6. Художественные изобразительно- выразительные средства иконописи

В учебниках по истории искусства, в искусствоведческих работах общего характера икона обычно рассматривается в разделах, посвя- щенных станковой живописи. И вполне правомерно, если, конечно, руководствоваться чисто внешними принципами.

«Станковое» — это произведение искусства, в котором изобра- жение создается «на станке», а значит, не связано изначально с кон- кретным местом своего бытования, как, например, фреска, которая пишется красками на плоскости, в отличие от объемной скульптуры или черно-белой графики.

Однако изначально и сущностно живописное и иконное изображе- ния глубоко различны: живописное создается «с живства» и по воз- можности более «живо» — живоподобно, икона же — это образ ви- дения, воплощает не явление в его живой плоти, а высшую нематери- альную, иррациональную сущность с целью духовного исцеления че- ловека, возвращения к состоянию до грехопадения.

112

Иными словами, икона призвана оказывать преобразующее воз- действие на человека, обращаясь к его сердцу и разуму, а отнюдь не воспроизводить видимый, дольний, человеческий мир.

Этими двумя функциональными различиями и объясняются осо- бенности иконы в сравнении с картиной. Вспомните, как по-разному, но равно возвышающе действуют на душу человека «Троица» Рубле- ва, «Ярославская Оранта» и «Распятие» Дионисия. Композиция, ли- неарный строй, силуэт и его взаимодействие с фоном, колорит каждой из икон подчинены своей задаче: настраивать душу на гармонию со- гласия; укреплять в ней чувство защищенности и покоя; будить возвы- шающее вдохновение, самозабвенную радость жертвенной любви.

Однако образы эти обращены не только к сердцу, но и к разуму че- ловека, икона говорит с ним на языке символическом, многозначном, многоплановом. Уже упоминалось о том, что сами материалы, из ко- торых создавалась икона, были носителями символического смысла. Человек Средневековья по-особому видел мир, за внешней оболоч- кой материальных предметов он прозревал смыслы, о которых поза- были люди трезвых материалистических эпох.

При этом очень часто символизация изображения была сопряже- на с характером его воздействия на чувство, вызывала соответствую- щие ассоциации.

В разные эпохи преобладающими оказывались то средства воз- действия на душу, то обращение к разуму. Домонгольская икона с ее монументальностью, сиянием золотых и серебряных фонов, преиму- щественно персональная — изображения Христа, Богоматери, Апо- столов — напрямую обращалась к человеческой душе. Еще тесно связанная с первоистоком — иконой византийской, до конца так и не порывающей с традициями античного живоподобия, домонгольская икона не позволяет резкого нарушения пропорций человеческой фи- гуры. Складки одежд ложатся как бы по телесному объему. Некото- рую видимость объемной формы сохраняют лики святых. Лишь цвето- вое решение русских икон изначально несет на себе след этнически обусловленной любви к горячей части спектра, к красному, красиво- му, пылающему цвету да к «узорочью» — орнаментной разработке одежд.

Положение существенно изменяется во второй половине XIII века, после монголо-татарского нашествия и особенно в Северо-За- падной Руси, в псковской и новгородской иконе. Срединные княжест- ва в культуре, а значит и в иконе, хранят традиции домонгольские, как веру и слово, свычаи и обычаи, как память о Киевской — Владимир- ской Руси, как завет предков, как залог самосохранения нации. Мас- тера-иконники Новгорода, оторванные от византийской питательной пуповины, на какое-то время освобождаются от влияния опосредо- . ванной, но глубокой античной традиции. В Новгороде второй полови-

113

ны XIII—XIV веков появляются гораздо более простодушные и непо- средственные образа, в которых форма подчинена выражению сущно- сти еще более явно и смело, нежели в домонгольской иконе.

Изображения святых дематериализуются, одежды уплощаются, так что под ними вовсе не ощущается тело. Как некогда в египетских рельефах и как извечно в детском рисунке используется иерархиче- ское пропорционирование: наиболее важные фигуры и детали укруп- няются. Так увеличиваются головы, ибо они — наиболее вырази- тельная и значимая часть фигуры.

Новгородская икона становится повествовательной, художник старается вложить в нее как можно больше информации и в то же вре- мя сделать смысл прозрачным, легко уловимым. Так вырабатывается особый язык иконы: динамическая композиция, совмещение в одном изображении нескольких событий или последовательных фаз одного события, пространственная «развертка» объемных форм, изображе- ние целого при помощи части, совмещение интерьера и экстерьера. Именно в этот период появляется житийная икона, в среднике кото- рой изображается основной персонаж или явление, действие, чудо, а на полях, в клеймах — отдельные эпизоды.

Необычайно характерна в этом отношении икона «Чудо Георгия о змие в житии» (XIV в., ГРМ). Не станем ее анализировать полностью, обратим внимание на отдельные приемы.

Смысл средника (той части изображения, которая помещена в ковчеге — углублении между полями) схватывается сразу, тем более что сюжет ее — один из широко распространенных в мировом искус- стве.

Огромная смысловая нагрузка в иконе возлагается на цвет. Одна- ко сразу следует понять, что жесткое закрепление смысла за каждым цветом и его оттенками обычно происходило в моменты надвигающе- гося кризиса канона (на Руси в середине XVI века). Вообще же икон- ная символика цвета коренится в естественных природных или социо- культурных ассоциациях, при том что и они основаны на природном восприятии цвета.

Красное возбуждает, зеленое успокаивает. Красный — цвет кро- ви, зеленый — травы, весны. В иконе зеленый — цвет надежды, красный — жертвы.

Но как в природе и обществе с одним и тем же цветом связаны раз- ные ассоциации, так и в иконах различных сюжетов, в соседстве с иными всякий цвет выступает как носитель множества смыслов. Вы- делив только основные, мы с вами запомним для начала (имея в виду относительность сказанного), что в русской иконе голубой — цвет небес и цвет духовности, Святого Духа; синий — цвет небес, воды, печали (согласно и дохристианской традиции); красный — цвет жертвы, цвет земли, цвет победы; пурпурный (сочетание синего и 114

красного цветов) — царственный и обозначение единства земного и небесного начал (цвет мафория Богоматери); черный — обозначение ада, пещеры и белый — цвет рая, пришествия Христа, Преображе- ния. В то же время желтый (охристый), оранжевый, красный — ана- логи золота, белый — серебра.

С цветом тесно связан свет.

Икона светоносна и потому — животворна. По наблюдениям со- временных реставраторов, располагающих достаточно тонкими науч- ными методами, мастера-иконники включали в состав красок пере- тертые, но не до состояния пыли, зерна таких веществ, как аурипиг- мент, сияющие на поверхности красочного слоя подобно звездам на небосклоне и создающие запороговое, не осознаваемое зрителем ощущение светоносности. Светоносными были и сами темперные краски — благодаря особенностям техники их наслаивания. Лики об- разов словно светились изнутри.

Особой светоносной силой обладает золото.

Золотой ореол возникает вокруг фигур Богоматери, Христа, апо- столов, отцов церкви в мозаиках Софии Киевской.

Фоны домонгольских икон покрывало сусальное золото. Им же делался (как предполагают, использовался в качестве клея чесночный сок) ассист (золотые нити), которым разрабатывались складки одежд.

Свет в иконе, как уже говорилось,— не физический, солнечный, дающий тени. Это Свет божественный, бестеневое и необжигающее Отчее сияние, Свет Благодати и духовного Преображения.

Иногда аналогом золота для обозначения божественного Света выступали серебро или цвета — оранжевый или красный.

Значимыми были и атрибуты — одежда, например, княжеская или священническая, воинская или мирская; предметы — крест как знак мученичества, меч — символ воинской доблести. Строго опре- деленный смысл имели многие жесты: благословения, пророчество- вания и т. д. Прижатые кустам персты были знаком молчальнического послушания.

Но для того чтобы детально « прочитать» средник иконы «Чудо Ге- оргия о змие», нужно знать, что сектор голубого цвета в левом ниж- нем углу означает озеро (или море), а зубчатые коричневые пят- на — пещеры. То, что хвост змея касается их, означает, что змей жил в озере и пещерах на его берегу. Часть башни на горе — это обозна- чение целого города. Обратите внимание на то, как развернута проек- ция башни, чтобы мы восприняли ее объем, ясно рассмотрели стоя- щих на ее вершине людей. Точно так же в иконах «развертываются» на плоскости объемы пятикупольных храмов: все купола выстраива- ются в ряд.

Сам Георгий в среднике изображен в манере «наивного реализ- ма», притом весьма выразительно. По этой иконе можно легко рекон-

8* 115

струировать доспехи русского всадника XIV века, сбрую его коня, ко- ваные стремена.

Обратим внимание на некоторые детали житийных клейм. Вот Св. Георгия привели на допрос, и «царь» сидит на фоне «дворца»: это означает, что допрос проходит внутри помещения; далее мы как бы за- глядываем в темницу сверху, но святого видим совсем не «с макуш- ки»; в сцене казни кровь на голову палача падает из голубого сегмен- та — это знак небес. Мелкие фигуры и клейм, и средника обведены черным контуром, их головы укрупнены.

А чтобы смысл каждого клейма стал еще более ясным, все они со- провождаются надписями.

Выше уже говорилось о том, что круг, овал — это формы, симво- лизирующие небесное начало, Горний мир, рай. Мандорла в «Соше- ствии во ад», в которой мы видим силы небесные, окружающие Хри- ста, бывает овальной или круглой, в «Успении Богоматери» — чаще всего миндалевидной.

Ромбы, которые окружают престол Христа Вседержителя, симво- лизируют мир, во все концы которого идет свет его учения. Потому в углах одного из них можно видеть изображения четырех Апокалипси- ческих персонажей — символы четырех евангелистов или, как еще иногда толкуются эти изображения, самого Христа, который от при- роды был человеком (ангел), умер, как жертвенное животное (бык), восстал, как Лев, и вознесся на небеса, как Орел (см. Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1993. Т. 1).

И, наконец, невозможно не сказать еще о двух особенностях фор- мы, отличающих икону от живописи,— о ее плоскостности и так на- зываемой обратной перспективе. Выше уже говорилось о том, что и пространство, и время в иконе — явления не физические, адуховные.

Многие годы ученые, прежде всего искусствоведы, бьются над за- гадкой плоскостности иконного изображения, стремлением масте- ров-иконописцев удержать его, развернув в плоскости доски.

Золотые фоны домонгольских икон обозначали мистическое про- странство света предвечного, из которого словно бы сотканы были об- разы Христа, Богоматери, Архангелов.

В уже упоминавшейся выше новгородской иконе «Чудо Георгия о змие» башня — знак города (здесь часть означает целое) — дана в «развертке», позволяющей в плоскости передать и фасад, и верх, где стояли царь с царицей и старцем. В более поздних иконах верхи пяти- купольных храмов также разворачиваются в плоскости и выстраива- ются в один ряд — в иконе изображается не видимое, но знаемое.

Книга в руках Иисуса или апостола Павла, престол с жертвенной чашей в «Троице», архитектурные детали даются обычно не в прямой, а в обратной перспективе.

116

Такие примеры можно продолжать до бесконечности. Существует множество объяснений этого явления: и математических, и психоло- гических, и искусствоведческих. Позднее, если вы всерьез заинтере- суетесь иконой, вы познакомитесь с ними. Все или почти все эти тео- рии не исключают, а дополняют друг друга. Ведь на самом деле многие явления, и материальные, и физические, настолько сложны, что не могут быть не только объяснены, но и описаны с позиций жестко оп- ределенных, они требуют, как круглая скульптура, своеобразного «кругового обхода».

Но есть среди истолкований обратной перспективы иконы одно, видимо, основополагающее.

Прямая перспектива в картине, воссоздающей зримую реальность (предметы видимого мира по мере удаления зрительно уменьшаются) строится от человека как центра этой реальности: от глаза художника и соответственно зрителя. Каждый из нас, воспринимая зримый мир, всегда ощущает себя в его центре.

Но иконный образ не может быть построен таким образом: он яв- ляет нам иную — духовную реальность, которая строится от Бога к человеку, смиренно ему предстоящему.

Пространство иконы разворачивается вперед — к молящемуся, включая его в особую сферу богообщения. Так формируется про- странство «Троицы», и в тех случаях, когда оно включает фигуры Ав- раама, Сарры и слуги, режущего тельца для вечери, они уменьшаются по сравнению с ангелами по мере удаления от них.

Но и тогда, когда этих фигур нет (как в «Троице» Рублева),— пре- стол с жертвенной чашей, расположение силуэтов на плоскости соз- дают ощущение не глубокого, но, напротив, словно бы выпуклого, вы- ходящего вперед, за пределы доски пространства, ограждающего место молящегося или созерцающего икону.

7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон

Абсолютное большинство дошедших до нас икон, не только ран- них, но и поздних, не имеют обозначенного авторства. Очень немного имен донесла до нас память о мастерах. Еще меньше икон подписных. И не просто скромность мастеров или недостаток памяти людской тому причиною. Средневековый мастер считал себя лишь орудием в руках Божиих и готовил себя к работе подобно тому, как рачительный мастер готовит свой инструмент. В течение веков была создана целая система настроя, «вхождения в резонанс» с Космосом во имя созда- ния священного образа. Высокое воплощение принципов такой под- готовки — праведная жизнь. Недаром Рублев именуется «преподоб- ным». Вдумайтесь: в основе этого слова — подобие. Непросто стать

117

подобием Богу, чтобы под твоей кистью являлось миру его подобие, изображение неизобразимого, которое способно — пусть на краткий миг — уподобить себе предстоящего, умилить — сделать ми- лым — его сердце, произвести неизгладимое впечатление — нало- жить печать абсолютного идеала на сердце человеческое.

Большой иконный мастер проходил еще и особую подготовку к ра- боте над образом, настраивался на него. Он очищался — постился, исповедовался своему духовнику и получал отпущение грехов; читал священные книги и беседовал со своим духовным отцом, размышлял и молился, ожидая откровения, когда образ в совершенстве являлся его духовному оку, озаряя окружающую мглу тихим светом Вечности.

И откровение являлось ему — во сне или наяву — как видение, духовному оку зримое, и это видение затем ложилось на доску.

Внутреннее чувство вело руку мастера, разум выступал как совет- чик, сердце — как судия свершающемуся, глаз физический и рука были подчинены оку духовному.

Композиция, свет, цвет — все символично, исполнено глубокого смысла.

Не случайно выбирались и материалы: доска — память о райском Древе Жизни и о животворящем кресте искупительной жертвы, паво- лока — ткань, которой проклеивалась либо вся поверхность доски, либо ее части — это очищенное, прошедшее через преобразующие человеческие руки тело трав, ведь обычно бралась ткань льняная; левкас — грунт, который готовили из тонко тертого мела или алеба- стра на мездровом или осетровом клее — это земля и животный мир; яичная темпера — это и земля, ибо пигменты делались из минералов, и яйцо — символ жизни, напоминание о Пасхе.

Так в самом материале иконы присутствовали все элементы мира, и главный среди них — золото — символизировал Божественный Свет.

Вообще иконнаядоска (а писали иконы на юге — на кипарисе или липе, на севере — на той же липе, иногда на сосне) во избежание по- коробливания выпиливалась из центральной части ствола, дополни- тельно укреплялась шпонками — специальными планками. В домон- гольской Руси шпонки крепились медными гвоздями или деревянны- ми шипами по торцам, позднее перешли на тыльную сторону доски. В XIV веке появились подвижные врезные шпонки, прорезавшие обрат- ную сторону во всю ширину. В XV — встречные, не доходившие 5— 10 см до края, а в XVII веке шпонки вернулись на торец, но теперь как врезные. Со времени появления того или иного типа шпонок они использовались и в более поздние эпохи.

На многих иконных досках, особенно древних, можно увидеть ков- чег — углубление центральной части. Ковчег был дополнительным конструктивным средством. От полей его отделял скос (лузга) различ- ив

ной формы. В XI—XII столетиях, до появления житийных икон, ков- чег был глубоким, а поля не особенно широкими. Главное изображе- ние иконы делалось в среднике — в глубине ковчега. На полях древ- нейших икон, часто в медальонах, помещались сопутствующие изо- бражения. В XIV веке, когда появились так называемые житийные иконы, в среднике изображалось чудо — событие, принадлежащее вечности и в вечности нетленно пребывающее, или образ святого, а на полях — преимущественно чудеса и деяния его земной жизни, прехо- дящие во времени, последовательно прочитываемые, как кни- га,— слева направо и сверху вниз. Яркий пример житийного об- раза — «Чудо Георгия о змие» XIV века в Русском музее.

Особым, исполненным смысла был и порядок работы над иконой. Единолично или коллективно писался образ, лики всегда появлялись последними — когда все доличное уже было написано, подготовлено к появлению Божественного лика.

Когда иконы стали писать артельно, начинал работу на готовой доске знаменщик — глава артели. Он обычно и заканчивал ее, про- писывал лики.

По словам замечательного реставратора и знатока древнерусско- го искусства А.Н. Овчинникова, в тех случаях, когда создавалась ико- на, не имевшая до той поры аналогов, мастер начинал работу над ком- позицией на подготовленной доске по левкасу кисточкой, поначалу обмакиваемой в чистую воду. Левкасы бывали твердые и тонкие или пористые, более толстые и рыхлые, в зависимости от того, какой за- мышлялась икона, но всегда хорошо шлифовались, так что и вода ос- тавляла на них заметный след. Поправки делались уже слегка подкра- шенной водой, пока композиция окончательно не устанавливалась. Так работали выдающиеся, гениальные мастера. Обычно же работа шла иначе.

Большая часть икон создавалась по «подлинникам» — образцам: лицевым — изобразительным с пояснениями, определяющими необ- ходимые цвета, и толковым — словесным, объясняющим смысл ико- ны, описывающим композицию, облик персонажей, их одежду, атри- буты, основы цветового решения.

Работа с лицевыми изображениями была не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Более умелыми мастерами они копировались, увеличиваемые, уменьшаемые, в дозволенной мере перерабатываемые. Но в мастерских пользовались также «налепа- ми» и «припорохами». На подлинник (а иногда и на икону-оригинал) накладывалась промасленная бумага и делалась прорись. Или рису- нок на иконе обводили липким чесночным настоем, накрывали чистым листом и протирали костяшкой — оставался блестящий след, полу- чался налепок. Разными способами, чаще — припорохом через про-

119

колотые по контуру дырочки изображение переносили на чистый лев- кас доски.

После этого знаменщик слегка процарапывал рисунок: делал гра- фыб; как уже упоминалось выше, темпера — краска кроющая, и по- сле первых этапов работы рисунок, особенно детальный, без графьи мог быть утрачен. Так заканчивалось знаменование — первый этап работы над иконой.

Следующим этапом обычно было золочение, и это тоже не случай- но. Золото — материальный символ божественного света, света предвечного, животворящего, оно определяло всю суть изображения, из света сотканного. Древние иконы обычно писались на золотых или серебряных фонах. Позднее использовались белые, красные или ох- ристо-золотистые краски, аналог золота.

Золотили иконы сусальным золотом — тончайшими листами. Не только фон, нимбы сияли золотом, золотыми нитями переливались оде- жды — их разрабатывали так называемым ассистом, увеличивая ощу- щение светоносности образа. Позднее стали работать твореным золо- том, когда на клею растиралось все то же тончайшее сусальное золото и получалась золотая краска. Порой, особенно в позднейшие времена, иконы писались по сплошь золоченому фону, который, просвечивая сквозь красочный слой, придавал ему вид драгоценной эмали.

После того как позолотчики заканчивали свою работу, к ней при- ступали мастера доличного письма — одежды, архитектуры, пейза- жа, аксессуаров. Были в артелях и особые «травщики» — мастера писать растения. В XVII веке, когда дольний мир активно вторгся в иконный образ, были разработаны особые приемы изображения де- ревьев — так, что их густые кроны казались стереоскопическими, «выскакивали» из поля доски. Одежды разрабатывались пробелами (светлыми мазками) — однотонными или многоцветными, как это ха- рактерно для новгородских икон. Однако первоначально делалась рбскрышь — мягко прописывался светлыми красками нижний слой, затем шла роспись — обводились темным силуэты. Затем начина- лись многослойные плави, цветовая пропись предметов и, наконец, тонкой кисточкой прорисовывались детали.

Последними на иконе появлялись лики. Их, как самое важное, пи- сал знаменщик — глава артели или лучшие мастера — личникй.

Начинали с санкйря — нижнего красочного слоя, коричневатого на старческих, зеленоватого на молодых ликах. Порой живопись была бессанкирной. Так, например, выполнен знаменитый «Ангел — Зла- тые Власы» Русского музея. По санкирю делали первую опись — прорисовывали черты лика.

После этого шло вохрение — работа жидкими охрами от темного ко все более светлому. То, что неопытный глаз принимает за «услов- ный объем», вовсе не было попыткой передать форму в пространстве: 120

вохрением художник добивался впечатления светоносности, внутрен- него свечения лика. Ведь темпера при всей своей плотности сохраняет прозрачность, нижние слои краски просвечивают сквозь верхние — не вибрируют на свету, как темпераментная масляная живопись, а из- лучают тихий свет, как лампада в храме. Вохрение шло плавью — мазки плотно укладывались один рядом с другим, и края их слегка «списывались». При этом каждый слой живописи просушивался и его старались не размыть, накладывая следующий.

Светоносность иконы усиливали и рассеянные по всему красочно- му полю зерна таких красителей, как лазурит или аурипигмент. Слов- но звезды на небе, сияли эти микроскопические частицы драгоценных пигментов, воздействуя на подпороговое (не осознаваемое, не фикси- руемое сознанием) восприятие и усиливая ощущение светоносности иконной живописи.

Когда заканчивалось «вохрение», изограф осторожно восстанав- ливал — проходил тонкой кистью опись и делал подрумянку — тро- гал красным губы, щеки, ноздри, мочки ушей, а затем еще раз накла- дывал тонкий слой светлой охры, сплавляя воедино живопись лика.

Просушив, икону олифили — по всей поверхности протирали проваренным, а затем прошедшим длительное — до полуго- да — «томление» в печи льняным маслом. Олифа придавала живопи- си блеск, снимая жухлость, закрепляя красочный слой, и дополни- тельно объединяла колорит.

Но в этом последнем этапе заключалась и великая опасность. Оли- фа имеет коварное свойство — она темнеет и через 80— 100 лет теря- ет прозрачность, превращая светоносный образ в «черную доску».

В старых храмах и избах у старушек по сей день можно видеть тем- ные, с едва угадываемым изображением старинные иконы.

Беда усугублялась тем, что верхний слой живописи впитывал ко- поть свечей и лампад, реагировал на атмосферные изменения. Это свойство олифы было не единственной, но и немаловажной причиной «угасания» свежего и чистого колорита русской иконы в XVI веке. Стоглавый собор 1551 года, пытаясь укрепить расшатывающийся ка- нон, запрещает иконописцам работать «по самосмышлению», зако- нодательно ориентируя их на византийские и рублевские образцы. А ведь иконы Рублева, бережно хранимые, передаваемые по наследст- ву, к этому времени утратили свежесть и праздничное сияние колори- та, они покрылись пленкой помутневшей олифы. В таком искаженном виде они и перешли к потомкам как образец для подражания.

Но икона должна была оставаться светоносной, и место цветов живописных заняло чистое золото и драгоценные каменья. Сама «Троица» Рублева скрылась поддорогими окладами. Голову Богома- тери и Христа украсили тяжелыми золотыми венцами, на шею приве- шивали массивные украшения — цаты. Оклады сохранились до XX

121

века и вызвали появление рыночной «подокладнои» иконы, когда под тонким серебряным, медным или просто из фольги сделанным окла- дом прописывались лишь лики и руки — то, что было «в свету» — в прорезях металла. А вот наивные крестьянские «чернушки» и «крас- нушки», о которых отзывались неуважительно (помните в письме В.Г. Белинского к Н.В. Гоголю: «Годится — молиться, не годит- ся — горшки покрывать»?) сохранили свежесть яркой, почти языче- ской цветовой гаммы и простодушие, искренность живописи до само- го уничтожения иконописных школ.

Когда-то по градам и весям Руси ходили артели «поновителей». Они обращались к священнику: «Батюшка, нет ли иконок поно- вить?» — и псаломщик выносил из ризницы старые потемневшие доски.

Их чистили, и порой достаточно жестоко: погружали в корыто со щелоком и мыли жесткими мочалками, смывая не только олифу, но и верхние слои живописи — как раз те, которые придавали иконе тон- кость, красоту и светоносность. Затем по сохранившемуся слою допи- сывали образ, нередко искажая его до неузнаваемости, снова олифи- ли — и через несколько десятков лет процедура повторялась. Так что сегодняшние реставраторы, добираясь до начальной иконописи, сни- мают по несколько верхних слоев. Наибольшая сохранность встреча- ется чаще всего в тех случаях, когда поновители накладывали новый слой на старый, ориентируясь по едва заметным очертаниям и графье, не смывая или смывая олифу частично, осторожно.

Сейчас, когда существуют бинокулярные микроскопы с огромным (до 200 раз) увеличением, позволяющим установить величину и коли- чество частиц пигмента на миллиметр красочного слоя, когда разра- ботана сложная рентгенологическая технология, тонкий химический анализ, съемка в инфракрасном и ультрафиолетовом свете и т. д., на их основе появились новые методы анализа и реставрации темперной живописи, даже ее реконструкции, повторения всего процесса материального воплощения образа.

Мне посчастливилось видеть реконструированные А.Н. Овчинни- ковым псковские иконы. Невозможно не согласиться с ним в том, что мы сегодня не знаем русской средневековой иконы, потому что судим о ней по руинам, дошедшим к нам через столетия.

Но «руины» эти полны для нас того обаяния, которым — при всей его красоте — не обладает «новодел». В храме или в зале музея, ос- танавливаясь перед образом, мы словно включаемся в собор — общ- ность людей, в течение долгих столетий раскрывающих перед Богом сердце в горе и радости, в слезах и томлении души, в печали по утрате близких или в ликовании победы над врагом. 122

8. Общение с иконой, особенности

ее восприятия как феномена культуры

и искусства

К сожалению, в массе своей мы почти утратили многовековую практику общения с иконой, да и со всяким иным визуально восприни- маемым образом, практику, которую наши предки осваивали с самого раннего возраста. Ведь как только ребенок становился на ножки, доб- рая мать подводила его к иконам в красном углу, учила общению с об- разом, коленопреклоненному, сопутствуемому крестным знамением и молитвой, создающими особый душевный настрой.

Еще несколько лет назад — сейчас положение меняется — де- сятки людей пробегали мимо икон в залах Третьяковской галереи или Русского музея, со скукой на лицах слушая гидов, бойко тараторив- ших на фоне строгих ликов.

Непросвещенному взгляду иконы казались замкнутыми, наивны- ми и одинаковыми.

Как показывает опыт, восприятие иконы представляет для совре- менного нецерковного человека особую сложность. Вместе с тем ин- терес к русской иконе как феномену культуры и произведению искус- ства в последние годы приобрел особую силу в нашей стране и за ру- бежом.

У нас это происходит в связи с освобождением от догматов совет- ской идеологии, реальным возрождением свободы совести, обраще- нием к традициям одухотворенной русской средневековой культуры в поисках путей и средств национального духовно-нравственного воз- рождения. За рубежом русская икона рассматривается как один из ключей к вратам, за которыми скрыта «таинственная и загадочная русская душа».

Икона в высшей мере воплощает в себе качества, универсально определяющие художественный образ во всей его глубине и много- гранности. Не станем здесь углубляться в ее сакральный смысл: он невыразим словами, так что истинно верующему человеку наши сове- ты и рассуждения не нужны, а порой, сколь бы деликатными ни стара- лись мы быть в своих умозаключениях, они покажутся ему едва ли не кощунственными. В предстоянии верующего перед иконой обретается откровение. Однако и ее воздействие на человека неверующего, но с открытым сердцем вступающего в диалог, всегда и неизменно благо- датно.

Икона есть не только предмет культа, но и творение человека, ни с чем иным не сопоставимое произведение искусства, вместилище и плоть художественного образа, среди неисчерпаемых смысловых пла- стов которого можно, кроме божественного, умом рациональным не постигаемого ядра выделить несколько «внешних» — к миру и чело-

123

веку приближенных — «оболочек». Как всякий художественный об- раз, в создание которого вовлечен человек с его духом, душой и телом, с его чувствами и мыслями, человек не абстрактный, но живущий сре- ди людей, не в вечности, а в конкретную историческую эпоху, в про- странстве своей страны и своего города, селения, монастыря и храма, икона тонко отзывается на внешние импульсы, образ живет для людей и среди людей, ибо он обеспечивает человеческий уровень контакта с Духом. Дух и материя, сущность и ее проявление в иконе сочетаются в высокой гармонии двуединства божественного и человеческого как в храме, архитектура которого есть воплощение идеального Космо- са — преобразованного Хаоса.

В одной из своих статей академик Б.В. Раушенбах заметил: икона некогда обращалась к сознанию человека, в то время как современное искусство все больше ориентируется на его подсознание. Оставим в стороне проблему исторической динамики искусства, важнее иное: действительно, как мы видели на примере «Троицы» Рублева, икона обращена и к разуму, но отнюдь не преимущественно. Прежде — к сердцу как органу «всех чувств вообще и религиозного чувства в осо- бенности» (Вышеславцев Б.П. Сердце в Христианской и индийской мистике//Вопросы философии. 1990, № 4, С. 62).

...Много лет читаю курс истории русского искусства на факультете изобразительного искусства педвуза, и с особой любовью — русское Средневековье. Обращаясь к педагогам, которых должна самих на- учить, в меру возможностей, работать с картиной и иконой, не могу пренебречь ни анализом, ни методическими рекомендациями, но вме- сте с тем восприятие русской иконы, особенно домонгольской и пе- риода взлета — от Андрея Рублева до Дионисия — всегда включает безмолвное созерцание.

А предшествует ему настрой — словами, интонацией, песнопени- ем; иногда это — колокольный звон, на фоне которого на экране воз- никают картины русской природы, тех городов, где была обретена или — согласно преданию — создана икона, храмов, в которых к ней некогда обращались глаза молящихся.

После этого на фоне песнопения — молитвы в обращении к обра- зу, сотканному светом на учебном экране, наступает время безмолв- ного общения, тихого, «умиляющего сердце» восприятия образа. Нет, это далеко не всегда истинное религиозное чувство, но даже внутреннее состояние тишины и покоя, печали или радости — пре- красно.

Сразу скажу учителям будущим и уже работающим: не всегда и не у всех в аудитории возникает состояние, в котором рождается импульс к резонансному диалогу сердца и образа.

Условия, обеспечивающие возможность сердечного резонанса, многообразны. Их может создать уже фактом присутствия и сопере- 124

живания сам учитель-наставник, его духовно-нравственный облик, обусловливающий высокую степень доверия аудитории. Если у вас нарушен (или не налажен) глубокий внутренний контакт с классом (курсом), если ваши подопечные зажаты, боятся, не любят вас, крити- чески к вам относятся, нужны очень большие дополнительные душев- ные усилия, чтобы подготовить их к восприятию иконы. Но зато если вам удастся наладить такой контакт, вы сумеете прорвать стену отчу- ждения, слившись со своими питомцами в едином одухотворящем дей- ствии.

Второе необходимое условие — это достаточно высокий качест- венный уровень демонстрируемого «заместителя оригинала» — слайда, музыкальной записи, видеофрагмента. Лиловый слайд и скри- пучая старая кассета способны вызвать только раздражение, после которого вопрос «Что вы пережили в момент общения с образом?» звучит как издевательство.

В-третьих, это обстановка, в которой вы работаете. Обшарпан- ные стены, изрисованные и исписанные студенческим или учениче- ским фольклором столы, грязные полы и окна класса или аудитории такой работе противопоказаны. Конечно, будучи человеком мощного духовного потенциала, педагог способен помочь своим ученикам ото- рваться на эти высокие мгновения от мерзостей окружающей обста- новки, но какие силы душевные ему для этого понадобятся, какая до- полнительная работа!

И все же неверно было бы отказаться от попыток организовать коллективное безмолвное восприятие иконного образа или от воз- можности сопроводить это действие записью молитвенного песнопе- ния: ведь большинство икон, вошедших в историю искусства,— хра- мовые, а значит, изначально созданные для соборного восприятия, они были так или иначе включены в богослужение вместе с архитекту- рой, светом, словом, звуком.

Нельзя не учитывать и того, что наша обыденная жизнь с ее неуря- дицами, личными проблемами, тот или иной настрой, порой противо- речащий желанному нам и идущий от предшествующих занятий (пред- ставьте себе ваш урок после, например, физкультуры в шестом клас- се), какие-то сложности во взаимоотношениях между членами вашей маленькой «общины» — все это может помешать человеку, и доста- точно будет уже того, что он, оказавшись не в силах слиться с другими в момент со-творческого созерцания, не войдет с ними в конфликт, не помешает другим.

Выше уже говорилось о том, что далеко не все образы русских икон позволяют подойти к ним с аналитическим «скальпелем». Но вот попытаться выразить словом то, что пережито сердцем в недолгие мгновения безмолвного общения с образом, можно.

Однако на этапе вербализации пережитого ни в коем случае нель- зя приставать к каждому с требованием обязательно сказать, что он пережил. Ведь возникшее чувство бывает столь интимно, что человек не хочет говорить о нем, со-творчество продолжается, образ развива- ется, обретая очертания все более определенные. Наша бестактность может помешать всем, а деликатность вовлечет в процесс и тех, кому в первый момент не удалось войти в резонансное сопереживание.

Тем не менее попытаться «разговорить» аудиторию необходимо: слово — величайшее орудие сознания, а поиск адекватного, наибо- лее полно выражающегося смысл слова, как вспышка света, озаряет глубину чувства.

Мне пришлось убедиться в том, что каждый образ, вызывая широ- чайший диапазон оттенков чувств, тем не менее, обладает определен- ностью, которую выражают особые ключевые — именно для него — понятия. Порой — и в музее, и в аудитории — путь к этим «эмоцио- нальным ключам» долог и труден. Опытный педагог, в работе с раз- личными аудиториями уже узнавший цель поиска, может его напра- вить. Ведь этими «ключами», судя по всему, открывается главное — общий для всех зрителей, объективно заложенный в образе смысл, который составляет фундамент неповторимо индивидуальных для ка- ждого из нас, окрашенных личностным восприятием и жизненным опытом образов.

Большой неожиданностью для меня был случай точного «попада- ния» в главный смысл сложнейшей для восприятия иконы в весьма беспокойном пятом классе одной из хабаровских школ.

Не без опасения принесла я на урок истории слайд с «Троицей». Тишина, возникшая в момент, когда зазвучали проникновенные голо- са церковного хора и на крохотном экране возникли светлые ангелы Рублева, была поразительной. Когда смолкли звуки молитвы, погас луч диаскопа и зажегся холодный неоновый свет, тишина ушла не сра- зу. А на мой тихий вопрос: «Какие чувства пробудила в нас ико- на?» — ответ последовал мгновенно: «Чувство согласия и светлой печали».

В десятках иных аудиторий к этим — ключевым для шедевра Руб- лева — обозначениям чувства приходилось идти разными и порой долгими и трудными путями. Только дети, не обремененные знаниями, в душевном озарении поняли главный человеческий — к человеку обращенный — смысл этого образа и, не утратив до конца способно- сти к целостному мировидению, миропереживанию, мироосмысле- нию, нашли точное и тонкое словообозначение для пережитого.

В общении с аудиторией после безмолвного созерцания продол- жается не только индивидуальное, но и коллективное со-творчество с художником, осознание особости индивидуального конкретно-лично- 126

стного образа в его сопоставлении с коллективным и изначальным ав- торским.

При работе с памятником в музейных условиях после проникно- венного, впечатляющего контакта с образом внимательно рассмотри- те поверхность его «носителя»: вы увидите и следы более поздних слоев — поновлений на изображении «Ангела — Златые Власы», гвоздей, которыми прикреплялись ризы, чинки и тонировки утрат кра- сочного слоя и многое-многое другое, что поможет вам в аналитиче- ской работе.

Как это ни покажется странным в устах искусствоведа, не могу не заметить, что иногда в аудитории непрофессиональной или недоста- точно подготовленной анализ как этап работы с произведением вооб- ще может быть опущен.

Профессиональный анализ иконы, подразумевающий научное ис- следование ее как художественного произведения, не говоря о са- кральном-сокровенном смысле воплощенного в ней Космоса, столь сложен и глубок, что одна икона, притом и не принадлежащая к ряду неоспоримых шедевров, может стать делом всей человеческой жиз- ни — и не будет исчерпана до конца. На уровне же обыденного созна- ния в учебной работе аналитический подход может ограничиться про- чтением сюжета и поиском ответа на вопросы: как художник добился того впечатления, которое мы зафиксировали в словесной форме, ка- кие чувства, какие мысли вызывает образ, запечатленный в иконе.

Практически всякая аналитическая истолковательная работа, особенно когда речь идет об искусствах «безмолвных», начинается с названия: ведь оно — импульс к интерпретации, в нем нередко акку- мулируется первосмысл в соединении с теми фазами развития образа в коллективном сознании, которые скрываются в глубине веков. В на- звании может отразиться история произведения, могут содержаться скрытые сведения о его происхождении. Пути прочтения смысла ико- ны — это ее иконография (канонически закрепленная схема вопло- щения того или иного сюжета), композиция, выразительная линия, колорит с его символикой цвета, свет.

Мера и глубина аналитического проникновения в смысл изобра- жения, прочтение текста и осознание его символических глубин опре- деляются каждый раз конкретно, зависят от особенностей коллекти- ва, с которым вы работаете, от вашего уровня восприятия и от множе- ства иных, внешних причин.

Но не забывайте, закончив это трезвое и пристальное рассматри- вание, абстрагироваться от него и напоследок снова взглянуть на ико- ну иным — любящим и добрым взглядом, восстановить душевный контакт с образом.

На страницах этой книги мы лишь коснулись аналитическим «скальпелем» некоторых иконных образов, оставив за пределами тех-

нологические особенности икон, обусловливающие их атрибуцию — время, место, авторство — даже на уровне школы.

Об иконе, в частности русской, написаны тома богословских трак- татов, исторических, искусствоведческих, эстетических, философских сочинений. Издается множество альбомов на всех языках мира. Что- бы узнать и понять этот феномен, конечно, необходимо читать труды Евгения Трубецкого и о. Павла Флоренского, В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова, Н.А. Деминой и Т.И. Вздорнова, Г.К. Вагнера, А.Н. Овчинникова и множества иных прекрасных и просвещенных людей.

Но всегда помните: ни одно сочинение не способно дать вам боль- ше, нежели те мгновения самозабвенного общения с иконой, тихого немого созерцания, о которых говорилось в самом начале главы. Ве- рующий ли вы человек — православный, католик, протестант, му- сульманин, буддист — или неверующий, вы получите от этого обще- ния только Добро и Свет, на вашу душу ляжет печать чистоты и мудро- сти, Любви и Всепонимания, вы — хоть на какое-то мгновение — станете лучше, светлее, потому что, пробудившись, в душе вашей за- звучат те изначально ей присущие струны, которые и называют духов- ными, божественными, и засияет в ее глубине тихий свет Высшей Ис- тины.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Каково место иконы в храме и ее основные функции как предмета христианско- го культа?

2. В чем особенности иконы как феномена искусства и культуры? Почему атеи- стическая советская идеология не поощряла исследований и пропаганды русской иконы даже как произведения искусства?

3. Что изображает всякая икона, изначально предназначенная для храма? Поче- му иконописец не чувствовал необходимости в изучении анатомии?

4. Как настоящий мастер-иконник готовился к созданию образа и какими причи- нами объясняется столь сложная система подготовки? Почему столь редки подписные иконы, когда можно отметить наиболее ранние подписи или клейма на иконах?

5. Каковы основные элементы канона? Какую роль играли в иконописании под- линники — лицевые и толковые?

6. Что такое обратная перспектива и как объясняют богословы и ученые ее ис- пользование в иконописании?

7. Чем объясняется разнообразие внутри одной канонической иконографической схемы? Поясните на примере образа Богоматери.

8. Как соотносятся символика цвета в иконе и особенности восприятия цвета че- ловеком? Можно ли определить символику каждого из цветов в иконе?

9. Каковы этапы и особенности технико-технологического процесса создания иконы? Чем объясняется плохая сохранность м-ногих дошедших до нас икон?

10. Какая разница между оживками (движками) и пробелами? Какую роль свет играет в иконе по сравнению с картиной; когда и почему в русской иконе появляются тени?

128

задания

Выпишите выделенные в главе термины и заведите на них карточки: выпишите из словарей их определения. Перерисуйте на свои карточки таблицы.

2. Используя альбомы, соберите примеры изводов, основанных на канонической схеме Елеусы, Одигитрии и Оранты. Заведите карточки с прорисовками на каждый из изводов. Не забудьте на каждой карточке указать источник информации.

3. Выберите в музее или храме наиболее близкую вам и соответствующую ваше- му духовному настрою и душевному состоянию икону и попытайтесь словами передать свое впечатление от общения с образом.

4. Сопоставьте «Распятие» 1500 года работы Дионисия с предшествующими и последующими ему иконами «Распятие» русских мастеров.

5. Сравните «Распятие» Дионисия с упоминаемыми в этой же книге произведе- ниями западноевропейских мастеров на сюжет распятия и определите существующую между ними принципиальную разницу.

6. Сопоставьте два иконографических типа образа Спаса Нерукотворного (в тер- новом венце и без него). Как вы думаете, какой из них получил более широкое распро- странение в Новое время и почему?

7. Сопоставьте две иконы одного иконографического типа (по выбору), возмож- но, но не обязательно принадлежащие мастерам одной иконописной школы, но различ- ные по времени создания, и проанализируйте их.

8. Сопоставьте две иконы одного иконографического типа (по выбору), близкие по времени создания, но принадлежащие мастерам различных иконописных школ.

9. Попытайтесь сравнить свои впечатления от репродукций иконы «Богоматерь Великая Панагия» и картины «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

10. Попытайтесь сравнить иконы «Троицы» Андрея Рублева, Феофана Грека (фреска храма Спаса на Ильине улице в Новгороде) и Симона Ушакова.

'-4438