XIV. ФУГЕТТА И ФУГАТО

Фугетта — уменьшительное от слова «фуга». По своей форме фугетта отличается от фуги меньшим проведением тем, например с пропуском средней части, или неполным его проведением.

Таким образом, оправдывая свое наименование, фугетта есть та же фуга, только укороченная, хотя и совершенно самостоятельная по форме пьеса (или же пьеса с более простым полифоническим «оснащением» в изложении).

Среди сочинений И. С. Баха, однако, есть произведения под таким наименованием, нисколько почти не уступающие фугам как по величине, так и по форме:

*¥н¥ ! xnm

код«тта

ti J)J- j)JJ)j

^

262

По-видимому, тут играет роль, помимо уже сказанного, еще и общий характер самой темы, более неприхотливой, грациозной, а иногда и шутливой, как, например, эта фугетта,

уже подлинную тематическую разработку, где излагаемая в

В дальнейшем проводятся в непрерывном потоке имитаций лишь фрагменты темы; собственно, ее вторая половина, как в прямом, так и в обратном движении. Лишь в конце пьесы в двух крайних голосах проводится тема полностью, причем юба раза — в качестве вождей. Завершается фугетта кадансом в миксолидийском ладу:

263

451

Другая фугетта восхитительна по своей грациозной форме;

вней с неподражаемой легкостью И. С. Бах на протяжении всего лишь 20 тактов успевает провести совместную экспозицию первых двух тем, совместную экспозицию третьей со второй (которая с одинаковым успехом сочетается как с первой, так и с третьей темами) и в очень лаконической заключительной части еще показать в совместном изложении вое три темы, причем «летучая» вторая тема то и дело «перепархивает» от первой к третьей; иными словами, вторая тема скомпонована с первой и третьей во вдвойне подвижном контрапункте и проводится совместно с ними по всей фугетте

вмногообразных комбинациях.

«Бег» этой исключительной по своему компактному сложению фугетты настолько стремителен, что на всем ее протяжении не оказалось ни одной промежуточной партии, если не считать трех крошечных кодетт. Она вся состоит из звучания тем, что для более контрастных было бы, пожалуй, и невыполнимо.

Однако второе проведение весьма индивидуально, и то толкование, какое ей приписывается сейчас автором «Фуги» («в первом издании вторая тема была трактована в качестве удержанного противосложения), может вызвать у теоретиков сомнения и возражения. Действительно, кроме «двойственности поведения» ее, выше уже отмеченного, вызывает сомнение и тот необычный способ, в каком проводятся I и II темы в экспозиции.

Объяснение такой и с к л ю ч и т е л ь н о с т и проведения второй темы лежит в ее характере: она является логическим завершением или дополнением только что прозвучавшей главной темы и как-то предвосхищает третью тему. Поэтому

264

ческого письма естественно, что вся экспозиция (не считая

самостоятельно и получают полноправное тематическое значение наравне с новой, вступающей впервые здесь т р е т ь е й темой.

Именно с этого момента и до самого конца пьесы значение

пает после короткой паузы — в начале средней части. Иногда же она имитационно дополняет ритмическое движение третьей темы, но всегда в о т р ы в е от первой половины главной темы, с которой она встретится лишь в самом конце—в заключительной части фуги. Выписываем фугетту целиком:

И. С. Бах. Fughetta

452

доба.

вочное вотуоление опутн.

265

266

и т.д.

Заключительные строки первого построения здесь, в качестве фортепианной пьесы, уже близки гомофоническому складу свободного письма (модуляция в доминанту).

В дальнейшем проводятся только обрывки темы, так же как и в середине первого колена. Концовка же идентична с заключением первого периода, но в основной тональности.

Гораздо строже по форме, но также в свободном

рактера:

268

mm

(октавы)

Третья — наивно-певучая:

J. . j ) j

i ПГПр

щqc

269

И Т.Д.

Четвертая (очевидно, попавшая сюда лишь для более убедительной концовки всего этого цикла полифонических пьес) — и по характеру самой темы, решительной и ритмически четкой, и по форме с развитой экспозицией, средней частью, а также и заключительной (с рядом неполных стреттных проведений)—выходит за пределы фугетты; ее правильнее и логичнее считать фугой:

га^/тд

270

Резюмируя все сказанное выше о фугетте, следует признать, что по своей форме фугетта почти совпадает с фор-

ФУГАТО И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ i

Гораздо чаще в современной симфонической и камерной музыке встречается другая разновидность фуги — ф у г а т о .

Фугато (в переводе—сфу ги р ов а н н ый) утеряло свое прямое назначение, касающееся лишь пьес, написанных' хотя и с постепенно (как в фуге) вступающими голосами, но в совершенно произвольном интервале вступлений и имеющих свободную общую структуру.

Наоборот, фугато в качестве э п и з о д и ч е с к о г о проведения голосов в пьесе, ничего общего не имеющей с самостоятельной, правильной фугой, в настоящее время приобрело уже все права гражданства.

Разумеется, для умелого пользования такой формой нужно предварительно' достигнуть полного усвоения всех технических трудностей фуги и обладания вообще свободной композиторской техникой, чтобы переход от гомофонного стиля к fugato был безупречен и естествен.

Как у И. Гайдна и В. Моцарта, у Л. Бетховена в его симфониях и камерных произведениях появляются эпизоды и форме фугато; например, спокойно-уравновешенное Andante из 1-й симфонии:

271

Или бодро-радостное начало финала из 9-го квартета:

(вариант)

Г f f t

Йхг?

poco a poco

ГГ

273

лпппшш тлп ~„~„

t r t i ff

Здесь особенно наглядно видно одно назначение всякого фугато: провести, по мере вступления голосов, нарастание звучности, ведущей к намеченному заранее кульминационному пункту пьесы.

В дальнейшем, в средней части того же финала из 9-го квартета, идет чудеснейшее проведение во всех голосах квартета в свободном изложении как бы нового тематического материала. На самом же деле за тему здесь взят один из фрагментов вышеприведенной главной темы финала.

Прием фугато в самых разных художественных применениях чаще всего встречается в средней части, в разделе разработки, что почти стало традицией:

274

U-1ЕЩЕJ hi ЕШЕ

muni j dim.

É m

Г J f f Г Т Г j T T f "

/

275

Впоследних строках этого квартета ясно чувствуется автор «Эгмонта».

Врусской школе этот прием гениального симфониста часто применялся в области оперы и в инструментальносимфонических формах. Вот некоторые примеры: у М. Глинки,

вопере «Иван Сусанин», в сцене перед убийством Сусанина есть коротенькое, но жуткое по своей выразительности изображение мертвой безучастности природы (глуши лесной, куда завел Сусанин поляков и где должна совершиться драма):

276

(Поднимается ветер)

У Н. Римского-Корсакова, в опере «Царская невеста», опричник Грязной вспоминает овою буйную молодость в живом, полном удали и стремительности фугато:

Н. Римский-Корсаков. .Царская невеста" Allegro non troppo

462 (Грязной)

F1. ОЪ. Сla г.

277

удерж, противосл. ; »-•

278

=5w

У П. Чайковского в первой части 6-й — «патетической» — симфонии начало разработки поручается главному мотиву симфонии, преображенному в энергичную «напористую» тему для проведения большого фугато. Нарастание происходит по мере вступления голосов и приводит к ревущей меди, которая «задавит» стремительный и напряженный бег фугато и проинтонирует поданную в совершенно ином ракурсе тему из побочной партии симфонии. За этим следует стремительно ниспадающая фигурация, приводящая к фигурированиому органному пункту на D в тональности d-moll (в ней было начато фугато), на котором затем трагически прозвучит «Со святыми упокой».

Приведем это фугато. Оно д в о й н о е , то есть на две совместно звучащие темы:

279

(первонач. редакция)

(производная)

s

280

ш

é

i 1 I J i U i

ÉРЛГРРТТ-^

dim.

Ê

m

282

Точно такой прием находим в начале разработки первой части 8-й симфонии А. Глазунова, носящей более академический характер, но необыкновенно интересной в целом:

283