Глава II

ФЕНОМЕН РУССКОЙ ИКОНЫ

Русская икона — безусловная ценность и одна из вершин миро- вой культуры. И все-таки до недавнего времени в наших музеях, кото- рые и в самые тяжелые времена не теряли популярности, залы икон- ные пустовали. Печально смотрели строгие лики на торопливо прохо- дивших мимо людей.

Нет, икона не была под запретом, как живопись авангарда. Но за- нятия ею, появление на экранах кинотеатров и телевидения, на стра- ницах массовых изданий не поощрялось. И для абсолютного боль- шинства людей икона постепенно закрылась, стала чужой и непонят- ной. Произошло это как бы само по себе. Но тот, кто пережил хоть раз в жизни потрясение от встречи с Образом, не мог не понять, насколь- ко небезобидны, более того — опасны для приземленной атеистиче- ской идеологии храм и икона, обращенные к душе человека.

...Прошли долгие годы, а я помню, как впервые засияли передо мной купола Троице-Сергиевой Лавры на фоне белого снега и голу- бого неба, каким сиянием лампад в полумраке встретил нас, студентов Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена, прие- хавших на каникулы в Москву и завернувших в Загорск, маленький храм — Троицкий собор, где навеки упокоены мощи Св. Сергия Ра- донежского.

Среди молящихся, переполнявших церковь, было множество на- ших ровесников — диво для конца 1950-х годов. Все тихо и согласно пели по ученическим тетрадкам. И вдруг — словно расступилось вре- мя, и мы ощутили себя сопричастными поколениям людей, более пяти сотен лет входившим в этот храм и певшим хвалу человеку, известно- му своей кротостью и духовной крепостью, умевшему тихим словом привести непокорных к согласию, благословившему русичей на Кули- ковскую битву. Нас словно втянуло в себя, растворило единое, физи- чески ощутимое, плотное и согревающее поле общего моления, сгу- щенной духовной субстанции. И когда на другой день перед нами в зале Третьяковской галереи тихим светом засияла «Троица» Рублева, в душе ожило и зазвучало воспоминание об Акафисте Сергию, кото- рый довелось услышать в маленьком храме основанной им прослав- ленной обители.

91

1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет

Когда я гашу в аудитории лампы и под звуки молитвы на экране по- является сотканный из света образ трех ангелов у чаши причастия, возникает атмосфера, напоминающая ту, которую довелось ощутить в Троицком соборе. У меня редко хватает смелости посмотреть на лица слушателей — страшно, отвернувшись от экрана и выйдя из состоя- ния контакта с образом, разрушить этот контакт и у аудитории. Но в те считанные случаи, когда удавалось их увидеть, они поражали светлым, умиротворенным выражением.

Всегда с сожалением выключаю аппаратуру. Не сразу, дав слуша- телям время «вернуться» в этот мир, задаю традиционный вопрос: ка- кие струны души тронула, какие чувства пробудила «Троица Рублева?

Ответы бывают достаточно разнообразны, но они всегда говорят о том, что главный смысл увиденного любая аудитория улавливает без- ошибочно: от иконы веет смирением согласия, ангелов соединяет гар- моничное, тихое общение и светлая печаль. Сегодня можно и нужно начинать с того, что, как всякий богодухновенный образ, «Троица» пробуждает у православного человека мощное религиозное чувство. Но, как довелось убеждаться множество раз, она производит огром- ное впечатление и на неверующих, и на тех, кто принадлежит иным конфессиям.

Попытки разобраться в том, какими художественными средства- ми достигаются эти впечатления, приводят к пониманию смысла и со- вершенства композиции, линеарной и колористической гармонии иконы.

В основе композиции «Троицы», как давно замечено, лежит круг, который образуется тремя фигурами ангелов. Круг — проекция на плоскость наиболее цельной и гармоничной, самой космической гео- метрической фигуры — шара. Незримая, но ясно прочитываемая ок- ружность стягивает, соединяет силуэты «Троицы». Это единение только упрочивается движением внутри круга, звучанием рифмую- щихся, согласно друг с другом поющих плавных линий одежд, замед- ленностью мягких жестов, согласованностью колорита. Изображение их рук — это фазы единого жеста благословения. Объединены ангелы и взорами: средний ангел смотрит на того, что сидит одесную (справа) от него, тот на сидящего ошую (слева) от центрального, а по- следний устремляет свой тихий взор на чашу, стоящую на престоле.

Даже не зная ни сюжета, ни богословского смысла, ни символики иконы, мы испытываем благодатные чувства, пробуждаемые обра- зом, и понимаем, что главный смысл иконы — в чаше, на которой опосредованно соединяются взоры всех трех ангелов, и что чаша эта 92

невидимой нитью соединена с центральной фигурой, зрительно при- поднятой и выделенной более плотным цветом. Пространство иконы строится от центрального ангела к предстоящему иконе — моляще- муся или созерцающему, включая его в гармоничное содействие, со- чувствие, делая частью евхаристии — сопричастным светлой жертве. Таково восприятие «Троицы» на уровне сердечного чувства, со-пере- живания.

Co-переживанием, однако, это восприятие отнюдь не ограничива- ется. Сейчас трудно найти в нашей стране аудиторию, «невинную» на- столько, чтобы она не имела хотя бы самого общего представления о библейском сюжете «Троицы». Пятнадцать-двадцать лет назад прак- тически любая аудитория требовала его пересказа, но зато давала воз- можность понять, в какой мере независима от него та гамма чувств, которую эти люди, в большинстве своем не религиозные, переживали в процессе контакта с образом рублевской кисти.

И все же напомним библейский сюжет — и как предзнаменова- ние христианской идеи жертвенной любви, и как возможное воплоще- ние догмата триединства Бога — Отца, Сына и Святого Духа, и в че- ловеческом истолковании ситуации, и для понимания символики не- которых атрибутов, присутствующих в иконе.

В первой книге Моисеевой, которая называется «Бытие», в главе 18 повествуется о том, как — уже не впервые — является Аврааму Господь в дубраве Мамре «во время зноя дневного», и видит Авраам трех мужей, стоящих против входа в его шатер. Приветствуя их, Авра- ам отдает приказание подготовить к трапезе пресные хлебы, и теленка «нежного и хорошего», и масло, и молоко. «Поставив все это перед мужами, сам стал подле них поддеревом. И они ели, а затем спросили: «Где Сарра, жена твоя?» Он отвечал: «Здесь, в шатре».— И сказал один из них: «Я опять буду у тебя в это же время, и будет сын у Сарры, жены твоей».

Услышав это предсказание, Сарра внутренне рассмеялась: ведь ей в эту пору было за девяносто, а мужу ее Аврааму — сто лет. «И сказал Господь Аврааму: ...Есть ли что трудное для Господа?.. От Ав- раама точно произойдет народ великий и сильный, и благословятся в нем все народы земли».

Этот библейский эпизод лежит в основе различного рода изобра- жений. В византийских иконах и фресках явление трех Ангелов Авраа- му и Сарре изображается, как правило, со множеством подробностей: Сарра замешивает хлебы, слуга режет теленка, на столе угощение. Порой в одном изображении содержались различные моменты дейст- вия: так, в мозаике церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432— 440 гг.) по вертикали вниз размещены два изображения — «Явление Троицы Аврааму» и «Гостеприимство Авраама». В мозаиках, фре- зах, миниатюрах, на створках врат золотом по металлу, в иконах, на

93

печатях и т. д. вплоть до XIV и на протяжении всего этого века и позд- нее, в XVI—XVII веках чаще всего в изображении Троицы можно ви- деть Авраама, Сарру, тельца, различные предметы так, чтобы зрители могли «прочитать» сюжет достаточно подробно. Создавалась как бы изобразительная версия библейского эпизода.

В то же время Троица как воплощение догмата о триипостасном Боге, неслиянном единстве Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Свято- го уже в XV веке существует в варианте, именуемом «Отечество» (в отличие от так называемой «Ветхозаветной Троицы»): Ветхий День- ми (Бог Отец) держит на коленях Сына и здесь же присутствует Дух Святой в виде голубя.

«Троица» Рублева отличается и от первого и от второго вариантов изображения. В ней все атрибуты, позволяющие развернуть повест- вование, сведены к минимуму. Нет Авраама и Сарры, общение замк- нуто внутри круга, очерченного силуэтами ангелов.

Торжественность тихого, но мощно разворачивающегося враще- ния в круге, напряженная мягкость силовых линий, их чистота, не за- мутненная бытовыми реалиями,— все это позволяет и почувство- вать, и понять, что перед нами явленная Сущность, а не быто- вое — пусть очень важное — явление в его материальном — доль- нем, земном воплощении.

Библейский эпизоддает возможность истолковать значение пред- метов, изображенных в иконе: у ангелов в руках страннические посо- хи. Над одним из них изображен дуб мамрийский, под которым был на- крыт стол, над другим — шатер («палаты») Авраама. На столе — чаша с головою тельца (теленка).

Но и эти конкретные предметы изображены столь обобщенно, так тесно силуэтно связаны с фигурами Ангелов и обусловлены ими, так дематериализованы, что из простого обозначения места действия пре- вращены в символы некоего смысла, которого невольно начинает до- искиваться пытливая человеческая мысль. При этом становится ясно, что смысл Троицы сосредоточен на жертвенной — евхаристической чаше, к которой обращены и сами Ангелы. Тема жертвы звучит как ос- новная, освещающая и объединяющая отдельные пласты смыслов. Тема жертвы и в истории с Авраамом имеет продолжение.

В назначенный срок у столетнего Авраама родился сын, был на- зван Исааком, и девяностолетняя Сарра кормила его грудью. И сын вырос, и тогда Господь искушал Авраама: «...возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа, а там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой я скажу тебе». И далее, в 22 главе, подробно рассказано о том, как, не посмев противиться воле Господа, Авраам вел в гору любимого сына, и тот нес дрова для жертвенного костра и спрашивал отца, где же жертвенный агнец? В последний миг посланный Господом Ангел оста- 94

навливает руку Авраама и указывает ему на овна, запутавшегося в чаще рогами своими.

Так в библейском сюжете вторично звучит тема жертвы: пер- вая — это телец, заколотый для вечери Ангелов по приказу Авраама, вторая — овен, принесенный в жертву вместо Исаака. Отметим, что так текстуально объясняется изображение горы, силуэтно вторящей фигуре Ангела, сидящего слева от центрального.

Две названные жертвы лишь предшествуют третьей, главнейшей: сыну Божию и его искупительной смерти на кресте. Новый Завет на- чинается текстом от Матфея: «Родословие Иисуса Христа, сына Да- видова, сына Авраамова. Авраам родил Исаака, Исаак родил Иако- ва...» Так библейский эпизод, лежащий в основе «Троицы», непо- средственно связан с Христом и главной идеей христианства: единени- ем мира в жертвенной любви.

2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника

Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который основал Троицкий мо- настырь, «дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Епифаний Премудрый) (Мастера ис- кусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 15). Такова общепринятая точка зрения. Столь же традиционно утверждение, что «Троица» Руб- лева исторически связана с именем Сергия Радонежского, утвержде- ние, основанное на фразе из «Сказания о святых иконописцах», со- гласно которой икона эта «написана по повелению отца Никона Радо- нежского «в похвалу светлому Сергию Чудотворцу».

Не только «Житие Сергия Радонежского», записанное Епифани- ем Премудрым, но и народная память, что прочнее каменных скрижа- лей, почитает Сергия Радонежского как ревнителя единения русских земель во имя освобождения от монголо-татарского ига, как вдохно- вителя Руси, благословившего Дмитрия Донского и его войско на Ку- ликовскую битву. Двух чернецов — Пересвета и Ослябю, согласно преданию, послал Сергий с Дмитрием Донским.

Вековая печаль Руси — рознь мира сего — была едва ли не глав- ной причиной того, что на долгие столетия попала она под чужеземное иго. Спасение могло прийти лишь при условии объединения всех кня- жеств, и тут высший образец, способный умилить сердце словом, зву- ком, образом — единосущная и неслиянная Троица как единство Бога Отца, Сына и Духа Святого. Умиление сердца — тот путь, кото- Рым человек приобщается к Богу, становясь способным к жертвенной любви. Помимо разума, выше его и глубже внедрялось это божест- венное чувство «взиранием на образ Троицы». Но связано оно, иду-

95

щее от мира Горнего, было с миром дольним, с его рознью и брато- убийственной борьбой. Едва ли найдется историк, который осмелится с уверенностью сказать, что в течение XIII—XV веков от рук татар по- гибло больше русичей, нежели от рук их братьев по крови.

Да, завоеватели, умело используя принцип «Разделяй и власт- вуй!», стравливали русских князей, заставляя их бороться за ярлык на княжение, сеяли сомнение друг в друге, зависть. И эту кровавую рознь не преодолев, победить врага было невозможно...

Так возник образ, «взирание» на который и сегодня побеждает «страх ненавистной розни мира сего». И жила в нем великая тихая ра- дость и светлая печаль о тех, кто на поле Куликовом сложил головы свои «за святые церкви, за землю Русскую и за веру христианскую» («Задонщина»).

Такова историческая почва, на которой расцвела «Троица» Руб- лева, повествующая нам о духовной жизни эпохи — «от идеала», о ее боли — от исцеляющей силы дивного образа.

И сегодня, как полтысячелетия назад, образ «Троицы» светит лю- дям мира, раздираемого рознью, является им, как надежда на спасе- ние, и ее умиляющая сила согревает сердца человеческие. «Трои- ца» — один из задушевнейших образов Андрея Рублева.

В «Сказании о святых иконописцах» и в летописях о Рублеве и его жизни сведений почти нет. Был «преподобным», имел «честные седи- ны», написал многие иконы, «все чюдотворные»; известно, что зна- менитый Стоглавый собор 1551 года предписал иконописцам брать иконы Рублева за образец.

Мы не знаем ни точной даты его рождения, ни достоверно — дня и даже года смерти. Иконы, которые приписываются его кисти, как пра- вило, не документированы. И все же... Как многое можем мы угадать, понять, почувствовать — его художественные пристрастия, его тихие радости, его великие печали. Достаточно еще и еще раз всмотреться в те творения, которые наука или молва прочно связали с его именем.

Рублев любил ласковую «ладонную» — лотосообразную компо- зицию. Словно меж двух теплых ладоней заключены и драгоценная жемчужина — младенец в его «Сретении» и средний ангел в «Трои- це». Тихий свет льется из его икон. Его «Спас» (из Звенигородского чина) — «человеколюбивый, долготерпеливый и всеблагий». Его Ангелы — и Михаил из того же чина, и в «Троице», и во фресках Ус- пенского собора во Владимире — кротки, божественно пластичны, подобны тихому пламени церковных свечей.

Колорит его икон мягок, не знает резких всплесков цвета, его гар- мония тиха и светоносна. И слава Андрея-иконника взросла на тех чувствах, на том душевном созвучии, которое рождается при созерца- нии его икон. 96

Источники позволяют связать с именем Рублева именно эту икону Троицы, хотя в последнее время немало было попыток пересмотреть устоявшуюся атрибуцию. Не станем здесь вступать в полемику со спе- циалистами, заметим лишь, что если и существует иной вариант атри- буции, то это икона, наиболее близкая по композиции и по духу тради- ционно приписываемой Рублеву.

С некоторой вероятностью икона датируется 1427 годом, когда, по имеющимся сведениям, Даниил Черный и Андрей Радонежский (по прозванию Рублев) были приглашены в Троице-Сергиев монастырь для украшения построенного каменного Троицкого собора. Здесь бо- лее 500 лет, по правую сторону от Святых врат, помещалась «Трои- ца», лишь в 1929 году перенесенная в Третьяковскую галерею. Оли- фа, которой протирали всякую икону по ее завершении, давно потеря- ла прозрачность. Реставраторы, раскрывая икону, сняли несколько слоев поздних записей. Мы не знаем, по чьей вине от первоначальной живописи остался лишь ее линеарный строй да основа цветовой гам- мы. Утрачен золотой фон, заново по контуру написано древо, измене- ны очертания голов и практически полностью при позднем поновле- нии переписаны лики. У Рублева они, несомненно, были более тонки и одухотворены — достаточно посмотреть на Ангелов в Страшном суде — фреске Успенского собора во Владимире.

История создания иконы дает возможность утверждать, что в сим- волико-догматическом, исполненном высочайшего духовного смысла образе Андрея Рублева присутствует и конкретно-исторический, че- ловеческий смысл, что образ этот, созданный во имя Божье, обращен был и к простым земным людям — русичам, чтобы «взиранием на него» исцелялась душа человеческая, постигающая божественную красоту, свет, гармонию согласия, печаль и радость жертвенной люб- ви, побеждающие ужас смерти и отчаяния.

3. «Троица» Андрея Рублева. Умопостигаемая символика композиции

Икона едва ли не более, нежели все иные художественные произ- ведения, неисчерпаема, таит множество смыслов. Важнейший в ико- не — духовный, тот, что познается как нечто нераздельно целостное, впечатывается в сердце человеческое. Разумеется, значим и пласт со- держательный — сюжетный, вне понимания которого очень многое остается неясным. Историческая почва дополняет сюжет конкретны- ми реалиями эпохи, ее живым дыханием, ее болью и радостью. Образ обращен не только к сердцу, но и к разуму человеческому, призывает к спасительному размышлению о сущности божественных предначер- таний.

⁷ - 4438 97

Знакомство с библейским эпизодом, лежащим в основе «Трои- цы», заставляет нас сначала почувствовать, а затем и осознать, что сюжет отнюдь не исчерпывает смысла рублевской иконы, что она да- лека от простейшей задачи проиллюстрировать Библию, послужить для неграмотных «пособием» в ее изучении. Нет в ней ни Авраама и Сарры, ни слуги, режущего тельца, ни пышно накрытого стола, как в иных иконах до и после Рублева. Но от этого смысл ее не становится беднее.

Количество изображенных предметов сведено к минимуму. Реа- лии библейского сказания остались за гранью иконной доски, и время сменилось вечностью: оно замкнуто в круге, который и сам заключен в ясно читаемый восьмигранник. Круг как символ извечной, космиче- ской гармонии здесь воплощает единосущность и неразделимость Троицы — извечную, не имеющую ни начала, ни конца, а восьми- гранник напоминает верующему купель, в которой младенец приоб- щается Духу Божию.

Основной символический смысл «Троицы», конечно, заключен в фигурах трех Ангелов, ведущих тихий согласный разговор, и во имя истолкования этого смысла стоит попытаться понять с кем ассоцииру- ется каждый из образов.

С древнейших времен идет богословская полемика о том, кто были три мужа, явившиеся Аврааму в роще Мамрийской: Господь в образе Христа с двумя Ангелами (они затем отправились в Содом), три Анге- ла или единосущные и неслиянные ипостаси — Отец, Сын, Дух Свя- той.

Не станем вдаваться в непосильный для человека, не обладающе- го фундаментальной богословской подготовкой, спор о важнейшем христианском догмате. Представление о конкретных исторических обстоятельствах написания «Троицы» дает право поддержать тради- цию истолкования образа Рублева как Триипостасного Бога и попы- таться понять, где изображен Отец, где — Сын, а где — Дух Святой.

Интуитивно, «по наитию» в большинстве аудиторий центральная фигура определяется как божественная сущность Христа, сидящий по правую его руку Ангел — как Бог Отец, по левую, следовательно, Дух Святой.

Попытки разобраться в том, на каких ассоциациях основаны эти предположения, доказывают естественность и органичность христи- анской символики.

Центральный Ангел одет в канонический для Христа пурпурный хитон с царственным клавием на плече и синий гиматий. Эти одежды всякий человек, приобщенный к христианской религии или элемен- тарно грамотный в области искусства многократно видел в изображе- ниях Христа Пантократора в куполах церквей, на иконах «Спас», на картинах русских и западноевропейских мастеров.

98

Фигура этого Ангела помещена над чашей Причастия (Евхари- стии), очертаниям которой вторят: в нижней части иконы пространст- во, ограниченное подножиями, выше чашеобразное пространство, очерченное силуэтами двух других Ангелов.

Зрительно средний Ангел оказывается помещен в чаше, подобно главе тельца, — первой жертвы. На многих иконах три жертвы разме - щены последовательно по вертикали — внизу раб с тельцом, выше — голова овна в чаше и над нею — Христос с крестчатым, лишь ему присущим нимбом.

Силуэту среднего Ангела вторит деревце, ассоциирующееся с жи- вотворящим крестом.

И, наконец, зрительно именно эта фигура расположена на кресте, ясно читающемся в композиции, кресте, которому вторят и который обозначают взгляды ангелов, обращенные опосредованно к чаше Ев- харистии.

У истолкователей — и богословов, и искусствоведов — практи- чески нет разночтений относительно фигуры Ангела, сидящего ошую (по левую руку, которую современники Рублева называли шуйцей) от центрального: все сходятся на том, что это Образ Духа Святого. Под- тверждает это истолкование вторящая силуэту Ангела «гора» — символ воспарения Духа, проходящий через весь Новый Завет. Заме- чательна воздушность, легкость Духа Святого, словно бы парящего над престолом. Его силуэт чуть меньше, чуть ниже, чуть более хрупок, нежели два других, его одежды окрашены в зеленый и голу- бой — цвета надежды и юности, его голова покорно склонена к жерт- венной чаше и рука готова благословить ее.

Фигура Ангела, сидящего справа от центрального в этом случае может быть персонифицирована как ипостась Бога Отца. Интуитивно аудитория именно так определяет этот персонаж иконы, перед кем по- корно склоняют головы два других Ангела. Он сидит на престоле, явно более высоком, нежели у левого Ангела, и «палаты Авраамовы» (в Библии — шатер) в этом случае воспринимаются как знак созидания, сотворения мира, как символ Творца.

«Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» — так слева направо, как текст молитвы, как Благословение прочитывается икона.

Пространство в ней выстраивается от Христа и, выходя за плос- кость доски, формирует духовную зону общения, в которой обозначе- но место молящегося. Идя навстречу взорам Ангелов, человек творит крестное знамение, он идет к Богу Отцу и соучаствует в Евхаристии.

Рублев не дает нам возможности однозначного истолкования, а это было так просто: обозначить фигуру Христа крестчатым нимбом, кононически лишь Спасителю присущим. Впрочем, хоть и весьма ред- ко, но все же встречаются иконы всех трех Ангелов с крестчатыми Нимбами. Но это редкие исключения. Рублев же этой возможности не ⁷* 99

использует. Потому не исключена возможность иной персонифика- ции Ангелов: слева для зрителя — Бог Сын, в центре — Бог Отец. Ведь в Библии сказано, что в раю сын воссядет одесную отца.

Невозможно оспорить и тот аргумент, что от среднего ангела на- чинается тихое, но неостановимое движение, «сокровенная и вместе с тем откровенная жизнь иконы» (Г.И. Вздорнов). Сумеет ли кто-ни- будь однозначно определить лица «Троицы» Рублева? Возможно ли это в принципе? И нужно ли?

Ведь ясно главное: в ней заключено то неостановимое встречное движение человека к Богу и Бога к человеку, которое соединяется в жертвенной любви, то стремление к единению и гармонии человека с Богом, человека с миром, преодоление его розни и зла, то борение сил внутри души человеческой, которое в акте уподобления — обожения разрешается светлой гармонией Веры, Надежды и Любви.

Смысл «Троицы» Рублева неисчерпаем. Сопоставление ее с дру- гими более ранними и более поздними образами Троицы работы ви- зантийских, русских и иных славянских мастеров позволяет лишь ук- репиться в понимании уникальности вдохновенного свыше творения Андрея Рублева.

Упомянутый ранее исследователь Г.И. Вздорнов составил антоло- гию, собрав отрывки из ученых трудов, посвященных «Троице» Руб- лева. Книга эта интересна не только богатой информацией, которая в ней представлена, но и как удивительное собрание откровенно выска- занных потрясений души различных, очень несхожих между собой лю- дей. Нет среди них ни одного равнодушного стилистического анализа, хотя ученые давали истолкование образу Рублева.

Мы начали разговор об иконах с этого творения, потому что оно вобрало в себя лучшие, характернейшие черты не только творчества Рублева, русской иконы эпохи золотого XV века, но и русской иконы в целом, и даже более — иконы как феномена культуры. В процессе изложения мы попытались соблюсти ту логику со-творческого вос- приятия образа, о которой говорилось во вводной главе: от настроя на восприятие (прелюдии) через контакт — к вербализации впечатле- ния, затем к его истолкованию в опоре на восприятие и понимание ин- формации, заложенной в форме произведения, в его сюжете; после этого к истории создания, а затем — в контексте того культурного пласта, к которому оно первоначально принадлежало. Можно было бы проследить за тем, как — хотя бы на протяжении столетия — из- менялось восприятие «Троицы», но наличие антологии позволяет проделать эту увлекательную работу каждому из вас.

Вы не могли не заметить, что для истолкования смысла иконы Рублева мы касались таких качеств самого произведения, которые требуют общих знаний. Без исходного, пусть пока небольшого запаса информации о технике создания иконы, ее символике и выразитель-

100

ных средствах вы не сможете понять самостоятельно и тем более ис- толковать какие-либо произведения иконописи. В этой главе мы лишь прикасаемся к феномену русской иконы. Тот, кого увлечет тема, будет заниматься ею всю оставшуюся жизнь и в конце ее скорее всего ска- жет: «Небесное умом неизмеримо/Лазурное сокрыто от умов». Неда- ром эти слова А. Блока Г.И. Вздорное взял в качестве эпиграфа к сво- ей антологии «Троица» Андрея Рублева.

4. Понятие об иконе, иконографии и каноне

Икона — слово греческое (eikona), производное от греческого же (eiKOva) — изображение, образ. Общий, весьма широкий по своему объему термин закрепился в русском переводе (образ), а слово «ико- на» определяет сегодня конкретное историко-художественное явле- ние: христианскому культу принадлежащие изображения персона- жей, событий священной истории и догматов христианской религии.

На Руси иконы чаще именовали святыми образами. Пришла на Русь икона из Византии, где она возникла не позднее середины перво- го тысячелетия (так датируются наиболее ранние из дошедших до нас икон), по-видимому, на основе существовавшей традиции портрета (IV в. до н. э.— II в. н. э.). Выполнялась в технике энкаустики (живо- писи воском) или темперы (красками на яичных желтках). Пережила период иконоборчества, когда погибло множество ранних икон (VIII— первая половина IX в.) и возродилась, расцвела как раз к пе- риоду принятия Русью христианства.

Возможно, портретные корни иконы, обостренное чувство утраты ранних изображений Христа, Богоматери, апостолов и пр. в период иконоборчества и иные более глубокие и важные причины сформиро- вали канонизацию священного изображения.

Неискушенному глазу иконы одного «извода» (единой канониче- ской схемы) кажутся однообразными, похожими друг на друга. Еще совсем недавно бытовало мнение, что канон связывал художника. На самом деле даже внутри единой иконографической схемы изображе- ния бесконечно разнообразны, а творчество художника развивается путем поиска тончайших оттенков смысла.

В иконах персональных иконография сложилась на основе самых Ранних изображений Христа, Богоматери, Апостолов, святых и была Призвана сохранить достоверность первообразов.

Однако достаточно сравнить между собой образы Богоматери в византийской, русской, сербской и др. традициях, чтобы увидеть, что Изображаемые лики столь же разнообразны, как на картинах масте-

101

ров Возрождения, как лица на портретах. Но это разнообразие иного характера, на иной основе.

В портрете сходство изображения с оригиналом играет огромную роль как фактор их идентификации (отождествления).

Икона есть воплощение Сущности, каждый иконный образ может впитать лишь малую частичку Абсолюта. Наверное, поэтому и Спас бывает то грозным, как у Феофана Грека, то милостивым, как у Рубле- ва. Поэтому такое непередаваемое множество оттенков материнской любви в глазах Богоматери на различных образах, ее представляю- щих. «Изводов» образа Богоматери в одном русском искусстве не- сколько сотен.

В этой книге несколько слов уже было сказано о «Владимирской Богоматери», пришедшей к нам из Византии. За ней пошла череда ка- нонических, по ее подобию созданных изображений, бесконечное чис- ло вариантов, многие из которых сами становились основой того или иного извода — особого типа (жанра) икон.

В Третьяковской галерее хранится икона XVII века, доска которой разделена на несколько сотен небольших прямоугольничков, в каж- дом из которых особый извод образа Богоматери. А ведь все они воз- никают на основе 4—5 изначальных образов: уже знакомой вам Еле- усы (Умиления), Оранты (Взывающей), Одигитрии (Путеводительни- цы), держащей младенца Христа на коленях (ее прообраз также при- шел к нам из Византии и некогда помещался в Успенском соборе Смоленска, покровительницей которого почиталась эта икона), Зна- мения — изображения Богоматери с медальоном, в котором можно видеть образ Христа.

«Смоленская», «Казанская», «Курская», «Избавительница», «Скоропослушница» — эти и множество иных изводов различаются между собой для человека холодного аксессуарами и незначительны- ми композиционными отличиями. Но ведь недаром в основу изво- да — а в каком русском доме или храме не было своей «Казан- ской»? — ложились, по преданию, особым образом обретенные чу- дотворные образы: каждый нес в себе особый духовный смысл, вызы- вая определенную, именно ему свойственную гамму созвучий в человеческой душе. Замечательно, что сохранившие свое место в ико- нографии Богоматери изначальные изводы, тем не менее, в разное время обретали первостепенное значение, порой неуловимо, а иногда зримо меняясь.

Оранта взывала к новообращенной стране в первые века после того, как христианство стало государственной религией Руси, обеща- ла защиту и спокойствие, устанавливала связь между дольним и Гор- ним миром. Мозаичное изображение Оранты в Киевском храме Со- фии — Премудрости Божией было исполнено на переливчатом золо- том фоне так, что, казалось, она идет навстречу приближающемуся к 102

алтарю человеку. Облик Оранты Киевской суров, аскетичен, наде- жен — недаром прозвали ее Нерушимой Стеной. Эта мозаика послу- жила образцом для одной из лучших домонгольских икон.

Официальное название этой иконы — Богоматерь Великая Па- нагия (Оранта), а в обиходе профессионалы называют ее Ярославской Орантой.

Все аудитории, с какими мне довелось работать, так или иначе признавали, что в момент восприятия чувствовали спокойствие и за- щищенность, свет и тепло, идущие от этой иконы. Она — словно одно из воплощений материнской силы Добра. Само же латинское слово «Оранта» означает «взывающая», им определяется изображение Бо- гоматери в рост с поднятыми в молитвенном жесте руками.

«Панагия» — Всесвятая — одно из поименований Богоматери (как Пречистая, Пресветлая и др.). Этим же термином обозначается круглая икона Богоматери — знак архиерейского достоинства, носи- мый на груди.

Ярославская Оранта — это и Знамение, изображение Богомате- ри с медальоном — образом Христа-Эммануила, отрока — на груди, образом, олицетворяющим пророчество о рождении Христа. А обы- денное «Ярославская» напоминает о том, что икона обнаружена в кладовой Спасского монастыря в Ярославле в 1919 году экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских.

Первое, что отмечает взгляд человека, не искушенного в иконной живописи,— это кажущаяся неподвижность, уравновешенность' и композиционное совершенство изображения. Композиция строго центрирована. Стройная фигура Богоматери помещена прямо в цент- ре доски, руки раскинуты, ладони чуть повернуты вверх. Четыре близ- ких по величине окружности — три медальона и нимб Богоматери подчеркивают симметрию композиции. Уравновешена по массам оде- жда, строго по центру расположен коврик под стопами Богоматери.

Однако перед нами не мертвая геометрическая схема. Изыскан- ность линий внутри силуэтов, почти незаметные подвижки придают ей красоту живой формы. Да и неподвижность — кажущаяся, она одухо- творена внутренним тихим, но неостановимым, как потоки теплого воз- Духа, как неуловимое глазами течение спокойной полноводной реки Движением, которое ведет за собой глаз предстоящего, а его внутренне- му — духовному оку позволяет проникать в глубины смысла.

Лики написаны мягкой плавью, когда мазки яичной темперы, не столь прозрачные, как масло, кладутся друг возле друга так тщатель- но, что сливаются воедино. Движение кисти незаметно на этой почти эмалево-ровной поверхности.

Немало надо знать, даже чтобы просто «прочитать» икону, не го- воря уж об истолковании ее смысла.

103

Например, помнить, что изображенные в медальонах архангелы Михаил (справа от Богоматери) и Гавриил (в левом верхнем углу ико- ны), сопоставленные с центральным медальоном, где светится нимб отрока Христа,— это уже напоминание о центральной, важнейшей части русского иконостаса — Деисусе с архангелами.

Сам по себе Деисусный чин (деисис — моление, чин — порядок, в котором располагаются изображенные, порядок раз навсегда опре- деленный и исполненный смысла) — это ряд святых слева и справа от образа Христа в состоянии молитвенного к нему обращения.

Так прочитывается вполне доступный всякому грамотному чело- веку первосмысл образа: Богоматерь как главная заступница перед Сыном за род человеческий; архангелы, молящие Христа о воплоще- нии и о милости к людям.

Но всмотритесь в образ еще более внимательно, восстановите в памяти то ощущение покоя, уравновешенности, упругого и неостано- вимого движения, которое вершится в иконе и от нее — к нам, а за- тем, захватив наше сердце,— снова к образу, чтобы усилиться и вер- нуться к нам еще и еще раз, с каждым разом успокаивая, вводя нас в мерный космический ритм.

Движение начинается от центра, что против сердца Богоматери и против сердца ее юного сына, импульс дан руками Христа, словно на- полняющими силой Благодати руки Марии, простертые к небе- сам — к Архангелам. Во встречном движении поток усиливается, а затем каскадообразно, по складкам мафория Богоматери устремляет- ся вниз, к красному узорчатому коврику под ее ногами, символизи- рующему Землю.

Искусствоведами давно отмечено, что композиция Ярославской Оранты построена на сочетании девяти кругов в верхней части. Вспомним «Троицу»: круг в Средневековье символизировал небеса.

Девять — сакральное, священное число, оно в иконе состоит из трижды повторяющихся сочетаний трех кругов: по вертикали в цент- ре — нимб Богоматери, медальон, нимб Христа и дважды — в верх- них углах иконы медальоны, нимбы и сферы в руках архангелов. Так, верхняя часть иконы символизирует мир Горний, небесный, совер- шенный в своем Божественном устроении, Благодати и Любви.

Трижды как символ жертвенной любви — высшего воплощения христианства — повторяется знак креста: в крестчатом нимбе Эмма- нуила и на сферах в руках архангелов. Но в композиции крест ясно чи- тается и в четвертый раз: в его центре — медальон с изображением отрока Христа, ибо вся она — икона Ярославская Оранта — зримое воплощение жертвенной любви Бога к своему творению — человеку.

Нижняя часть иконы обозначена красным ковриком в форме ова- ла или прямоугольника со скругленными краями. Если круг в ико- не — символ мира Горнего, то прямоугольник и его модификации — 104

квадрат, ромб — обычно символизируют мир дольний, земной. Уси- ливает ассоциацию и то, что коврик украшен цветочным орнаментом, и то, что у него скругленные, снимающие жесткость, угловатость края. Это мир, воспринявший Благодарь, гармонизируемый, стремя- щийся к исцелению — возвращению к целостности, к совершенной округлой форме.

Верхняя и нижняя части иконы, как отмечалось выше, взаимосвя- заны движением, устремленным от небес к земле. Но в плоскости дос- ки вершится и встречное движение — от земли к небесам — как уст- ремленность души человеческой к Горним высям.

Композиционно это встречное движение обозначено ясно читае- мыми, друг другу навстречу направленными, мягко очерченными и вписанными друг в друга треугольниками.

Заметьте, как глаз продлевает прерванную линию, словно прояв- ляя незримое, преодолевая мгновенное головокружение безопорно- сти, устремляясь вслед за невидимой путеводной нитью.

Основное движение, порождающее Благодать, творится в небе- сах. Но там не остается, устремляясь к товарному миру. И он, про- светленный и согретый, воспаряет навстречу.

Так зримо воплощается в иконе священный для всякого христиа- нина догмат о встречном движении человека к Богу и Бога к человеку. Это Икона — Космос, икона — символ жертвенной любви, но она же — и храм.

Если вы видели русские домонгольские храмы — стройные, с по- закомарными перекрытиями и с куполами, символизирующими Гор- ний мир, если рассматривали когда-нибудь их совершенные в чистоте канонической формы планы, вы легко прочитаете в Ярославской Оранте и девятичастный план русского однокупольного храма, и его к людям обращенный западный фасад, от портала которого разворачи- валось движение к алтарной части, и самое алтарную часть, распола- гающуюся на востоке, там, где строители возводили абсиды.

Наиболее раннее (из сохранившихся на Руси) изображение Оран- ты, как сказано выше, находится в Киеве, в храме Святой Софии, и выполнено в конхе (верхней части) центральной абсиды в технике мо- заики. Его, как считают специалисты, повторил мастер Ярославской Оранты.

Подходя к иконе, мы словно свершаем путь — от первого до по- следнего шага — во внутреннем пространстве.

Как меняется этот образ в XVI веке! Икона «Богоматерь Великая Панагия Мирожская», включает изображения любимого псковичами князя Довмонта-Тимофея и его жены Марфы, внучки Александра Невского. Это икона нарядная, праздничная, изукрашены узорами не только одежды княжеской четы, но и самой небесной их покровитель- ницы.

105

В 1314 году обретенная икона Богоматери Толгской с младенцем, словно бегущим по ее коленям и, как во Владимирской, щечкой при- жимающимся к материнскому лику,— один из самых печальных об- разов русской Богородицы. Он и явился миру в темное для Руси вре- мя, когда свежа была память о кровавом нашествии, когда разорен- ная, раздробленная Русь лежала под ордынским игом, казавшимся вечным и бесконечным.

В XIV веке особенно частыми — судя по их количеству среди до- шедших до нас икон — стали образы Одигитрии Путеводительницы. Они не сияют праздничностью светоносных красок, но искушенный взгляд выделяет их среди всех других, даже близких по иконографии образов: в пору собирания сил, на пути к первым победам над ордын- цами Одигитрия, невзирая на хрупкость плеч, прикрытых мафорием, исполнена достоинства, сдержанной силы, она вся, мягким темным изящным силуэтом рисующаяся на светлом фоне,— символ стойко- сти и терпения, духовной силы и веры в Добро.

Та же Одигитрия в веке XVI,— во времена Ивана Грозного, пер- вого царя, официально венчанного на царство в освобожденной от ига Руси, разгромившего Астраханское и Казанское ханства,— обретает облик Царицы Небесной — властной и торжественной, словно напо- минающей и самому царю, и его подданным, что есть царство превы- ше земного.

А ведь все эти изменения происходят внутри канона, свода строгих предписаний, который во времена позднейшие рассматривался как нечто сковывающее свободу художника, как путы, мешающие творче- ству. На самом деле канон был и остается грамматикой, которая упо- рядочивает смыслоопределяющие особенности иконографии. Без со- блюдения'этих правил прочтение смысла икон было бы столь же за- трудненным, как восприятие текста, автор которого понятия не имеет о грамматических правилах.

Канон включал и технологические указания. Но не они и даже не иконография, воплощающая наиболее важные истины православия, были главным смыслом канона. От сердца к сердцу, от учителя к уче- нику, от иконы к иконе передавался завет, не всегда выраженный сло- вами, поскольку для каждого православного христианина, а значит, и изографа, он был ясен без слов: икона должна умилять сердце пред- стоящего ей, вершить таинство уподобления — мгновенного возвра- та к первообразу, ибо каждая икона — веха на пути его возвращения к Богу — исцеления, оббжения. Это главное внутреннее, сущностное каноническое качество образа определяло все иные положения кано- на — непреложного и твердого. Но и он не предполагал единообра- зия.

106

5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность в иконе и картине

Ниже, в главе о живописи вы найдете сравнительный анализ трех картин разных европейских мастеров, написанных на один и тот же сюжет: «Снятие с креста» различных европейских мастеров. Этот сю- жет встречается и в русской иконе, но чаще в ней само «Распятие», излюбленнейший общеевропейский сюжет. В Германии и в Италии, в Эрмитаже и в музеях Праги да и в каждой русской церкви вы увидите большой крест, к которому пригвожден прекрасный человек в терно- вом венце.

Сцена мучительной казни на створке знаменитого Изенгеймского алтаря мастера Северного Возрождения Грюневальда вызывает чув- ство ужаса перед сотворенным человеком злодеянием, стыда за чело- века, напоминает о том, каким жестоким мукам испокон веков он подвергал себе подобных. Измученное пытками и терзаниями на кре- сте, тяжело свисает изуродованное и окровавленное тело мертвого Иисуса: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое сверху донизу; и земля потряс- лась; и камни расселись; и гробы отверзлись... Сотник же и те, кото- рые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устра- шились весьма... Там были также и смотрели издали многие женщи- ны, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему; между ними были Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых»,— так описывает Евангелие от Матфея (27: 50—56) сцену распятия, крестные муки Богочеловека.

Западноевропейские мастера делают все, чтобы в зрителе пробу- дилось сочувствие, ужас, стыд, чтобы он обратил глаза свои к собст- венной совести.

В состав того же Изенгеймского алтаря Грюневальд вводит ком- позицию «Воскресения», противоположную «Распятию» по своему эмоциональному и художественному строю: Христос возносится к не- бесам из гроба.

Распятие и Воскресение — кульминация драмы и ее апофеоз, высшее воплощение трагических чувств и безмерное сверхчеловече- ское ликование сбывшихся тайных чаяний каждого, кому на земле су- ждено было пережить потерю близкого. А кому довелось этого избе- жать?..

В западноевропейской живописи Возрождения и Нового времени с преобладанием в ней миметического начала — живоподобия, вы- дающего интерес художника к реальному миру, внимание к человеку как венцу творения, свершается как бы очеловечивание Бога, в изо- бражениях Иисуса преобладает человеческое начало его двуеди- ной — богочеловеческой — природы.

107

Русская икона призвана свершить акт обожения человека, и пото- му в ней всегда присутствует, та светлая Вифлеемская звезда надеж- ды, что вела некогда пастухов к яслям, куда Богоматерь бережно по- ложила младенца Христа.

Каждый человек, читая книгу, рассматривая картину, сидя в крес- ле театра или кино, да и просто у телевизора, вольно или невольно со-переживая действию, отождествляет себя с одним или нескольки- ми действующими лицами. Потому нам так тяжело смотреть на чужие муки, что мы словно бы находимся на месте героя, их испытывающего. Худо дело, если человек наслаждается сценой насилия или привыч- но-равнодушно взирает на нее: это свидетельствует о глубоких психи- ческих или нравственных деформациях личности. Убедительность изображения страдания, которой добивается Грюневальд, должна по- трясти душу зрителя.

У мастера-иконописца, как говорилось выше, совсем иные задачи: вызвать в душе движения, резонансные образу, умилить душу. Потому в русской иконе до XVI века очень редко встречаются сцены насилия, пыток, казней. Но и в тех случаях, когда их изображение неизбежно, муки человеческой в образе не видно: Св. Георгий в «Чуде Георгия о змие» (XVI в., ГРМ) переносит все пытки, которым подвергают его плоть, оставаясь в состоянии Благодати, не ощущая мук. Именно по- этому лик его безмятежен, а не из-за наивности и неумелости масте- ров-иконников.

Кажущаяся условность иконописи отнюдь не наивна, да и икона не есть живопись: на иконе предстает не явление «живого» мира, а бо- жественная сущность мира Горнего. И не потому в иконном изобра- жении анатомически не разработаны руки или стопы, что иконные мастера плохо видели натуру и не умели рисовать, а потому, что у ар- хангелов нет костей в пятках, а в иконе перед нами — не земная плоть, к примеру, апостола Павла, а его могучий, неукротимый дух.

Вот теперь, определив некоторые весьма важные позиции, вер- немся к Распятию.

Вы никогда не задумывались над тем, почему именно крест — орудие мучительной казни — стал символом христианства, его носят на груди и им венчают храмы?

Почему Пасха для всякого православного человека — самый светлый, прекрасный праздник в году — превыше даже радостного Рождества?

Почему на грани золотого XV и XVI веков в 1500 году через 8 лет после 1492 года, когда христиане ожидали конца света и Страшного суда, великий Дионисий — русский мастер написал знаменитое рас- пятие из Павло-Обнорского монастыря таким, что каждое открытое сердце испытывает чувство радостного, вдохновенного подъема, а не скорби и ужаса. Отметим: Изенгеймский алтарь датируется 1516 го- 108

дом, т. е. работа над ним шла практически одновременно с работой Дионисия, но сколь различные образы выходят из-под кисти двух ху- дожников!

Какое же высокое чувство должно было вести руку мастера, чтобы у человека — верующего или неверующего — возникло это состоя- ние почти физического падения!

И снова — прикоснуться разумом к чуду помогает анализ компо- зиции.

Посмотрите: движение начинается снизу, от темного провала мо- гилы Адама и подножия Голгофы, над которыми зрительно словно «завис» на светлых, как языки пламени устремленных к небу «гор- ках» крест. Взлет приостанавливается поперечной перекладиной, движение замедляется вслед за плавным изгибом тела влево от зрите- ля. Влево же чуть отклонены силуэты женщин и Иоанна. Затем дви- жение волнообразно идет вправо — ему аккомпанирует фигура от- прянувшего сотника Лонгина, летящие под перекладиной креста фи- гуры, которые трактуются то как солнце и луна, сводимые ангелами с небес, то как синагога, уступающая свое место христианской церкви.

А затем плавное, по хогартовской «линии красоты» построенное восхождение разрешается апофеозом раскинутых, словно обнимаю- щих мир рук Христа, парящего над крестом. Ощущение невесомости тела усиливается окрыляющими его абрисами ангелов, зрительно удерживающих центральную фигуру в поле доски...

Может показаться, что анализ композиции способен раскрыть все тайны образа, что композиционная схема, столь наглядная, отвечает на главный вопрос: как создается столь светлое и глубокое впечатле- ние? В самом деле, не было такой аудитории, в которой не присутство- вали хотя бы несколько человек, испытывающих ощущение духовного взлета — сущности всякого подвига (вдумайтесь в смысл самого это- го слова!).

Но композиционная схема «Распятия» канонична, она повторяет- ся во множестве икон, которые, будучи сами по себе прекрасными, тем не менее отличаются по своему духовно-нравственному потенциа- лу от знаменитой иконы Дионисия 1500 года. Дело, конечно, не в схе- ме, а в том божественном чувстве меры, которое ни в какую схему не умещается. Поют, рифмуясь одна с другой, линии. Пропорциональ- ные соотношения, связывающие все элементы изображения, произ- водят на человека впечатление совершенной гармонии. Мягким ак- кордом звучит цветовая гамма. Но и это не все. Еще не скоро наука пу- тем беспристрастного анализа придет к пониманию тайны взаимодей- ствия душ, вступающих в тихий и торжественный диалог, а сердцу все Уже доступно, все понятно.

После того безмолвного созерцания, с которого начинается обще - ние с иконой, взрослые и дети испытывают сходные чувства: светлого

109

вдохновения, воспарения духа, освобождения души. Долог, извилист, сложен путь аналитического познания, но пряма и открыта всякому зоркому сердцу дорога к откровению — целостному и непосредствен- ному восприятию образа.

Существует множество иконографически сходных икон с изобра- жением распятия, все они передают ту же сущность — подвиг жерт- венной любви, но каждая окрашена своими оттенками высоких чувств, которые испытывает предстоящий ей зритель.

Так что не явление во всей его нередко неприглядной, тяжелой плоти, но сущность, светлая, одухотворенная, Божественная сущ- ность — вот что светит нам из самых глубин русской иконы.

И говорит тогда сердце человеческое с Богом, и свершается таин- ство обожения человека, его мгновенное возвращение к светлому прообразу Божия творения.

«Сретенье» — прекраснейший из сюжетов. Канонические фор- мы его воплощения давно отработаны: ведь Сретенье — один из две- надцати праздников, ежегодно отмечаемых всем христианским миром.

Один из главных персонажей этого эпизода — Симеон Богопри- имец. Согласно преданию, он, будучи среди переводчиков Священно- го Писания на греческий язык, был смущен предсказанием пророка о том, что Спаситель мира родится «от Девы», но ангел, явившийся ему, подтвердил прорицание и предрек Симеону, что «он не увидит смерти доколь не увидит Христа Господня» (Лк. 2: 26). Долго — бо- лее 300 лет — ждал Симеон и просил Бога об отпущении. И вот, че- рез 6 недель по рождении Иисуса, Бог привел Симеона в Иерусалим- ский храм, куда Мария с Иосифом принесли младенца и двух гор- лиц— жертву Богу,— дабы «совершить законный обряд».

И Симеон «взял его на руки, благословил Бога и сказал: ныне от- пущаеши раба твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои Спасение Твое, которое ты уготовил перед лицем всех наро- дов» (Лк. 2: 28—30).

На удивительной иконе Андрея Рублева из иконостаса Владимир- ского Успенского собора (ГРМ) этот миг сбывшейся надежды, вос- приятия старцем на прикрытые платом руки Спасителя мира предста- ет с потрясающим душу совершенством. Композиция иконы напоми- нает цветок, в середине которого жемчужина животворящей влаги, или ладони, принимающие величайшую драгоценность мира. Мы уже говорили, что такая живая лотосообразная, или «ладонная» компози- ция вообще характерна для Рублева. Колорит иконы мягок и гармони- чен, камертон его — жемчужно-прозрачные пелены, на которые Си- меон принимает Христа. Чудо свершилось, и только его видят окру- жающие — Мария, Иосиф, стоящая за спиной Симеона Анна-проро- чица. 110

Обратите внимание на весьма важную деталь: Симеон уже помес- тил младенца под священную сень храма. Художник, воспроизводя- щий видимое глазом физическим, изображая фигуру Богоприимца с младенцем Христом на руках, должен был бы частично перекрыть их очертания четвертой опорой сени. Рублев доводит рисунок опоры до фигуры Симеона — и убирает ее. Условность? Да нет, иное: точное знание законов восприятия.

Вам доводилось когда-нибудь смотреть на улицу сквозь стекло во время дождя? Стоит за окном появиться чему-то, вас живо интере- сующему, и вы уже не воспринимаете — не видите! — бороздящих его водных струек. Точно так же однажды, пересекая полноводный Амур на медленно плывущей барже, я смотрела на волны сквозь бе- лую проволочную сетку по борту, и глаз непроизвольно то и дело «пе- реключал фокус»: я видела то волны — и решетка исчезала из поля зрения, то решетку — и волны переходили на периферию воспри- ятия.

Рублев следует этому закону внутренней регуляции зрения. Вос- торг, вдохновение, охватывающие зрителя, незаметно поддержива- ются и усиливаются этой малозаметной деталью.

Иной миг — кульминации ожидания — в другой иконе Сретения, также находящейся в Русском музее (сер. XVI в., Тверская школа).

Композиция этой иконы воплощает восхождение к чуду и ожида- ние чуда: по восходящей скомпонованы ведущие к храму арки, кото- рым вторят очертания велума — ярко-красной завесы. Словно по от- логим ступеням поднимаются Мария, пророчица Анна и Иосиф с дву- мя горлицами в руках. На лестнице, ведущей к сени храма,— согбен- ный, устремившийся навстречу младенцу Симеон.

На одном из музейных занятий с вузовскими преподавателями в заднем ряду началось оживленное перешептывание: коллеги вдруг увидели, что Богоприимец не стоит на ступенях храма, а словно в по- следней степени ожидания парит над ними...

Да, икона — Космос, изображение Горнего мира, не явления в его живой плоти, во времени и пространстве зримого материального мира, а Сущности в ее вечном и бесконечном бытии. Но вечность сла- гается из отдельных мгновений, окрашенных каждое в свой цвет, ос- вещенных внутренним светом печали или радости, ожидания или свершения.

Так разные изографы порой совершенно различно изображают один и тот же сюжет, не выходя за правила канона. Сопоставьте между собою варианты «Сошествия во ад», послушайте свой внутренний го- лос и дополните свое сердечное восприятие вдумчивым всматривани- ем в образ, композицию, колорит, линеарное созвучие, детали — и ^вы увидите образ напряженного свершения чуда (Псковская икона XIV в., ГРМ), момента обретения блаженной гармонии (Дионисий,

Хв., ГРМ), празднования уже свершившегося (Новгород, XIV — нач. XV в., ГРМ). А ведь все названные образа представляют единый иконографический тип — извод: в мандорле — миндалевидном или круглом мистическом пространстве, заполненном охраняющими ан- гельскими силами,— Христос протягивает правую руку одетому в зе- леный хитон Адаму, левую — Еве в красном мафории. По сторонам от центральной группы — праведники, выше — символ воспарения духа — горки. В нижней части доски — черный провал ада с разби- тыми дверьми.

Но каждый иконописец выбирает ту фазу длящегося в вечности события, которая отвечает его видению и вдохновению, а может быть, вкусам и пристрастиям заказчика, духу и настроению эпохи, и соответ- ственно избранному моменту окрашивает образ тем или иным чувст- вом. И ключом к пониманию того, какой именно миг избран, служит одна выразительная деталь — створки разбитых дверей ада.

Подводя итог сказанному, еще раз отметим — весь художествен- ный строй иконы определяется тем, что в ней преобладает духовное начало: изображено не материальное, телесными глазами восприни- маемое явление, а открывающаяся духовному оку Божественная сущ- ность Горнего мира, существующего в духовном пространстве и вре- мени. И все те средства, которые мы привычно именуем изобрази- тельно-выразительными, подчинены главной задаче: создать такое воплощение божественной сущности, которое могло бы помочь ду- ховному преображению предстоящего иконе человека.