VII. СРЕДНЯЯ ЧАСТЬ

Следующая после экспозиции группа вступлений назы-

поскольку вообще .в фугах, как и во всяких полифонических сочинениях, ценится т е к у ч е с т ь и непрерывность в изложении музыкальной мысли и поскольку само вступление

ж у т о ч н о й партии. Если мы обратимся к фугам И. С. Баха, то увидим, что в подавляющем большинстве их средние части начинаются «с проведения темы в новой тональности или в главной, если фуга устойчиво-тональная. Например, в четырехголосной фуге c-moll в 14-м такте, после неполной контрэкспозиции, можно считать начало средней части:

каданс в соль мич

83

As-dur (полный, несовершенный), а начало вступающего в то же время ответа — в с.

лельный минор, что дает гармонический контраст на грани экспозиции и средней части:

В следующем примере из фуги Пь выписываем сокращенно (без фигурации в басу) большую интермедию (идущую между экспозицией и (Началом средней части), которая написана в виде канонической секвенции:

! интермедия

328 ' f~R Г», I I

84

ДВИЖУЩИЙСЯ КАДАНС

В только что указанной фуге (Hi) .на полном совершенном кадансе в G-dur'e— граница первой части. Тема у альта вступает в предыдущем такте на фоне совершающейся каденции, что мы именуем «движущейся каденцией», которая является крайне характерной для полифонического письма.

Точно такое же начало средней части п о с л е интермедии будет в фугах П5 (в 10-м такте), Пб (в 10-м такте, после интермедии, идущей в виде проведения); Ню (в 24-м — из-за

тельно сильную часть такта. В таком случае средняя часть начинается с с е р е д и н ы такта. Для примера выписываем часть большой интермедии, идущей после экспозиции с дополнительным проведением из фуги Ь. Мотив интермедии, взятый из начального мотива кодетты, был уже показан выше. Бас имитирует сопрано, но в увеличении и более свободно, средний голос умолкает на «движущемся кадансе» (при постепенном переходе в c-moll):

32$

начинаться также из-за такта, как 12з (с 11-го на 12-й), или, наоборот, с н а ч а л а такта, как в фуге Ii2, где в 34-м такте,

85

после контрэкспозиции и большой интермедии, излагается средняя часть с проведения темы, начало которой падает на 2-ю долю такта. Выписываем конец интермедии и начало средней части:

пунктиром

... отмечаются имитации|

Здесь тема вступает .на полном несовершенном кадансе,, который и можно считать началом средней части.

В фуге IIi9 вступление темы в средней части проводится на «движущемся» кадансе. Выписываем последнее добавочное вступление темы в басу (такт 7-й) и логически продолжающую тему небольшую интермедию, ведущую к средней^ части:

средняя часть

В фуге Ü22 в 58-м такте одно из проведений темы попадает также на движущийся каданс; тему в обратном движении проводит бас, начиная с кадансового квартсекстаккорда. Классический пример проведения тем на «движущемся» кадансе довольно нагляден в пятиголосной фуге cis-moll, I4:

В приведенном отрывке в гармоническую ткань, представляющую собой распространенный с квартсекстаккордом совершенный каданс, искусно вкраплены темы, проводящиеся сначала в басу, а затем в альту.

В гармонической схеме это можно выразить следующим образом:

333 ,

ззд^ -ее-

В фуге d-moll (I6 ), в середине (такты 17—21) и е конце (последние семь тактов), канонически проводится тема в басу и альту в широком обороте того же движущегося каданса.

Еще лучше это видно из следующего образца, представляющего собой лачало фуги из финала фортепианного квартета С. Танеева:

87

несколько у с л о в н о е , отмечающее лишь ту связующую или смежающую роль, какую в данном случае принимает на себя каданс.

как начало вступающей темы или раздела.

Сделав это пояснительное отступление, вернемся в»новь к поставленному .вопросу о границе средней части фуги.

Из всех 48 фуг только в трех фугах — Is (в 9-м такте) г lu (в 18-м такте) и lis (в 21-м такте) —начало средней части падает на интермедию, идущую тотчас вслед за экспозицией1. Итак, предложение считать конец последнего вступления в экспозиции непременной точкой отправления для

стиля к свободному. В такой фуге вождь и спутник будут изложены в средней части так же, как и в экспозиции, но только в обратном порядке чередования: в экспозиции — вождь, спутник, ©ождь; в средней части — спутник, вождь, спутник (внешне такая форма средней части, как об этом уже говорилось, совпадает с формой проведений контрэкспозиции). Таким образом, в экспозиции будет преобладающим т о н а л ь н ы й строй вождя, а в средней части, совершенно пропорционально, преобладает тональность спутника—

зывания во что бы то ни стало той или иной модуляции.

1 Хотя многие считают в фуге fis-moll начало средней части с конца 20-го такта, где есть наличие каданса (совершенный) и проведение теми в обратном движении, но мы этот взгляд не разделяем.

88

Каждому 'новому вступлению (так же, как и перед началом средней части) предпосылается интермедия, наличие отклонений в которой весьма желательно.

Модуляции, проводящиеся в средней части, как в интермедиях (главным образом), так и в гармонизации темы следующие: параллельный строй, затем строй медианты и строй доминанты. Строй субдоминанты (строй IV ступени и парал-

последовательность и более уместно в конце пьесы, репризе. Возможные в средней части фуги проведения тем в увеличении и уменьшении, в обратном движении, частые проведения стретты и т. п. применяются в классных упражнениях только в виде исключений, оставляя все это для последую-

щих работ.

Наоборот, применение в интермедиях двойного и тройного контрапункта, а также канона вполне возможно и теперь.

Для начинающего вполне достаточно, если он овладеет свободой контрапунктического письма, логичным голосоведением, естественным, без всяких -натяжек проведением тем

в виде графически изображенной восходящей, или нисходя-

умолкания голосов, паузы, создающие разделы более прозрачного звучания.

Однако умолкнуть каждый из голосов фуги может лишь естественно, закругленно, на обороте, близком к мелодической каденции. И после умолкания этот голос должен вступать снова на тематическом материале с у щ е с т в е н н о г о для фуги значения, а не на нейтральном.

Эти соображения приобретают тем большее значение и вес, чем больший состав голосов намечается для фуги (свыше трех).

Закончить среднюю часть перед последним сжатым проведением тем в стретте можно на органном пункте доминанты. Учащийся не проиграет, если в своих первых опытах

89

поставит себе за правило проводить два органных пункта:

щийся лучше всего увидит, что от него требуется. Итак, выписываем продолжение первого примера:

т

г

J t • i J

интррм.

тт

90

начало стретты

Начало 'средней части, если считать таковую непременно связанной с п е р в ы м в с т у п л е н и е м спутника, падает на вторую долю такта, на последование автентического несовершенного каданса. Но не будет ошибкой считать за начало средней части также и точку отправления этого отрывка — тоническое а-гао/Гное трезвучие, являющееся заключительным аккордом после сложного с квартсекстаикордом каданса.

Совершенно такой же случай будет в следующем примере, где точно так же за начало средней части можно принять как начало нового проведения, падающего на слабую долю такта, так и начало предшествующей интермедии, с более определенной и четкой каденцией в строе d-moll. В дальнейшем, в особенности при (разборе форм гомофонной музыки, такая до .некоторой степени гибкость в подходе к определению того или иного случая дает иногда более правильную оценку 1какой-либо переходной части музыкальной формы. В таких случаях категорические утверждения создают только большую путаницу в сложной и подчас не сразу уловимой конструкции музыкальных форм.

Возвращаясь к нашему примеру, можно добавить еще, что повода к двойственности суждения о нем не было бы, если бы начало спутника имело более акцентированный каданс. В таком случае не принималось бы в расчет и наличие

Во втором примере, кроме того, первая интермедия скомпонована в двойном контрапункте, что дает возможность делать перемещения в дальнейших интермедиях.

91

Свободно скомпонованные интермедии (как в первом случае) более рекомендуются д л я н а ч а л ь н ы х занятий по фуге, но ими, разумеется, ограничиваться не следует:

Ê F^T

Y" rrr m

гиггг IN

92