной ей литературой, со специальными трактатами о живописи и ее технике и другими письменными источниками, дошедшими до нашего времени и касающимися этого вопроса.

Много ценных сведений о технике живописи древнего языческого мира дают современные ей сочинения, которые хотя и не посвящены в целом этому специальному вопросу, но косвенно, так или иначе, затрагивают его. Таковы сочинения Плутарха, Теофраста, Плиния, Диоскорида, Витрувия и других авторов, из которых наибольший интерес в данном случае представляют сочинения Плиния«Натуральная история» и Витрувия «Об архитектуре»73.

Литература христианской эпохи еще более богата сведениями по технике живописи, так как в это время появляются уже трактаты, специально посвященные данному вопросу. Кроме того, сохранились старинные рукописи (манускрипты), представляющие собрание рецептов, относящихся к живописи, счета по израсходованию материалов при исполнении живописных работ; дошли до нашего времени и уставы, и регламенты живописных Цехов и т. п., что также во многом освещает детали современной им техники живописи.

Большим подспорьем литературе при изучении техники старинной живописи служит исследование красок старинных произведений, связующих веществ, грунтов и т. п. Вначале подобные исследования сводились к одному лишь химическому анализу; позднее же явилась мысль соединить его с микроскопическим анализом, что предложено Е. Рельманом и получило в настоящее время всеобщее признание.

По системе Рельмана74, живопись, подлежащая анализу, изучается сначала микроскопом, которым пользуются как сильно увеличивающей лупой. При этом исследованию подвергается поверхность живописи и поперечный разрез ее; в первом случае является возможным наблюдать мельчайшие, невидимые невооруженному глазу частицы красок, их смешение, трещины в слоях живописи и т. п.; во втором — открывается ясная картина наслоений красок и грунта, строение грунта и пр.

Этот новейший метод исследования живописи позволяет видеть и расщеплять -тон чайшие наслоения красок и подвергать каждое из них в отдельности, равно как и состав-

73Витрувий родился в 63 г. нашей эры. Его трактат переведен на русский язык.

74E . R e l m a n . Über Malthechnik der Alten mit besonderer Berücksichtigung der Römisch-Pompeianischen Wandmalerei nebst einer Anleitung zur microscopischen Untersuchung der Kunstwerke. 1910, Berlin.

228

ляющий их материал — краски, связующие вещества и т. п., — как химическому, так и микроскопическому анализам, рассматривая объект исследования при отраженном свете и на просвет. Он дает, таким образом, возможность с большей точностью определять природу материалов живописи и способы их применения, чем это практиковалось до сего времени, и потому является наилучшим методом при изучении старинной живописи; с его по-

мощью получаются вместе с тем блестящие результаты при определении подлинности старинных произведений. Даже очень тонкие копии и подделки старинной живописи, вводящие в заблуждение и знатоков ее, легко обнаруживают свое истинное происхождение при исследовании их по методу Рельмана.

В самое последнее время при исследовании старинной живописи стали применять, кроме того, лучи Рентгена. С помощью этого нового способа исследования получилась возможность проникать в глубину слоев живописи, не нарушая их сохранности. Делая снимки с картин с помощью названных лучей, можно раскрыть позднейшие записи в ней, прописки, переделки и пр., что совершенно недостижимо, конечно, при других способах исследования.

Для достижения наиболее полных и верных результатов обычно объединяются в каждом случае исследования все доступные для этого способы, но и при соблюдении названного условия восстановление многих деталей старинной техники живописи все же остается затруднительным.

Дело в том, что старинная литература и вообще письменные источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, написанные нередко случайно75. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени. Так, живопись Апеллеса неясна для нас по описанию Плиния; по Витрувию, пространно описавшему современную ему технику монументальной живописи, нельзя уяснить себе полностью процессы античной фресковой живописи; де-Майерн, бывший другом многих художников, работавших при английском дворе, о технике которых он оставил заметки в своей рукописи, не дает нам сведений, по которым можно было бы восстановить, например, технику живописи Рубенса и Ван-Дика, которая ему была известна. То же мы должны сказать и о многих других литературных источниках. При изучении старинных письменных документов, касающихся, так или иначе, вопросов современной им техники живописи, нельзя упустить из вида также следующее.

Рукописи в старину размножались с помощью переписки, часто не безукоризненной, вследствие чего текст их более или менее изменялся. Кроме того, к ним иногда делались уже впоследствии дополнения, в которых автор рукописи не принимал, конечно, никакого участия. Не менее важно и то, что терминология, современная названным письменным источникам, часто забыта и непонятна для специалиста позднейшего времени, так как многие из материалов живописи, применявшихся когда-то, или совершенно забыты, или утратили свои прежние названия, что также затрудняет восстановление той или иной детали данной техники. Рецептура, извлекаемая из названных источников, — что особенно важно и что забывается многими авторами, пишущими о старинной технике живописи, — может быть и несовершенной, так как у старых мастеров были, конечно, и плохие, неудачные рецепты, и живописные произведения, в которых они были использованы, давно погибли76.

Метод микрохимического исследования живописи, ее материалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при

75Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

76Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

229

разрешении этих вопросов. Не всегда, однакоже, представляется возможность пользоваться им, так как, несмотря на всю ценность получаемых при нем результатов, жертвовать ценными художественными произведениями не представляется возможным. Поневоле в этом случае приходится иметь дело лишь с ничтожным количеством материала, случайно отделившегося от живописи: красок, грунта и пр., т. е. вести исследования в условиях, мало благоприятных для разрешения того или иного вопроса, а потому и при этом методе исследования часто получаются слишком общие и мало удовлетворительные ответы на -по ставленные вопросы; кроме того, и он, разумеется, имеет свои границы и пределы.

Вот почему и здесь можно придти во многих случаях к ложным выводам и заключениям. Так, клеевой рыхлый грунт, пропитавшийся маслом красок, нанесенных на него, может быть принят исследователем за масляный грунт. Обратная сторона холста могла быть крыта не автором произведения, а другими лицами, и т. д.

Из сказанного становится понятным, почему, например, один из важнейших вопросов в истории техники живописи, вопрос усовершенствования масляной живописи, совершившегося в эпоху Ван-Эйков, до сего дня ждет еще обстоятельного разрешения.

К трактатам по вопросам техники живописи христианской эпохи, представляющим наибольшую полноту и интерес, следует отнести следующие:

1)Трактат монаха Ираклия «О красках и искусствах римлян» («De coloribus et artibus romanorum»), относимый к X веку.

2)«Записка о разных искусствах» («Diversarum artium schedula») монаха Rogierus'a, известного более под именем Фео-фила-Пресвитера, писавшего в X или XI веке. Одна часть этого трактата отведена живописи.

3)«Трактат о живописи» («Trattato della pittura») итальянского живописца Ченнино Ченнини, написанный в 1437 г.

4)Трактат о технике живописи Джорджио Вазари, представляющий «Вступление» («Introduzione») к его известному историческому сочинению«О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанному в 1568 г.

5)Трактат о живописи миланского живописца Паоло Ломаццо, содержащий историю и практику живописи; написан в 1550 г.

6)«Об истинных правилах живописи» («De veri precetti della pittur»), трактат итальянского живописца Арменини, написанный в 1587 г.77.

7)«Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» («Het Schitder Boeck») Кареля Ван-Мандера, написанное в 1604 г.

8)«Чудеса искусства» («Delle meraviglie dell'arte»), исторический труд венецианского живописца К. Ридольфи, в который вошло жизнеописание знаменитых венецианских художников; написан в 1648 г.

9)Рукопись Теодора де-Майерна (1573—1655), придворного медика английского короля Карла I, интересовавшегося вопросами техники живописи, в разреше-

нии которых он принимал деятельное участие.

1 0 ) «Ерминия, или наставление в живописном искусстве», рукопись греческого монаха-живописца Дионисия из Фурнье(«Фурнаграфиота»), относящаяся к XVII столетию, но содержащая древние правила греческой живописи.

77С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889

и1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

230