Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

чих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же возвращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живописи получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая прописка или поправка.

Вот перечень наиболее известных лаков и помад для ретуши.

(подобной бензину) и белого копала (мягкого сорта), растворенного в небольшом количестве жирного масла. Среди лаков этого рода очень популярен. Высыхает быстро, но можно приступить к живописи и до полного высыхания его. На сырую пожухлую живопись лак может быть нанесен пульверизатором. Достоинство лака заключается в том, что смола его растворяется до известной степени в холодном масле, почему лак этот не образует чуждого масляным краскам слоя, а тесно связывается с ними.

V e r n i s à r e t o u c h e r ф и р м ы S o n n é e F r è r e s . Главная составная часть лака — шеллак, растворенный в спирту. Живопись, исполненная поверх красок, покрытых этим лаком, совершенно не жухнет, так как слой лака непроницаем Для масла. Последнее обстоятельство не должно быть отнесено, однако, к достоинствам лака. Напротив, оно является огромным недостатком лака, так как с употреблением его в слои масляной живописи вводится смола, не соединяющаяся с маслом, неэластичная, чуждая масляному слою.

Другие лаки этого рода состоят из сандарака, мастики, даммара, копайского бальзама и венецианского терпентина в различных между собою комбинациях, растворенных в винном спирте, скипидаре или летучих минеральных маслах.

Помады для ретуши состоят из смол и воска, растворенных в одном из эфирных ма-

сел.

Кроме названных средств, можно пользоваться для протирания вжухлостей копайским бальзамом в чистом его виде или же в разбавленном скипидаром или бензином, раствором даммара в бензине, или даммарно- и мастично-скипидарными лаками, разжиженными скипидаром или бензином.

ПОТЕМНЕНИЕ, ПОЖЕЛТЕНИЕ И ДРУГИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ТОНА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Изменения тона масляной живописи происходят от различных причин и в различный промежуток времени: иногда даже в неоконченной работе. Одни из них относятся к непоправимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происходят, следующие.

1)Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей плоскости картины, совершающиеся на протяжении большого промежутка времени, причем живопись приобретает характерный, так называемый «галерейный тон», есть следствие естественного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполненная с большим количеством масел, желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемуюпа-

тину.

171

2)Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на всем ее пространстве

находят объяснение в позднейших исследованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.

Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты. Чем больше содержится в масле последней, тем энергичнее происходит пожелтение его.

Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя такжесо действует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, присутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил— гидрат окиси свинца — также содействует пожелтению белил.

3)Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, копалы, мастика. Естественно, что желтеют и темнеют и приготовленные из них картинные лаки, за-

щищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти и всяческих загрязнений.

При снятии с картины лака, если это представляется возможным, нередко возвращается ей первоначальный ее тон.

Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца потемневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совершенно.

4)При употреблении в подмалевке и вообще в нижних слоях живописи большого количества крепких и сильно окрашенных марганцовых и свинцовых сикативов (особенно сикатив Куртре), красящие начала которых имеют способность растворяться в масле и проникать в верхний слой живописи, происходит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов. Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от количества употребляемых в дело сикативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

5)При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон пожухших мест обяза-

тельно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска. При промасливании вжухлостей потемнение красок может быть до известной степени

избегнуто.

6)При утрате кроющей силы свинцовыми белилами нижележащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать, что ведет к более или менее осязательному и стойкому потемнению живописи.

7)Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла, которое, сжимаясь, сближает частицы красок.

8)Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), химический состав которых вполне приемлем для живописи, в некоторых случаях, как это заме-

чено уже давно и многими наблюдателями, чернят масляную живопись. Исследования этих явлений объясняют их следующим образом. Большинство земля-

ных красок окрашивают масло, на котором они растерты, если последнее содержит свободные жирные кислоты, так как в них растворяется некоторое количество краски с образованием новых соединений — железных и марганцовых солей жирных кислот. Приготовленные таким небрежным образом краски уподобляются до известной степенибиту минозным краскам.

172

Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и розмаринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покрыта по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних; та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окрасила свинцовые белила и меньше — цинковые.

Для определения пригодности той или иной из названной категории красок необходимо руководствоваться следующим простым испытанием . ихНебольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. В том случае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая краска должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

9)Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода.

10)Потемнение киновари, желтых хромов и других более или менее непрочных красок, самих по себе и в смешении с другими, так или иначе, изменяет тон, и даже цвет живописи, восстановление которых не представляется возможным.

11)Медное мыло, образующееся при действии медных красок на масло, растворяется в масле и грязнит светлые краски, наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в смесях с другими красками и от сероводорода. Почернение это неисправимо.

12)Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, будучи способным растворяться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.

13)При смешении красок с различным удельным весом(например, киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона смеси. Зеленая киноварь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом основании до известной степени синеет.

Р А З Л И Ч Н Ы Е М Е Т О Д Ы М А С Л Я Н О Й Ж И В О П И С И

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно60.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достижений, Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

60 А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живописи. Это его глубоко огорчило.

173

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев доXVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техниче- ско-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских

импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, кото-

рая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров. Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вы-

текает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1)Живопись в один прием«алла прима» (alla prima) —метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2)Живопись в несколько приемов— метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку— подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» (ALLA PRIMA)

174

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен ,икроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наиболее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными.

Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о которых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные указания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности художника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существенными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи,

175

разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; светА же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При употреблении черных красок(легких по своему весу) нельзя наносить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели.

Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере ,икроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, окончание — масляными и маслянолаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводитсяакварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке -уг лем, карандашами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

176

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт, поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содержание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в Дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок, поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например, при нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно— холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

178

Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте, и наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благодаря составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает отлипа, 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть -хо рошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным(жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не смачивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой масляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

179

Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, необходимо всегда выполнять основные правила:

1)не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2)пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим(масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их

маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись«алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками (см. «Лаки»). Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

ЛЕССИРОВКИ

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным относятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:

1)для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;

2)лессируют как цельными красками, так и смешением их;

3)лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих красок;

4)чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подготовке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

5)лессировки могут наноситься одна на другую много раз;

6)ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки раз-

180