XV. ФУГИ ПОСЛЕБАХОВСКОГО ПЕРИОДА

Следующий раздел книги целиком посвящен краткому обзору и попутному анализу фуг п о с л е б а х о в с к о г о периода.

Уже в примерах предыдущего отдела можно проследить некоторую тенденцию к осовременению формы фуг в симфо-

а также ряд других фуг, отмеченных нами выше, выходили за пределы традиционных норм его времени.

Мы также видели, что в прелестной по своей грации фугетте И. С. Бах пошел далее, дав еще более смелую разновидность строения тройной фуги.

Наконец, приоритет нового творческого толкования фуги, форма которой как бы предрекает дальнейшую ее эволюцию, мы имеем в 19-й прелюдии к фуге Л, которая и сама из себя

должны отвести первое место в этой новой, им открываемой главе.

И. С. БАХ. ПРЕЛЮДИЯ № 19

Рассматриваемая прелюдия к девятнадцатой фуге из первого тома «Хорошо темперированного клавесина» интересна не только лишь тем, что она скомпонована в виде фуги, но

28S

Этим И. С. Бах указывает на возможность и даже необходимость сокращенного, «уплотненного» письма для двойных и тройных фуг.

Однако отсутствие экспозиции для главной — первой темы, а также предельная лаконичность дальнейшего изложения (где для средней части дано лишь одно проведение) указывают на то, что перед нами не полная фуга, а фуга в уменьшенном виде — фугетта.

В то же время И. С. Бах гениально предвосхищает совмещение двух разных музыкальных форм, столь часто встречаемых в наше время.

В самом деле: перед нами уже не прелюдия как таковая, а некий сплав двух разных жанров, дающий в результате этого новую разновидность формы фуги — прелюдии-фуги (вернее, фугетты).

Рассмотрим более детально строение этой необычной прелюдии-фугетты.

Перед нами фугетта трехголосного склада, где первое появление всех трех тем традиционно скомпоновано в тройном контрапункте октавы. Дальнейшее проведение тем представляет из себя лишь то или иное перемещение голосов, то есть производный вариант от основного. Следовательно, искусство будет заключаться в том, чтобы очередное перемещение было совершенно гладко, логично, без наличия «швов».

Здесь как раз место для кодетты, связки. Ту же роль берет на себя и интермедия. И только лишь в двух послед-

подряд: сначала в басу, а затем в сопрано в основной

мастер полифонического письма, каким является И. С. Бах, вполне мог бы обойтись без таких вольностей, если бы задался целью написать... пособие для изучения фуги.

Это — с одной стороны, а с другой — ведь и в художественных своих произведениях И. С. Бах не столь уж часто позволяет себе отступления от строгих требований контрапунктического письма.

Тут же такие отступления только лишь подчеркивают на-

286

мерение автора предпослать полноценной фуге п р е л ю д и ю - фугу (фугетту).

Что же касается тематического содержания промежуточных партий — кодетты и интермедий, то они имеют частично свой самостоятельный мелодический материал, а также заимствуют его из мотива главной темы (ее первые четыре звука). Секвентное построение, которым заканчивается главная тема,

секвентному ходу включена еще и имитация материала кодетты, помещенного у альта и у баса (также отмечено пунктиром). На том же материале построена коротенькая кода, которой и завершается фугетта.

В примере приводится полностью вся фугетта:

И. С. Вах. Прелюдия XIX. Трёхголосная тронная фугетта Moderato J - so

465

287

Tî

m

cresc.

• - *

в н т е рм.

(изменено)

'I I |» I

:288

Продолжая и углубляя начинания И. С. Баха в области эволюции форм фуги, Л. Бетховен в своем творчестве продолжил поиски И. С. Баха и еще более смело подошел к трактовке фуги: он ввел фугу в различные разделы сонатно-сим- фонического цикла (фугато 5-й симфонии, медленная часть 1-й симфонии, скерцо и финал 9-й симфонии, фуга из сонаты ор. ПО, первая часть струнного квартета № 14 eis, соч. 131 и другие), широко применял различные приемы фуги в разработке и репризе (иногда в экспозициях) своих симфонических

икамерных произведений, ввел новые виды ответов и т. д. Таким образом, мы видим у Л. Бетховена тенденцию

кобъединению гомофонических и полифонических форм, что

всвое время проницательно отметил С. Танеев (см. «Подвижной контрапункт строгого письма» — вступление).

Прежде чем обратиться к анализу произведений русских композиторов, рассмотрим более или менее типичные—так сказать, «сфугированные» — образцы сочинений западных мастеров.

Одним из самых ярких представителей этого направления является Ф. Лист.

Его две симфонии — Фауст-симфония и симфония Данте^ как это явствует из самого названия, своими истоками обязаны двум шедеврам мировой литературы: первая — «Фаусту» Гете, а вторая — «Божественной комедии» Данте.

В свою очередь, сами эти симфонии — выдающиеся произ ведения Ф. Листа и в полной мере конгениальны великиглитературным первоисточникам.

Обе симфонии состоят из трех частей: Фауст, Гретхен и Мефистофель — в Фауст-симфонии и Ад, Чистилище, Рай —

всимфонии Данте.

Вобеих из них фугам, появляющимся в виде эпизодов, уделяется важное, «видное» место. Имеются, однако, некоторые отличия в структуре: если фуга из симфонии Данте состоит из обычных составных частей — экспозиция, средняя часть, реприза-стретта и заключение, то фуга из Фауст-сим- фонии представляет собой произведение, написанное совершенно свободно, с совмещением гомофонического и полифонического письма и с вступлениями тем в произвольном интервале.

По своей значимости и полноценности звучания это, несомненно, фуга, тогда как по приемам изложения и форме ее можно причислить лишь к фугато. Здесь перед нами явный образец переходной формы фуги, который можно назвать условно «фугато-фуга».

Обычная для Ф. Листа манера монотематического трансформирования темы и тут нашла свое применение: тема фуги перефразирована из основной темы самой симфонии, рисующей облик Фауста.

Таким образом, вольно или невольно, Ф. Лист дополняет обрисовку гетевского Мефистофеля средствами, доступными лишь музыке: Мефистофель— это как бы Фауст наизнанку, у которого ад, рай и сам сатана находятся не в потустороннем мире, а являются порождением его собствен-

В целях сохранения места и удобства чтения обе фуги даются в фортепианном переложении и, по технической необходимости, в очень свободном изложении, где гармонические ноты, а иногда и сами темы переносятся на октаву вверх или на октаву вниз.

Подлинное же голосоведение в фуге Ф. Листа рекомендуется (как, впрочем, и во всех случаях анализа симфонической музыки) изучать по партитуре.

Первоначальное появление темы фуги в с дается в окаймлении двух совершенно подобных восьмитактных построе-

290

ний чисто гомофонического стиля, близких по характеру к речитативу; при этом четырехдольный размер меняется на трехдольный, в котором написано фугато.

Ввиду симметричности расположения, логичности и тематической повторности этих двух построений напрашивается мысль объединить их в одно целое, и тогда начало фуги переносится на момент первого появления данного восьмитакта (при такте в *U).

Для более наглядного ознакомления с этим оригинальным приемом приводим пример обоих построений вместе с самой фугой.

Подлинное же начало фуги в полифоническом смысле надо рассматривать не в предваряющем появлении темы у альта в с, а во в т о р и ч н о м ее показе у скрипок в g, который точно повторяется в дальнейшем у альта, но уже в полифоническом двухголосии, фиксируемом затем точным повторением темы. Ответ в доминанте от g проводит опять скрипка, и этим, собственно, и ограничивается своеобразная экспозиция фуги.

!челей в В еще более лаконична по форме, замыкаясь лишь только этим проведением темы. Следующая за ней интермедия (единственная во всей фуге), построенная на материале самой темы, ведет непосредственно к якобы репризе, где дана тема в звучании оркестра tutti. Так эта сжатая и необычная по своему содержанию и строению фуга-фугато заканчивается; дальше идет обычная симфоническая разработка темы.

10* 291

feli«.

292

293

. " 3

5@È

^

i

Средняя часть

/v-oelli

J"liVi

rf'

t Г

Иятермедна

=ti

г3 •

294

Ф. ЛИСТ. СИМФОНИЯ ДАНТЕ

Четырехголосная фуга из второй части симфонии по комедии Данте (рисующая тщетность всех усилий грешников, «ходящих по мукам» чистилища) написана совершенно в иных, более лирических тонах, чем рассмотренная фуга из Фауст-симфонии. После первой части симфонии, с ее неистовым адским вихрем, с ярковыразительной иллюстрацией мрачной надписи при входе в ад: «оставь надежду навсегда», вторая часть симфонии, с тихим, волнующим ритмом, на фоне которого вкраплены короткие жалобные «вздохи темы», и в особенности фуга глубоко впечатляют философской насыщенностью и искренностью.

По своему строению данная фуга в целом ближе к формальным требованиям, предъявляемым в классических образцах этого жанра. Однако и здесь особых контрапунктических ухищрений мы не найдем. Более того, сопутствующие проведению темы многочисленные «вздохи» в верхних го-

295

к звучащей теме. Для него важно было предельно выразительно воссоздать о б щ у ю картину требуемого содержания и настроения, чего он и достигает в полной мере.

щенная, с медленным движением по ступеням вверх—непо- средственно связана с другой половиной темы, состоящей из ниспадающей фигурации триолей. Интермедии строятся на материале второй половины темы, в подвижную фигурационную ткань которой «вкраплены» элементы главной, первой половины темы.

Интересно изложено проведение темы в четвертом (среднем) голосе, когда оркестр достигает довольно большой звучности и напряженности, а сопровождающие тему дуольные попевки звучат уже не «вздохами», а как бы отчаянными

' Ш U

296

gJ- JC . . u f e

297

V-nil.II

298

299

Б.Сметана. Увертюра из оперы „Проданная невеста0 Октавное фугато

468 Vivacissimo (Очень быстро )

г

301

J J ^ J J J J JJJJJJT3

302