I. ТЕМА (ВОЖДЬ)

Далеко не всякая мелодия может быть использована в качестве темы для фуги. Помимо тональной и гармонической определенности, тема фуги должна быть достаточно закончена и цельна по образу, а кроме того, заметно заострена тематически (характерными мелодическими оборотами) и ритмически (контрастные ритмы). Только при этих условиях мы можем легко распознавать и воспринимать тему как индивидуальное начало при каждом новом ее появлении в фуге и проследить изменения, какие могут быть в нее внесены в общем процессе развития.

Способность темы к стреттным проведениям не обязательна, но весьма желательна, для чего можно рекомендовать учащемуся предварительно проработать тему и ответ в двухголосном каноне.

Длительность темы не должна превышать четырех тактов и должна быть не короче двух, хотя в свободных сочинениях часто можно встретить темы размером в 8 и более тактов, а также лаконичные, короче двух тактов темы, как

Il7, Il4, IÏ2.

Заканчиваться тема должна на сильной или относительно сильной доле такта мелодическим оборотом, представляющим ту или иную каденцию.

Тема может быть закончена:

1. Полной несовершенной каденцией в главном строе, то есть с завершением на медианте:

па

Ьн

13

и i' r i>J*тШ

Лгг Ли Jf

2.Полной совершенной каденцией в главной тональности:

14

3. Половинной каденцией в главной тональности:

4. Полной несовершенной каденцией в тональности доминанты:

15

r Г L Lr

5. Полной совершенной каденцией в тональности доминанты, то есть при наличии в теме модуляции (модулирующая тема) :

18

m

P

15

В громадном большинстве начальным звуком темы будет тоника. Из 48 фуг И. С. Баха 27 начинаются с тоники, остальные— с доминанты, кроме одной, 13-й из II тома, начинающейся с верхнего вводного тона, что является большой редкостью:

и одной (Ibi), начинающейся с нижнего вводного тона:

22

В такой теме, как:

С. Танеев. Квинтет

обе начальные ноты можно рассматривать как вспомогательные звуки, окружающие доминанту g.

У Ф. Листа в фортепианной сонате h-той вождь начинается с верхней медианты (VI ступени), что обусловлено своеобразием главной партии сонаты (она положена в основу вождя) :

16

или:

где начало вождя дается с редко встречающейся медианты. Всякая органически связанная и убедительно звучащая мелодия вполне приемлема, будет ли она начинаться с главных ступеней гаммы или побочных, лишь бы была соблюдена гармоническая ясность. При последнем требовании тема естественно уложится своим началом в топику или доминанту, как это и видно из примеров; если же при этом вождь начинается скачком на интервал квинты или кварты, то два звука, образующие скачок, чаще всего (но не обязательно)

будут принадлежать основному тону и доминанте:

26

или:

Окончание темы на главных ступенях гаммы, по той же самой логике, будет преобладающим.

Окончание вождя на медианте также весьма употребительно (у И. С. Баха из 48 фуг — 21 с окончанием тем на медианте), что очень практично, так как скомпонованная таким образом тема сохраняет ясный импульс к развитию и, кроме того, в своем кадансе может быть гармонизована как в собственной тональности, так и в параллельной. В самом деле, такому окончанию, как:

27

можно дать полный несовершенный каданс в С, а также и половинный и плагальный в а.

Как можно видеть из примеров 14—20, тема может модулировать в строй доминанты, и это — очень распространенный прием; тема может быть написана также совсем без модуляций или отклонений (примеры 1—6).

Может также начаться с доминанты:

28

или с субдоминанты:

Г. Ф. Гендель. Фугетта

с отклонением в доминанту и возвращением:

Ï г f i r r*iT г

Подобные модуляции или отклонения в темах тем более ценны, чем менее, в них натяжек и деланности. Модуляция должна логически соответствовать общему характеру темы, ее структуре и отчетливо восприниматься в условиях определенной тональности.

ТЕМЫ БОЛЕЕ ШИРОКОГО СТРОЕНИЯ

Фуги в медленном темпе строятся обычно на короткую тему, тогда как большее число тактов сопутствует теме фуги, написанной в более оживленном темпе.

В таких темах часто встречаются разнообразные секзенции:

Л. Бетховен. Квартет ор. 59 №3

18

С.Танеев. Прелюдия и фуга ор.29

или варьируемый мотив, выразительно восходящий до кульминационной точки (мелодической вершины):

А.Глазунов. 4 прелюдии и фуги ор. 101

3 6

или наоборот — секвенция из нисходящих мотивов:

или и то и другое, объединенное графически в виде поднимающейся и ниспадающей мелодической линии:

А Глазунов, ор. 101

С. Танеев. Квартет ор . !3

Часто такая широкая тема делится на две (или более) контрастирующие друг другу части, дающие возможность разрабатывать отдельно ту или иную половину темы (прим. 24).

ТЕМЫ, ПРЕРЫВАЕМЫЕ ПАУЗАМИ

Тема часто начинается со слабой доли, отделяясь от сильной доли такта паузой:

4 0 ni

w±

\>г,

4\ , i U

I£pT±ES t | -

44

или прерывается паузой в дальнейшем развитии:

45 И,в f ,PifГ,!)|Гг ,г,|ГГГГГмГТ^

В вокальных фугах тема связана естественно с текстом и зависит от величины фразы, на которую пишется музыка.

Как видно из примеров, элементарное правило контрапункта, по которому не рекомендуется возвращение к одному и тому же звуку по нескольку раз кряду, здесь часто нарушается. Иногда такой часто возвращающийся в теме звук определяет одну разновидность в строении тем, которая ха-

и тот же звук мелодии в начале, середине или в конце ее (см. прим. 6, 45, 76).

Этот последний прием, подчеркивающий и фиксирующий внимание на том или ином обороте музыкальной фразы,

20

особенно заманчив своей кажущейся простотой выполнения, но именно потому учащемуся и не рекомендуется в начальных упражнениях следовать этим образцам, так же как и темам, построенным целиком на приеме гармонической фигурации, подобным, например:

Следует сначала научиться, до полного практического усвоения, обращаться с тематическим материалом применительно к вокальному исполнению: мелодия должна быть построенной без хроматических оборотов, ритм ее (предпочтительно) должен быть плавный и состоять из чередования целых, половинных, четвертей и более редких восьмых или шестнадцатых.

Позднее можно будет приступить к обрабатыванию мелодий с более подвижным и свободным ритмом инструментального характера. Мелодия должна быть годной к контрапунктической обработке и по возможности к стреттным соединениям. Она должна быть сочиненной в пределах октавы, и только в исключительных случаях можно расширять диапазон мелодии до децимы.

Такое ограничение в мелодическом диапазоне темы фуги может оградить от разбросанности и нежелательного перекрещивания голосов при последующем полифоническом развитии темы и ее элементов.

Точно так же очень важно сохранить и укрепить приобре-

мелодического рисунка и свободы в голосоведении, умение писать в различных ключах должно быть необходимой предпосылкой и введением к чтению партитур и самостоятельной работе по оркестровке, значительно облегчая то и другое.

Тем не менее все примеры в данной книге будут изложены в виде клавира — как в целях сохранения места, так и из желания дать первое ознакомление с образцами, подчас весьма сложными, в редакции, более удобной и легко усваиваемой.

Задание. Писать темы размером от двух до четырех тактов, применительно к диапазону сопрано, альта, тенора и баса.

а также темы из фуг А. Глазунова (прим. 37 и 38), 1ю — все эти темы обязательно должны быть точно имитируемы.

Реальный ответ также проводится на тему, написанную без отклонений в строй доминанты, если только такая тема не начинается скачком от тоники к доминанте (или обратно), а также мелодической фигурой на звуках тонического трезвучия:

49

Прежде чем перейти к сущности тонального ответа, разберем случаи, касающиеся некоторых частностей строения ответов вообще.

Образцы правильных реальных ответов на темы без внутритональных отклонений мы уже выше приводили (см. прим. 49, 50).

Если в теме есть отклонение в доминанту и возвращение обратно в главный строй, то ответ начинается в строе доминанты и в этом новом строе делает отклонение в доминанту, а затем возвращается в свою тональность (доминантовую) :

23

чае ответ, начинаясь, как полагается, в доминантовой тональности, возвращается в конце в главную тональность:

Ритмические взаимоотношения между темой и ответом могут быть, в зависимости от границ вступления ответа, различными.

Ответ может вступить одновременно с окончанием темы:

При этом момент вступления ответа может пасть вместо сильной на относительно сильную долю такта:

lin " Г I ГГГ Г,ц-гг'

Ответ может появиться также и ранее окончания темы, что образует «стреттныи» вид ответа:

24

Или же, наоборот, прежде чем вступает ответ, предпосылается небольшая связка между концом темы и вступлением ответа. Такой небольшой модуляционный или ритмический— смотря по надобности — переход называется к о д е т т о й .

О кодетте будет подробно сказано в следующем разделе.

60

« У

25

вождь имел модуляцию в тональность доминанты). Иногда кодетта так хорошо связуется с окончанием темы, что ее трудно от темы отделить, как, например, следующий образец (1ц). Для того чтобы выяснить границы темы, следует проследить ее заключительную каденцию; если же конец темы неясен и вызывает сомнения, как в вышеприведенных примерах или же в фугах со стреттным проведением, тогда легко в дальнейших проведениях, по границам имитаций, найти ее точный размер. Обыкновенно же тема, начатая с сильной доли такта, и кончается также на сильной доле, вместе со вступлением ответа.

Нередко в ответе (или теме) у к о р а ч и в а е т с я ритмически его н а ч а л ь н ы й звук. Так, в фуге es-moll (I8 ), в 12-м такте, в басу вместо:

02

Г Г

дано следующее:

63

26

з 8-м такте находим такие изменения ее ритма:

67

Тема может также подвергнуться и более существенному изменению, как, например:

или даже такому варьированию, как заключительные такты, где вместо:

находим:

70

1 *

Возможность варьировать подобным образом как темы, так и ответы сообщается здесь учащимся только для сведе-

27

i , i щ^т

JJ JJJ J-ГГТЗ| -П J

É É É 1

eis

и т.д

fis

Р. Шуман. Фугетта ор. 126 Лг2

28

A . Глазунов, op. 101

спутника, и наоборот. Это правило обязательно лишь по отношению к н а ч а л ь н ы м , в с т у п и т е л ь н ы м звукам иождя с соответствующими изменениями в спутнике. В дальнейшем же ответ будет р е а л е н .

Таким образом:

77

даст в тональном ответе:

29

извести предварительно (мысленно) р е а л ь н ы й ответ хотя бы на такую тему:

он будет:

82

,i Г Р LJ

следовательно, р е а л ь н ы й ответ будет в строе Ь:

aт о н а л ь н ы й — ноты штилями вверх. Следующий пример вождя:

и т.д.

30

даст в ответе:

85

и т.д.

еще пример: 86

н т.д.

в ответе будет:

87

транспонировка вождя в строй доминанты. Впрочем, последний из примеров требует пояснения. Здесь звуки 'вождя:

88

дают в ответе субдоминантовые тяготения:

89

что соответствует уже 'известной нам логике в тональных ответах. Но в данном случае субдоминантовые интонации в ответе сохраняют в неприкосновенности и характерные шаги на уменьшенные септимы, типичные для всего облика темы.

31

Этот ответ можно было бы еще найти и таким поучительным способом: отметив предварительно тот н е с о м н е н н ы й каданс, которым ответ должен закончиться, вести затем последовательно »обратным ходом мелодию, вплоть до ее тонального перелома. Этот способ является иногда единственно правильным.

Такой вождь, как:

и т.д.

в т о н а л ь н о м ответе дал бы:

что вызвало бы слишком очевидное искажение в интонировании тонического трезвучия, которым начинается тема; поэтому у И. С. Баха ответ р е а л ь н ы й :

н т.д.

и притом помещен не в альту, как здесь, а у баса (на октаву ниже)—во избежание перекрещивания голосов.

Окончание вождя:

Но таким ответом нарушился бы основной закон, по которому все уменьшенные и увеличенные («характерные» в миноре) интервалы должны в ответе т о ч н о воспроизводиться.

В предполагаемом т о н а л ь н о м ответе подчеркнутые интерналы оказались бы искаженными, и поэтому-то у И. С. Ба-

32

ха продолжается точная транспонировка вождя в строй д о м и н а н т ы от д о м и н а н т ы :

с сопоставлениями доминанты от строя fis (как DD в ft) с доминантой от ft.

Но этими случаями, где тональный ответ выражается лишь сопоставлением тоники и доминанты, не исчерпываются пути и возможности тонального ответа.

Бывают случаи, когда в тональные взаимоотношения до-

101

а для вождя: ffi J J J J | д=

102

is ответе получается:

103

хотя возможен и такой ответ: " Fg^p

33

В двух следующих примерах вводному тону вождя соответствует III ступень спутника:

107

Вполне возможны случаи двух одинаково правильных от-

.ветов на одну и ту же тему.

ЮВ Вождь_

Вождь: =£'* |" 1 г (" J IJ—

( р е а л ь н ы й ответ тут будет предпочтительнее)

СХЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИИ ТЕМЫ И ОТВЕТА ПО СТУПЕНЯМ ГАММЫ

В кварто-квинтовых взаимоотношениях каждая ступень гаммы может быть рассматриваема двояко, в зависимости от того или иного мелодического построения, например:

34

С как тоника в строе С при данном мелодическом обороте:

но трактуемая при ином мелодическом обороте — в качестве

m

m I V

•субдоминанты в строе G: - S „ =

113 IV

то же С вызовет в ответе /: -ft

даст в ответе а:

2* 35

36

37

Чаще всего вводному звуку (если он дан не в качестве вспомогательного) соответствует III ступень: ш

Однако, если придерживаться в точности сказанного в следующем примере:

1401 Т Т

лд * В А Модарт

то в ответе должно будет получиться следующее:

äi Гпг

VII

где доминантовое трезвучие начальных четырех звуков совершенно искажает мелодический характер вождя.

В этом примере несомненны начальный и конечный звуки, где тонике отвечает доминанта, а доминанте — тоника. Установивши таким образом отправную и заключительную точки спутника, остальные звуки следует транспортировать в строй g", и получится правильный ответ, как у В. Моцарта:

И.С.Бах

Скобкой здесь отмечена часть вождя с ясно выраженной доминантовой тональностью, которой при транспонировке в спутнике отвечает соответствующее возвращение к главному строю:

38

144

Весь остальной мелодический рисунок спутника (кроме начального звука) является логическим следствием такой предпосылки. Вообще же основной принцип, которым следует руководствоваться при тональных ответах, — это возможное п р и б л и ж е н и е ответа к теме, при котором ладомелодический характер темы сохраняется, а не иска- ж а е т с я .

Так, в следующей теме:

J

чтобы сохранить нисходящий гаммообразный рисунок (отмечено X). ведущий к терции д о м и н а н т о в о г о строя, в ответе будет:

146

N >) J mm

(Т)

Тот же рисунок, но возвращающий нас аналогичным движением к терции т о н и ч е с к о й гармонии.

Иногда тональный ответ настолько меняет или даже иска-

Изучение ответов в фугах И. С. Баха — вдумчивое и глубокое— даст всестороннюю и наглядную картину сложных взаимоотношений вождя и спутника.

Итак:

39

1.Реальный ответ возможен по отношению ко всякому вождю, написанному в одном строе, без модуляционных отклонений.

2.Если такой вождь начинается со скачка тоники на до-

минанту или обратно, то предпочтителен т о н а л ь н ы й ответ, часто при этом и ограничивающийся тональным взаимоотношением двух ступеней — тоники и доминанты.

4.Минорная медианта в конце темы может быть заменена мажорной в конце ответа.

5.Все «характерные» интервалы — увеличенные и умень-

Задание 1. Найти ответы к следующим вождям: 150

40

[Г f Г-JLf

164

J J I J

165

166

J г >

41

179

180

^"й \ Г Г Г Г П Т Г Г

181.

42

182

188

189

43

194

J . J J) I J - J

195

ЕН..Г If P r P IJ

19R

г' р г г г Г if f f..f 1 Г Р Г Г Г Г | Г

2 0 4

y i J J

2 05

Задание 2, Найти темы (пожди) к нижеследующим данным ответам:

44

206 .

209

à*

210

211

&ш

212

216

y j j / J J j _ y J ) | j J J j J J J J I J J J J ,

£#ffl=g

45

224

ва

225

г i

46

232

233

234

235

242

47

48