2. Создание художественного образа как процесс творчества

Что такое художественный образ?

Спросите об этом у поэта, живописца, музыканта — и он ответит: «Тайна!»

18

Спросите у теоретика — и он даст множество определений — де- финиций, порой противоречивых, а чаще — дополняющих и уточняю- щих друг Друга.

Прежде всего разведем два понятия — «художественное произ- ведение» и «художественный образ». Это не синонимы, прежде всего потому, что художественное произведение идеально-материально, а художественный образ всегда идеален.

Картина пишется красками на полотне. Здание построено из кир- пича. Симфония записана на нотной бумаге. И даже звуки, казалось бы, бесплотные, существуют как вибрация материальных субстанций.

В современной науке понятия материального и идеального лиши- лись былой определенности, но мы пока будем опираться на представ- ление о том, что материальное — это вещественное, а идеальное — это мысленное. Идеальна мысль, выраженная системой понятий. Идеально чувство, которое мы переживаем и которое не всегда можно выразить словом. Произведение же материально-идеально.

Художественный образ — нечто тонкое и сложное, бесконечно многообразное и неисчерпаемое. Художественный образ всегда дина- мичен, он имеет характер процессуальный, развиваясь в индивидуаль- ном и коллективном сознании. Художественное произведение, будучи законченным, фиксируется в нотах, на полотне, в пространстве, на страницах текста: оно статично.

Попытаемся прояснить и различие между двумя идеальными яв- лениями — художественным образом и научным понятием. Это необ- ходимо не только для того, чтобы понять природу художественного об- раза как процесса творчества и сотворчества: важно уловить различие между двумя основными инструментами познания, освоения мира и избежать ошибок в их использовании.

Не углубляясь в премудрости философии и психологии, попыта- емся разобраться в этих сложностях на первичном уровне, достаточ- ном для определения путей и средств работы с произведением искус- ства. Так что дальнейшие рассуждения будут иметь сугубо рабочий, операционный характер.

С наибольшей наглядностью различие между научным понятием и художественным образом как инструментами освоения мира челове- ком можно показать, опираясь на современные представления о выс- шей нервной деятельности, на модель творческой работы мозга, раз- работанную известным русским ученым академиком П.В. Симоно- вым. Она создана на основе огромной экспериментальной работы по изучению высшей нервной деятельности и с учетом того, что сделано в области психологии и физиологии как отечественными, так и зару- бежными учеными, в том числе и прославленными 3. Фрейдом К. Юнгом.

Согласно модели Симонова, кроме сознания/знания, которое че- ловеком осознано и может быть передано другому человеку (при по- мощи слов и знаков) существует неосознаваемое психическое, не- осознаваемая деятельность мозга, в которой ученый выделяет три группы различных между собой явлений: неосознаваемое психиче- ское включает бессознательную, подсознательную и сверхсознатель- ную сферы.

Бессознательная деятельность — досознание регулирует ви- тальные (жизненные) процессы, врожденные — бессознательные рефлексы; психические природные проявления — темперамент, на- пример, также относятся к ряду бессознательных (досознательных) явлений.

Трудно себе представить, что было бы с человеком, если бы ему пришлось держать все время под контролем свое дыхание, сердечный ритм, ток крови и пр. Мозг освобождает сознание от этой работы, хотя, конечно же, существуют случаи, когда человек подключает соз- нание к регулированию витальных процессов. От древнейших времен до нас дошли методики саморегуляции, все более успешно применяе- мые в наши дни.

Подсознание, по определению П.В. Симонова,— это то, что было осознано или может стать осознанным в тех или иных условиях. Это навыки социального поведения на уровне «нельзя» и «должно», кото- рые вырабатываются с раннего детства и определяют затем степень воспитанности взрослого человека (нельзя вытирать руки о скатерть, плевать на пол, бросать стаканчики от мороженого на тротуар; долж- но уступать место старшим, пропускать дам в дверях, мужчинам — вставать, когда дама входит в комнату, и т. д.).

Педагогу весьма важно понять, что, конечно, социальные навыки могут быть воспитаны сознательно, внушением ребенку основных правил поведения, но гораздо эффективнее «прямой канал воздейст- вия на подсознание в виде подражательного поведения» (П.К- Симо- нов). Не потому ли мы так часто проигрываем воспитательный про- цесс, что хорошие наши слова расходятся с делами, словно существу- ют две морали: одна для нас, другая для наших детей?

Еще важнее разобраться в функциях подсознания педагогу-ху- дожнику, который выступает и как учитель — посредник между ис- кусством и учеником, и как творец, создавая произведения искусства.

Главное, что нужно понять и что в наш рациональный век часто упускается из виду: истинно художественное произведение вызывает резонансные переживания или, по выражению Л.Н. Толстого, «зара- жает» человека. Механизм подражания в этом случае выступает как уподобляющее начало.

Икона как воплощение Образа Божия, изображение неизобрази- мого и создавалась с основной целью уподобления человека Богу, 20

«обожения» личности, возвращения к первообразу, не искаженному грехопадением. Но отнюдь не только икона вызывает резонансные пе- реживания.

Может быть, не всегда осознается этот факт, но мы вместе с Пуш- киным испытываем светлую печаль уходящей любви, с Бетхове- ном — бурю страстей раненого человеческого сердца, с Левита- ном — печаль умиротворенного созерцания тихой обители. Резо- нансные переживания, если они достаточно сильны или постоянны, вызывают эффект уподобления.

Вообще об уподобляющей силе зримого и слухового образа следу- ет сказать особо. У великого знатока человеческой психики Ж. Симе- нона, умевшего облекать свои наблюдения в напряженную форму де- тектива, есть замечательный роман «Новый человек в городе». «Ан- тигерой» романа — гангстер, задумав взрастить банду из нормаль- ных подростков, начинает свое разрушительное предприятие с того, что, купив старую бильярдную, увешивает ее стены фотографиями гангстеров и кадрами из фильмов о них. Завлекая в бильярдную под- ростков, он добивается того, что вскоре они перенимают внешний ри- сунок поведения бандитов: надвигают на глаза шляпы, поднимают во- ротники, как будто желая спрятать лицо, держат руки в карманах, словно туда засунут кольт.

Постепенно меняется их походка, взгляд, манера речи. Вместе с тем происходит незаметное для них самих внутреннее перерождение. Все идет к тому, чтобы были сделаны следующие шаги, а молодая стая окончательно попала под влияние хозяина бильярдной, но вмешива- ется наблюдательный отец одного из подростков, и они выходят из со- стояния своеобразного гипноза, даже не осознав грозившей им опас- ности.

Так велико, оказывается, уподобляющее влияние визуального об- раза на внешний рисунок — «имидж» человека, а этого «имиджа» на его внутреннее «Я». И Петр I, изменивший облик русских бояр и «служивых», европезировавший их, и В.И. Ленин с планом монумен- тальной пропаганды понимали роль окружающей среды, внешнего облика человека, силу искусства в трансформации личности, ее само- и мироощущения, а в конечном итоге и мировоззрения.

Еще большей уподобляющей силой обладает музыкальный образ, который в начале своего воздействия, минуя «порог сознания», прямо влияет на эмоциональный мир человека, а вслед за тем и на сокровен- ное — его духовность.

Роль подсознания в процессе восприятия искусства велика, по- скольку она весьма значима в процессе творчества. Очевидно, что ху- дожник неосознанно идентифицирует себя со своими героями (доста- точно вспомнить хрестоматийные примеры с образами мадам Бовари, атьяны Лариной, Анны Карениной и др.). Даже школьники понима-

21

ют, что Онегин и Печорин, Андрей Болконский, Илья Обломов — это некие грани души авторов произведений.

Но есть и еще одна функция подсознания в процессе творчества. Оно управляет профессиональными автоматизмами — «искусными действиями». Едва ли Лев Толстой смог бы написать свои романы, а Илья Репин — картины, если бы первый размышлял над правописа- нием, а второй напряженно следил за движением руки, держащей кисть. Но следует учитывать, что выработанные до автоматизма «ис- кусные действия» не делают человека художником. Обучить механике творчества и даже его «науке» (скажем, технике стихосложения) можно любого человека. Но если он не художник по складу личности, по природе, то получится только ремесленник.

Было время, когда в Академию художеств детей принимали с шес- ти лет, когда трудно определить природную одаренность. Детей очень хорошо учили, ставили руку и глаз по классическим образцам. Все вы- пускники Академии умели отлично рисовать, писать маслом, но твор- цами становились лишь самые яркие, самые одаренные, такие как Ки- пренский, Брюллов, Александр Иванов. И чего им это стоило! Сло- мать стереотип, заложенный в процессе обучения, может лишь очень развитое, богатое творческое начало, которое, по модели П.В. Симо- нова, заложено в сверхсознании (этот термин ученый позаимствовал у великого русского режиссера К.С. Станиславского).

Именно в сверхсознании на основе рекомбинирования всего нако- пленного опыта протекает начальный этап всякой творческой дея- тельности, возникают новые образы, которым затем предстоит долгое развитие в сознании и практической деятельности человека.

Богатое сверхсознание необходимо всякому творчески развитому человеку, а обогащается оно всю жизнь, ибо в нем отпечатываются все — осознанные и неосознанные впечатления бытия. И там же не только возникают, но и проходят первичную селекцию протоидеи и протообразы, чтобы затем проникнуть в сферу сознания.

В одной из ранних популярных книг П.В. Симонов сравнил созна- ние с маленьким освещенным переулком рядом с огромным темным проспектом неосознаваемого психического. Но и сознание отнюдь не просто и не однородно. Так, оно несколько различно у художника и ученого.

Полагаю, вы слышали о функциональной асимметрии полушарий головного мозга.

Правое полушарие функционально соотносится с конкретным, невербальным (несловесным), иконическим (образным) мышлением.

Левое «управляет» абстрактно-логическим, вербальным (сло- весным), аналитическим (расчленяющим явление на части) мышле- нием. Люди, у которых преобладает левополушарное — аналитиче- ское мышление, склонны к науке. «Правополушарники» — к искус-

22

ству, правда, выражено это различие только у ярко одаренных худож- ников и ученых, а большинство из нас представляет собой «смешанный» тип. Впрочем, к этому смешанному типу принадлежат даже такие гении, как Леонардо да Винчи, крупнейший композитор XIX века А.П. Бородин, великие писатели и композиторы-симфони- сты (например, Бетховен и Шостакович).

Научное понятие — плод аналитических операций, которыми управляет левое полушарие. Для того чтобы его вывести, нужно вы- строить логическую цепочку, проделать ряд таких умственных дейст- вий, как абстракция, идеализация, обобщение, сравнение, определе- ние. При этом понятие иногда отражает такие явления, предметы и их свойства, которые трудно или даже невозможно представить себе в наглядной форме.

В сущности, именно этой работой мы с вами сейчас и заняты: вы- водим ряд понятий, которые послужат инструментарием для работы с художественным образом.

В отличие от понятия художественный образ формируется в об- ширном идеальном пространстве, захватывая все сферы высшей нервной деятельности: и сознание, и неосознаваемое психическое.

Его зарождение в сверхсознании требует известного опыта вос- приятия мира. Чем богаче этот опыт, чем больше накопленных осоз- нанных и неосознанных впечатлений бытия рекомбинируется, вступа- ет в связи и взаимодействует в сверхсознании, тем более интересны- ми, свежими и неординарными будут протоидея и особенно протооб- раз, зарождающиеся в недрах сверхсознания и в дальнейшем трансформирующиеся в научную идею или интересующий нас художе- ственный образ.

Попутно отметим, во-первых, функциональную взаимосвязь и взаимодействие полушарий и, во-вторых, напомним, что не всякий образ можно назвать художественным: существует множество иных, например, образ-представление и образ-восприятие, глубоко различ- ные между собой, ложащиеся в основу художественного образа, но не тождественные ему.

Из сверхсознания смутный пока еще протообраз, пройдя первич- ную селекцию, поступает в сознание художника и проходит стадию первичной обработки во взаимодействии право- и левополушарного мышления, превращаясь в замысел.

Этот процесс таинствен и непредсказуем. Как рождается замы- сел? Немногие художники путем самонаблюдения способны уловить этот момент.

В.И. Сурикову достаточно было глубокого впечатления от реф- лексов огонька свечи на белой рубахе, чтобы произошел толчок и ро- дилась ассоциация, впоследствии преобразованная в «Утро стрелец- кой казни». Ворона, распустившая черные крылья на белом снегу, по-

23

пения, в письме В.М. Гаршину Крамской детально раскрывает про- цесс работы над своей прославленной картиной «Христос в пустыне».

Вот как Крамской пишет о начальном этапе своей работы: это «ряд впечатлений», породивших у него «очень тяжелое ощущение от жизни», понимание всеобщности «страшной драмы» выбора пути: «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, ма- ло-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него на- ходит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». В итоге этих размышлений у художника формируется «страшная потребность рассказать другим» о своих мыслях и переживаниях. Таков толчок, импульс к творчеству, глубоко отличный от суриковских, о которых упоминалось выше. Вслед за тем рождается образ, являясь внутреннему взору: «Вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье». С каждым днем образ проясняется, обретает в воображении художника все более опреде- ленные, конкретные черты — фокусируется, и все глубже художник проникает в состояние этого человека: его неподвижность свидетель- ствует о том, «что его душа была также серьезна и глубока», а локти прижаты к телу инстинктивно «из-за наступившего внутреннего холо- да». «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и толь- ко глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели».

Образ в конце концов обретает такую конкретность, что художник утверждает: «Я его видел...» (Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1.С. 446—447.) Притом это внутреннее видение пропу- щено через сердце — сопереживание герою, сочувствие и сомышле- ние таковы, что вольно или невольно, Крамской придает образу Хри- ста заметное автопортретное сходство.

Переоценив возможности внутренней работы над образом, кото- рый затем, практически готовый, лишь переносится на полотно, не любивший «возни» с эскизами и этюдами, Крамской не справился с задуманным им следующим уже многофигурным произведением «Хо- хот (Радуйся, царь Иудейский!)», замысел которого мучил его много лет. Картина так и не была завершена. Очевидно, недостало именно этой, необходимой работы по системе «так» — «не так», которую, например, вел Суриков, а до него — Александр Иванов, создавший прославленное полотно «Явление Мессии». Несчетное количество эскизов, этюды фигур и голов согласно разработанной Ивановым Методе сличения и сравнения», которая помогает художнику уточ- ^Ить> отшлифовать каждый образ его картины, пейзажи, в конце кон-

впечатавшиеся в удивительный образ мира, созданный художни-

ком, - все эти материалы свидетельствуют о немыслимой сложности творческого процесса. Тайны его едва ли когда-нибудь будут раскрыты. Но об одном обстоятельстве мы здесь не можем не сказать.

25

служила зернышком образного решения «Боярыни Морозовой». Но : какой долгий путь лежит между этими ассоциативными первичными впечатлениями и совершенством художественного решения! И не только в сознании автора, где мобилизуются его знания, чувства, ху- дожественный, общекультурный, социальный опыт: важная работа вдет в практике специфической художественной деятельности, в кото- рой появляются и природная индивидуальность личности (как мы пом- ним, связанная сдосознательной сферой), и профессиональные навы- ки, «спущенные» в подсознание.

Однажды мне пришлось стать свидетельницей того, как ученик обвинил своего учителя-скульптора в плагиате, утверждая, что замы- сел одной из своих лучших работ тот похитил у него, своего ученика. Так ли это было — рассудит время. Важно иное: кто знает, была ли бы работа, осуществленная самим ученикам, похожа на то совершен- ное воплощение, какое она получила в руках мастера? И отнюдь не только потому, что он обладал более высоким ремесленным профес- сионализмом! Овеществляемый в творческой деятельности процесс протекает в бесконечно разнообразном взаимодействии, сопоставле- нии, сравнении, оценке его результатов. Притом оценке не разу- мом — художнику совсем не обязательно анализировать результаты своего труда. Внутренним чувством, даже ощущением он определяет «то» или «не то» сотворил, и снова ищет, создает все новые эскизы своей картины, перебирает сотни слов в поисках единственно нужно- го. Создавая этюды и работая над эскизами, художник оценивает их интуитивно, отбрасывает многое, ощущая, что это «не то» и даже не всегда разбираясь, почему «не то», пока не является «то», вызываю- щее чувство удовлетворения. Этот отбор, как считает П.В. Симонов, также идет при помощи сверхсознания, той «базы данных», которая в нем хранится. Но отбор может идти и на уровне стереотипов, зало- женных в подсознании, когда происходит «подгонка» нового под уже имеющееся старое. Так что вдалбливание азбучных истин художнику не менее вредно, нежели его недоучивание. Трудно, но совершенно необходимо найти меру гармонии, нужный и достаточный уровень обучения, чтобы не помешать творческому развитию и ребенка, и формирующегося художника.

Впрочем, существуют и художники-аналитики, такие как И.Н. Крамской.

По природе, обстоятельствам и школе сформировавшийся как портретист И.Н. Крамской и картины свои писал методом «портрет- ным», но «списывал» их (так этот метод обозначали теоретики XVIII века в отличие от «сочинения» сложных многофигурных композиций) не с натуры, а со сложившегося у него весьма детального об- раза-представления. В высшей мере владея искусством самонаблю- 24

Вы должны сразу понять, что работа над произведением не есть просто облечение плотью того или иного заданного и изначально по- нятного художнику смысла — вовсе нет! Художественный образ раз- вивается где-то в глубинах души мастера, как дитя в материнском лоне, проясняются его очертания и от него идут непрестанные им- пульсы, требующие преображения материи, отпечатывающиеся в ней.

Как говорилось выше и как еще и еще раз придется повторить, ху- дожественный образ и художественное произведение — это далеко не одно и то же. Художественное произведение — это материаль- но-идеальное явление, это единство души и тела. Художественный об- раз — понятие идеальное, душа. Художественное произведение всег- да существует в материальном пространстве и времени (даже музы- кальное — ведь музыка вне материи звучать не может). Художест- венный образ — всегда явление идеальное и реального пространства не занимает.

Музыка, услышанная на концерте или прочитанная по партитуре, звучит в душе человека. Картина, увиденная в музее, встает перед его внутренним взором. Тонкий аромат поэзии Анны Ахматовой и голос Марины Цветаевой отзываются — каждый своей нотой — в душе читателя. В произведении его творец отпечатывается весь как целост- ность, как неповторимое единство личности и ее физического носите- ля,— человек в единстве его био-психо-социо-культурных состав- ляющих. И столь же целостно в произведении отображается мир — не разъятый на части логическим анализом, а как новая, пре- образованная, воплощенная художественная реальность.

Итак, мы можем сделать первые выводы.

Примеры Сурикова и Крамского дают возможность понять, какой различной, хотя равно необходимой, является диалектика — взаимо- отношение интуитивной, сознательной и художественно-практиче- ской деятельности в процессе творчества.

Научное понятие — это продукт и инструмент преимущественно абстрактно-логической, вербальной (словесной), аналитической сфе- ры деятельности мозга, вычленяющей из окружающего мира строго определенный круг явлений. Чем более строгим и однозначным будет понятие, тем точнее станет оно работать в научном исследовании.

Художественный образ — особая, идеальная целостность, в соз- дании и воплощении (материализации, облечении материальной пло- тью) которой активно участвуют все сферы психической нервной дея- тельности: сверхсознание, сознание лево- и правополушарное, под- сознание и даже досознание, управляющие процессом творческой деятельности, в результате которой появляется произведение. Две природные целостности — окружающий мир и человек, взаимодей- ствуя, создают новую, третью, художественно-образную целостность, 26

вызывают явление художественно-образной реальности в единстве идеального образа и его материальной овеществленной плоти. Искус- ство поэтому и определяется как особый род духовно-практической деятельности, в процессе которой происходит освоение мира челове- ком. Прежде чем быть зафиксированным в произведении, художест- венный образ развивается в духовно-практической работе художни- ка—в творческом процессе.

Следовательно, художественный образ — это целостность не статическая, а динамическая, это не раз навсегда определившаяся данность, а процесс — прежде всего творческий. В первой фазе сво- его бытия, когда в согласной работе сознания, неосознаваемого пси- хического и практики протекает воплощение в оригинальное произве- дение искусства, художественный образ проходит три основных этапа развития: (1) предобраз сверхсознания, (2) развивающийся в творче- ской практике замысел — это подготовка к созданию произведения, это вся предварительная работа, предшествующая следующему эта- пу, (3) образ произведения в процессе создания — до завершения. Особенно наглядно эти этапы выявлены в изобразительном творчест- ве—о них рассказывают зарисовки, этюды, эскизы, по которым можно достаточно ясно представить себе тот этап развития художест- венного образа, который протекает как объективация, материализа- ция замысла, его воплощение в художественной форме. В литературе и музыке о нем свидетельствуют черновики рукописей и высказыва- ния художника о своем творчестве. Вторая фаза бытия художествен- ного образа — это его воплощение в законченном произведении ис- кусства. Она-то и создает впечатление статичности, фиксированности художественного образа, обусловливает его отождествление с произ- ведением. В произведении искусства закрепляется, кодируется весь предшествующий путь формирования — оформления замысла, все поиски и находки художника.

Наконец, третья фаза — это развитие образа в индивидуальном и коллективном восприятии.

3. Художественный образ и произведение искусства

Вторая фаза бытия художественного образа какдинамической це- нности (процесса) — это его объективированное, материальное площение. Неразделимые в реальности, тело и душа художествен- го образа в анализе обычно разделяются, а их смешение грозит многими ошибками.

Как вы знаете еще со школьных лет, классификация — один из важнеиших инструментов науки вообще. Классификация искусств

27

вызывает огромные затруднения (более двух тысяч лет, начиная с ан- тичности, бьются над ней ученые) именно потому, что чрезвычайно сложно свести воедино тело и дух искусства.

Мы здесь не решим этой задачи, тем более что впереди у вас — эстетика, изучая которую, вы неизбежно займетесь этой увле- кательной проблемой. Но о некоторых вещах нам необходимо догово- риться с самого начала.

Еще раз подчеркнем нетождественность понятий «художествен- ный образ» и «художественное произведение», вычленив еще одно понятие — «материальный носитель художественного образа». Ис- кусство делится на виды прежде всего по материалу,— однако и само это понятие тоже требует, как ни странно, уточнения. Вот так оно оп- ределяется в одном из словарей: «Материал искусства — "вещест- венный" первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника: звук — в музыке, слово — в литературе, цвет и линия — в живописи, дерево, мрамор или бронза — в скульптуре ит.д.» (Эстетика. Словарь. М., 1989).

Определение кажется простым и безусловно правильным до тех пор, пока мы не обратим внимание на то, что в нем использованы не рядоположные явления: дерево, мрамор и бронза — явления из того ряда, в который далее могут быть включены холст, бумага, краски, ау- дио- и видеокассеты — именно вещественные предметы. Звук, сло- во, цвет, линия, так же, как светотень, пластика, объем,— это перво- элементы формы. Сама же форма, закрепленная в материале, может существовать и в «снятом» — идеальном состоянии (например, в об- разе-воспоминании, в представлении читателя, слушателя, зрителя).

Итак, произведение искусства есть материально-идеальная цело- стность, единство материального носителя и идеального художествен- ного образа.

В свою очередь, художественный образ есть формально-содержа- тельная целостность, в реальности бытия которой форма и содержа- ние неразрывны, в анализе же различимы.

Но и материал, и форма, и содержание, для анализа которых суще- ствуют особые понятия, т. е. все составляющие художественного об- раза, по отдельности и в связи друг с другом, исполнены смысла и под- даются истолкованию.

Естественно, материал говорит, свидетельствует не только о том, к какому виду искусства принадлежит произведение, но и о личности его создателя, а главное — дает мощный импульс восприятию. Ведь не зря искусства прежде всего объединяются в несколько основных групп по способу их восприятия: визуальные — воспринимаемые зрением, аудиальные — слухом, аудиально-визуальные... Выделяют- ся еще и вербальные — словесные искусства и зрелищные, воспри- нимаемые иными органами чувств.

28

Материал определяет язык искусства, лежит в основе всего ком- плекса средств создания образа — его видовой формы.

Более тонкие разновидности материала внутри одного вида искус- ства весьма заметно определяют характер художественного образа, его смысл.

Сравните два практически одновременно, в середине XI века, по- строенных собора Св. Софии — Киевский и Новгородский.

Киевская София, выстроенная из тонкого большемерного кирпи- ча — плинфы, позволяющего вывести сложные архитектурные фор- мы, судя по научной реконструкции — в XVII веке при перестройке она претерпела немалые изменения — была удивительно гармонич- ным сооружением, плавно, постепенно возносившим к небесам увен- чанные крестами тринадцать куполов, словно паривших среди легких облаков (символ Христа и его апостолов).

Новгородский храм поражает мощью и монолитностью объема, он выстроен из природных камней, пригнанных друг к другу и скреплен- ных прочной, замешанной на извести с кирпичной крошкой цемянкой. Словно богатыри вокруг князя, увенчанного золотым шеломом, тесно сдвинуты четыре купола вокруг центрального. Новгородская София прочно вросла в землю. «Где Святая София, там и Новгород»,— по- вторяли мужественные, практичные и крепко стоявшие на земле нов- городцы — торговцы и ремесленники, воины и землепашцы.

Материал и киевлянами (византийская техника плинфы), и новго- родцами выбран не случайно, поскольку он не мог не определять раз- личное звучание образа собора — однако и в первом, и во втором слу- чае здания представляют собой модель Вселенной — Космоса (Хао- са, преобразованного Божественной волей согласно ее законам и по- рядку).

Мало того, что материал предопределил облик одного и второго соборов — облик, в котором отразились вкусы киевлян и новгород- цев. Выбор материала и его использование — техника могут многое рассказать об экономическом положении, политической обстановке, внешних связях Киева и Новгорода.

Выбор материала нередко мотивирован сознательно, идеологиче- ски. Возьмем пример той же Софии Киевской. В ее интерьере декора- тивное убранство выполнено с применением драгоценной мозаики и фресок. И, конечно, не случайно мозаикой выложено изображение Триста Пантократора (Вседержителя) в куполе, апостолов, евангели- стов, мучеников в подкупольном пространстве, Богоматери, Евхари- ии, отцов церкви — в центральной алтарной апсиде (выступе на очной стене, перекрытой полукуполом). Это — главное место,

совершались таинства, сердце храма. Оной выделено светоносной заикой, в то время как иные части интерьера расписаны матовыми

29

Можно привести более близкий по времени пример связи мате- риала с содержанием образа, его характером. А.Г. Венецианов в ран- ний период своего творчества работал пастелью — это мягкие цвет- ные карандаши (мелки), при растушевке создающие необыкновенно нежную гамму. Образцы работ, исполненных пастелью, воздушны, легки и праздничны.

Одна из первых многофигурных картин Венецианова — «Очище- ние свеклы» (около 1820, ГРМ) — выполнена в технике пастели. Но] художник прекрасно почувствовал дисгармонию предмета изображе- ния и материала, слишком нежного и изысканного для избранного предмета, и в дальнейшем, работая над картинами из крестьянской жизни, пользовался более плотными масляными красками.

Иногда смена материала знаменует рубеж эпох в истории искусст- ва и свидетельствует о потрясении основ мировидения, миропережи- вания, мировоззрения, о коренных изменениях в системе художест- венного мышления. Так, распространение масляной живописи в Рос- сии во времена Петра I свидетельствует о многом: и об интересе ис- кусства к обычной земной жизни, и о желании изобразить ее «живоподобно», и об упрочении связей с Западной Европой, интегра- ции России в европейский культурный процесс, освоении общеевро- пейского опыта, и о секуляризации искусства — усилении его свет- ского характера, и о многом, многом другом.

Иными словами, материал — это не только вещественная основа художественного образа, но и его полноправный элемент, носитель смысла, определяющий общее эмоциональное звучание произведе- ния искусства.

Тем более осмысленна, эмоционально наполнена художественная форма. Именно она действует на восприятие, определяет и первый эмоциональный отзвук, и глубокий смысл произведения.

Советская эстетика, боявшаяся формализма, вообще избегала в словарях отдельных определений художественной формы, сопрягая ее с содержанием, а содержание — с идеологией. Но ведь, во-первых, нет явлений в дольнем мире, «неподсудных» научному анализу, а во-вторых, трудно отрицать, что игра «чистых форм» (что такое эти «чистые» формы, тоже следует определить в будущем), по крайней мере, форм нефигуративного плана способна вызвать достаточно сильные чувства — от наслаждения до отвращения. «Чистый» цвет, как выяснили психологи, может поднять настроение (желтый, оран- жевый) или угнетающе воздействовать на человека (глухой синий), успокоить (зеленый), возбудить (красный) и т. д.

Разное впечатление производят на человека и геометрические формы: основательный квадрат, устойчивый треугольник, гармонич- ный круг и т. д.

Эти впечатления усиливаются или ослабляются в связях элемен- тов друг с другом, и становятся носителями смысла, ибо связываются с определенными жизненными явлениями, подключают к образу тот 30

и иной ассоциативный ряд. Так, в живописи красный цвет ассоции- руется с пламенем, солнцем, кровью, а значит, жизнью и теплом. Но, в зависимости от оттенка, он вызывает у разных людей более сложные ассоциации, основанные на реалиях жизни, культурных традициях, выработанных той или иной системой художественного мышления правилах: красный цвет плаща в классицистической живописи отме- чал героя — носителя идеальных качеств личности. Пурпурная кайма тоги выделяла римских патрициев. Красный цвет стал цветом револю- ции напоминанием о бесчисленных жертвах, принесенных в борьбе за идею. Но вот в новгородских иконах — в конце XIII—XIV веков фоны из золотых превращаются в красные, и мы должны знать, что красный здесь выступает как аналог золота. Впрочем, не только.

Не будем подробно останавливаться на элементах формы — у каж- дого вида искусства свой способ преобразования реальности. Напом- ним еще раз: форма — это и лик художественного образа, лик идеаль- но-материальный, существующий и вне его плоти, хотя и ею опреде- ленный. «Боярыня Морозова» на стене Третьяковской галереи и в воспоминании — представлении зрителя существует в форме, соз- данной Суриковым, и это — фундамент всякого индивидуального ху- дожественного образа, его инвариантная, стабильная основа, хотя форма в образе, представлении присутствует в снятом — нематери- альном, идеальном виде.

При анализе произведения мы выявляем смысл не только элемен- тов формы, но и связей между ними. Звуки, слова, цвета и линии, пят- на и объемы соотносятся между собой, а смысл вплетается в компози- цию, соотносится со всепронизывающими ритмами Вселенной, в ка- ждом из искусств по своим законам.

А содержание искусства — общее, его объект — жизнь во всех ее проявлениях: человек и общество, от семьи до человечества в це- лом; рукотворная среда его обитания — цивилизация и природа — ближняя, земная и космическая, вселенская; одушевленная — мир живых существ и неодушевленная; наконец, это высшее духовное на- чало, которое в разное время и разные люди именовали по-разно- му — Бог, Абсолют, Всемирный разум.

Но в каждом произведении необъятный мир отражается своей

частичкой той, которая была выделена художником, интересна

ему, им оценена и осмыслена в творческом процессе, а в художествен-

ном образе несет в себе всякое новое знание о мире. Это содержание

определяется изначально: предмет изображения закладывается еще в

предобразе, движение которого направляется, как локатором, некоей

далеко не всегда осознаваемой художником целью, смутно прозревае-

мой функцией развивающегося художественного образа, Словно направляющий развитие образа луч, возникает предмет- но-фугкциональный детерминант, отход от которого и воспринимает -

31

ся как «не то» самим художником, когда идет творческий поиск. Одна- ко спектр функций, которые будет выполнять художественный образ произведения искусства, в процессе творчества невидим автору, по крайней мере, в полном объеме. А этот спектр весьма широк, творче- ский процесс не бывает бессмысленным и бесцельным, во всяком случае, у здорового человека. Главнейшая и наиболее естественная функция самого процесса творчества — удовлетворение потребно- сти в творчестве. Удовольствие, радость творить, доходящая до стра- сти (без нее истинное творчество превращается в холодное ремесло) способны затмить все сопутствующие функции искусства: познава- тельную (а ведь всякий художественный образ дает приращение зна- ний о мире, порой более глубокое, чем научное, опережающее нау- ки — нужно только уметь это увидеть), воспитательную (поскольку художественный образ впечатывается в душу, хотя бы на краткий миг уподобляет себе воспринимающего, «заражает», по выражению Л.Н. Толстого, читателя, зрителя, слушателя добрыми или злыми чувствами и мыслями), прогностическую (скольких бед могло бы из- бежать человечество, если бы умело декодировать, разгадывать пред- сказания Искусства — этой всемирной Пифии) и др.

Итак, художественный образ формируется между тремя измере- ниями: что? как? для чего? — предметом изображения, способом преобразования и структурирования, функциями. Формируется он со- гласно программе, но программа эта каждый раз рождается во взаи- модействии двух сторон: самого искусства, творящего художествен- ный образ мира, развивающийся по собственной, внутренне опреде- ленной логике, и конкретной многослойной среды, в которой этот об- раз развивается.

В анализе вам придется расплести эти нити, ответить на вопросы что? как? для чего? Что в образе определено внутренней программой и какие импульсы среды записаны в его структуре? И все-таки вы должны помнить: никому из нас не дано исчерпать до дна великое тво- рение, поскольку мы ограничены своей эпохой, своей личностью, сво- им опытом, а художественный образ развивается в бесконечности и принципиально неисчерпаем.

4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание

Произведение — это объект, с которым имеет дело восприни- мающий искусство, то, что производит впечатление и побуждает зри- теля, слушателя, читателя размышлять, добиваясь его понимания и истолкования, создания индивидуального художественного образа. 32

Это третья фаза — процесс сотворческого восприятия. Она столь же сложна и неповторима, как и две первые. В процессе восприятия про- изведения искусства человек участвует как целостность — всеми сферами своего сознания и неосознаваемого психического, ибо вос- приятие — это процесс глубокой и важной сотворческой деятельно- сти, внутренний, субъективный, неповторимый. Истинное, полноцен- ное восприятие произведения есть процесс сотворчества, в резуль- тате которого у каждого человека возникает свой неповторимый худо- жественный образ.

Процесс сотворчества — как бы зеркальное подобие процесса творчества. Если работа автора заканчивается созданием произведе- ния, то в сотворческом акте только с него все и начинается.

Воспринимаемый художественный образ обогащает сверхсозна- ние новым, притом ярким впечатляющим опытом. Он вызывает самые разные чувства и мысли, действуя на подсознание — прежде всего по самому прямому каналу — через механизм уподобления. И даже на физическое состояние человека, вызывая определенные реакции. Иными словами, и в процессе восприятия произведения участвуют сверхсознание, сознание, подсознание и даже досознание — все уровни психики человека.

Впечатление. Самый важный момент целостного восприятия — это впечатление, второе рождение художественного образа в без- молвном и таинственном контакте, которому постороннее вмеша- тельство, даже самое деликатное, может только помешать. Эти не- сколько мгновений непосредственного, не всегда поддающегося сло- весному выражению контакта — единственный и неповторимый ис- точник всей дальнейшей жизни художественного образа в восприятии человека.

Немы книги, беззвучны партитуры симфоний, мертвы статуи и картины (даже если их некогда касалась рука гения) до того мгнове- ния, пока к ним не прикоснулось человеческое сердце. В этот момент, если вы встречаетесь с близким вам художественным образом, у вас может защемить или быстро и радостно забиться сердце, мурашки пробегают по коже, перехватывает дыхание. Вам никогда не приходи- лось переживать такие ощущения? Что же, можно лишь пожалеть об этом и пожелать вам развить свою душу до уровня чуткого ценителя искусства.

В этот момент происходит и чудо уподобления или отождествляю- щего резонирования души и художественного образа. Мы уже говори- ли об этом удивительном феномене, прикасаясь к чуду Владимирской Богоматери, но приведем еще несколько наблюдений.

Проводя занятия в Русском музее со студентами разных факульте- тов пединститута, с детьми и взрослыми самых разных уровней подго- товленности, я обычно начинаю с «Ангела — Златые Власы», пред-

3 - 4438 33

варительно настроив зрителей на встречу с иконой (о настрое чуть ниже). И когда в группе стихают разговоры, глаза устремляются к не- большой источенной временем доске, с которой сияет тихим светом Архангельский лик, замечаешь, как одна за другой, вторя движению Архангела Гавриила, мягко чуть вбок клонятся головы, широко распа- хиваются карие, голубые, серые глаза, смыкаются уста — в лицах людей появляется отблеск Образа, словно со дна каждой души подни- мается то светлое детское начало, которое верующие называют части- цей Духа Божия, данной при рождении каждому, но не каждым сохра- ненной. Преображающее уподобление длится, может быть, несколь- ко мгновений, но успевает наложить печать добра и света на сердце человека.

Именно в этот момент рождается новый, столь же уникальный ху- дожественный образ, как и тот, который создал художник. Да, он вто- ричен по отношению к первому, он — лишь третья фаза жизни творе- ния художника, но у каждого воспринимающего человека он свой, ибо каждый человек привносит в уникальный образ, созданный художни- ком, свой склад души, свой опыт, свое психологическое состояние, окрашивает его своим собственным светом — светом своей индиви- дуальности.

Нередко, приступая к своей первой курсовой работе, студенты, если и не говорят вслух, то думают: что я могу сказать нового, если об этой картине, скульптуре, литературном или музыкальном произведе- нии уже написано так много, да еще столь авторитетными людьми? Но эти люди видели произведения своими, а не вашими глазами, сквозь призму своего опыта, своей эпохи.

Никто во Вселенной еще не видел этого произведения так, как вы, и никто его так именно никогда не увидит. Более того, в разные перио- ды жизни вы сами увидите это произведение по-разному: образ про- должает жить, развиваться, обогащаться в воспринимающем созна- нии. Не нужно только считать свое восприятие, свою оценку единст- венно правильными: ведь другие люди тоже имеют право на собствен- ное восприятие и мнение.

В собрании Русского музея есть полотно Александра Иванова «Явление Христа Марии Магдалине». Земное и небесное, жар души Магдалины и божественное бесстрастие Христа воплощены в нем с поражающей силой. Особенно сложен образ Магдалины, с разметав- шимися волосами, павшей на бегу на колени перед Спасителем. В лице ее отблески двух взаимоисключающих состояний: глубочайшего горя этой простой земной женщины после мучительной гибели на кре- сте Учителя, любовью к которому была освещена ее жизнь, и не пере- даваемой словами радости, когда она узнала его воскресшего в Гефси- манском саду. 34

Особенно глубоко встречу с этим произведением переживают те, кто узнал в своей жизни боль и горечь потери близкого, любимого че- ловека. Нежелание поверить в безвозвратность потери обычно столь велико, что человек, разумом осознавая невозможность чуда, продол- жает искать утраченное в окружающем мире.

Для этих людей картина Иванова — сбывшееся чудо, обретение того, что казалось безвозвратно утраченным, и слезы выступают на глазах от боли и радости, испытываемых одновременно.

Но для того чтобы пережить потрясение, нужно быть к нему внут- ренне готовым, потому и оказывается необходимой помощь посредни- ка (об этом скажем ниже, в разделе, посвященном методике работы с произведением). Здесь же — очередной совет. Помните: ваш непо- средственный контакт с произведением искусства — это главное зве- но в постижении его смысла. Прислушайтесь к своему сердцу, ведь сердце — постарайтесь убедиться в этом сами — вспыхивает или на- чинает светиться ровным светом при встрече с высоким творением ис- тинного гения.

Восприятие художественного произведения, его воздействие на человека — тайна, до конца не разгаданная: далеко не все чувства и переживания могут быть точно и полно переданы словом, хотя сло- во — весьма тонкий инструмент. Но гораздо больший объем инфор- мации, закодированной в плоти художественного образа и не осознан- ной до конца самим художником, переходит тайными каналами в ду- ховное пространство воспринимающей личности.

Неоднократно в самых разнообразных аудиториях автору прихо- дилось убеждаться в том, насколько важно «не заболтать», не испор- тить грубым вмешательством тот процесс контакта человека с произ- ведением искусства, в котором рождается собственное, непередавае- мое, индивидуальное восприятие произведения, не навязать шаблона общих слов.

Вербализация непосредственного впечатления. Выше мы гово- рили о том, что в процессе рождения произведения — на стадии раз- вития замысла до окончания творения — участвует и сознание чело- века, его разум. Задействован он и в сотворческом процессе.

Пережив первое впечатление, мы так или иначе, во внутреннем монологе или в общении с другими пытаемся выразить — зафиксиро- вать, закрепить его в слове. Это не описание картины, не пересказ пьесы, не анализ музыкального произведения. Заметьте: в ответ на вопрос о прочитанной книге никто ведь не начнет пересказывать сю- жет. Подросток скажет: «Потрясно!» или бросит пренебрежитель- S". «Лажа!» Пожилая дама выразится иначе: «Изумительная книга, глубокая, умная!» или «Да знаете, особого впечатления не произво- дит!» В кратких репликах или в более развернутом отклике содержит- ся квинтэссенция впечатления, душевного отклика, вызванного про-

изведением. И это уже начало его осмысления. А далее у человека, особенно в том случае, когда впечатление было глубоким, возникает желание осмыслить его, понять, почему переживания были именно такими, аргументировать, доказать свою правоту.

Поэтому, пережив «немой контакт», попытайтесь ответить себе на вопрос: какие чувства вы испытали? Поищите самые точные слова для их выражения. Это очень трудно, ибо немногим удается найти аде- кватные слова для передачи тонких движений души. Но испытанные вами чувства могут быть столь сильными, что сами выльются в форму единственно нужного слова.

И еще один совет: коль скоро вы профессионал — пусть начи- нающий — сразу запишите ваши впечатления, потому что слова, ко- торые родились в волшебном луче непосредственного восприятия, столь нежная и тонкая материя, что могут растаять, бесследно уйти из памяти и никогда не возвратиться.

Лишь после того, как проделана эта работа, следует задуматься над вопросом: почему произведение произвело такое впечатление? Какими средствами удалось художнику (поэту, композитору) так воз- действовать на вашу душу? Это уже начало анализа, в котором вы мо- жете открыть в произведении нечто такое, чего до вас не видел и не по- нимал никто.

Попутно отметим: выражая и описывая свое впечатление от про- изведения искусства, поэт, писатель или талантливый искусствовед способны создать такой перевод невербального образа на язык слова, что текст окажется способным производить впечатление, близкое оригиналу. Художественный перевод такого рода — это вершина ис- кусства вербального аналога. Ученический перевод может быть менее впечатляющим, но должен обязательно предшествовать описатель- ной работе.

Но коль скоро образ постигается в непосредственном контакте так полно и глубоко, нужен ли анализ? Несомненно, как в творческой, так и в сотворческой деятельности аналитическое начало — рассу- дочная составляющая — играет весьма заметную роль.

5. Описание художественного произведения

Анализ произведения — сложная работа интеллекта, требующая многих знаний и умения.

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий: 1) раскодиро- вание информации, заключенной в ткани самого произведения, 2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его пони- 36

мание, 3) изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценно-

стью — «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импуль- сов в третьем — изучаем изменения художественного образа в зави- симости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Следует сразу отметить, что как в учебной, так и в научной истори- ко-искусствоведческой работе эти три аспекта, как правило, взаимо- связаны, не отделены друг от друга жесткими гранями.

Обычно мы приходим в музей или выставочный зал, имея пред- ставление о том контексте, в котором родилось произведение,— о его авторе, эпохе с ее культурно-историческими особенностями, стране или регионе мира — родине мастера. Даже выставка современного искусства, по поводу которой ни один критик не успел высказаться, не содержит произведения, самым тесным образом не включенного в со- циокультурный контекст: художники — наши современники, их тво- рения близки и понятны нам уже потому, что являются порождением эпохи, в которой мы живем.

Однако бывают случаи, когда произведение как локальный текст — самоценная и самодостаточная данность — предстает перед нами вне контекста, как в витрине комиссионного магазина, в записи на граммофонной пластинке, утратившей этикетку, или на выпавшей из книги странице. И тогда зритель, слушатель, читатель оказывается в роли эксперта, который должен определить, где, когда, кем создано произведение, оценить его художественный уровень.

Воспитание профессионального восприятия искусства включает и умение провести атрибуцию произведения. В учебной работе ситуа- ция экспертизы может быть создана как игровая — в этом случае вы должны абстрагироваться от известной вам информации или поста- вить ее под сомнение. Дело это далеко не бесполезное и в работе про- фессиональной. Такое абстрагирование может привести к открытиям: уточнению сюжета, а значит, и названия; изменению датировки и даже авторства произведения.

Интересно проходят занятия и с произведениями, на этикетке ко- торых стоят буквы «Н.Х.» — неизвестный художник. Научная атри- буция — весьма сложное дело, игра же в экспертизу будит творче- скую активность, заставляет искать аналоги, активизирует ассоциа- тивное мышление, побуждает сравнивать, сопоставлять множество произведений, а в конечном итоге помогает увидеть и подметить в изу- чаемом творении многое, что ушло бы из зоны внимания бесследно, не будучи осознано. Однако, как правило, вы будете работать с извест- ными произведениями, основные сведения о которых можно почерп- нуть в каталогах.

37

Описание произведения. Студенты искусствоведческих факуль- тетов на I курсе получают особое задание: сделать музейное описание произведения искусства. Не знаю, придется ли кому-либо из вас в бу- дущем писать музейные карточки — если придется, этому обучиться будет несложно, но в системе подготовки педагога-художника такая работа хороша как упражнение по «остранению» — абстрагирова- нию от устоявшейся информации, помогающему посмотреть на из- вестную вещь под особым углом зрения. Умение описать произведе- ние (притом грамотно) — это часть системы самостоятельной работы по составлению карточек.

МУЗЕЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР Отдел Скульптурный Новый инвентарный № 59_______________________________ Старый инвентарный №_________________________________ КП ______________________________ Негатив №_____________________________________________ Время и документ поступления____________________________ _______________________________________________________ Автор (мастер, школа): Подозеров Иван Иванович Век1835—1899 Фото: Название «Иосиф толкует сны хлебодару и виночерпию» 1864 Техника, материал Гипс Размер выс. 122 см длина 143 см Описание: Юный Иосиф, стоящий в профиль в левой части рель- ефа, протягивает левую руку к закованным в цепи хлебодару и вино- черпию. Виночерпий в молитвенной позе, сложив руки, смотрит в небо; хлебодар сидит, сильно подавшись вперед к Иосифу. Справа на стене иероглифы. На полу драпировка и сосуд Подпись: «У Г. Профессора Пименова И. Подозеров» Барельеф Надписи, клейма, печати, наклейки, старые номера Сохранность: Отбиты концы большого и указательного пальцев левой руки и пальцы правой ноги Иосифа. Отбит указательный палец правой руки и большой и указательный пальцы левой руки у сидящего пленника. Трещины и реставрации фона, мелкие сколы по всей по- верхности. Реставрации: Местонахождение: эксп. зал — 4 Отметки о выдаче: Дата составления: Подпись составителя

38

Самое краткое и точное описание вещи можно найти в современ- ном каталоге. Рекомендуем приучать себя к серьезной и точной рабо- те а за образец принять издания Русского музея, Эрмитажа и Третья- ковской галереи.

В карточке должны быть указаны, а в устном сообщении (если это локальное и заранее подготовленное задание) даны следующие сведе- ния о любом анализируемом памятнике:

1. Фамилия, имя, отчество, даты жизни автора. Если авторство вызывает сомнение — ставится знак «?». Тем же знаком отмечаются любые сомнительные данные.

2. Название произведения, прежде всего первоначальное, если возможно — авторское, а также те его варианты, которые фигуриру- ют в литературе. Здесь же приводятся данные о портретируемом.

3. Дата создания (окончания) произведения.

4. Материал.

5. Размеры: для произведений живописи и графики в системе «вертикаль х горизонталь», для скульптуры еще и третье измере- ние — глубина, для круглой скульптуры — диаметр.

6. Подписи, надписи, клейма, штампы.

7. Принадлежность и местонахождение произведения.

8. Инвентарный музейный номер.

9. Состояние памятника.

10. Иконографическое описание.

11. Дополнительные сведения.

Первые три пункта карточки заполняются по этикетке или катало- гу, ссылка на которые обязательна. Оставьте свободное место для возможных уточнений.

В каталогах обычно находим и размер вещи. Если цифры сопрово- ждаются пометкой «(в свету)» — это значит, что указаны размеры не скрытой рамой поверхности полотна или графического листа. Если вы измеряете вещь сами — лучше использовать рулетку.

Размеры могут сказать о многом, например, о происхождении не- скольких икон из одного иконостаса. Опиленные поля, срезанные края холста — недопустимые искажения, из-за которых памятник может надолго «потеряться», особенно в случаях социокультурных катаклизмов.

Размеры вещи могут о многом рассказать и в «экспертизе». Так, величина скульптуры определяет ее функционально-родовую специ- фику, позволяет достаточно верно представить себе место, в котором вещь должна была находиться изначально: площадь, комод, накрытый кружевной скатертью, парадный зал, парковая аллея.

Информационно весьма значимы размеры живописного произве- дения.

39

Так, в XVIII веке именно различие в размерах было одним из кри- териев жанровой дифференциации картин: «исторический большой» род признавался высшим и по «важности предмета», и по тому, что требовал более тщательной «отделки», в свою очередь обусловлен- ной размерами полотна, чем и отличался от «рода» (жанра) «частных баталий» или «исторического домашнего» — предшественника бы- тового жанра.

По размерам, «отделке» и прочему с ним мог соперничать лишь парадный или аллегорический портрет — такая же многофигурная, сложная, тщательно написанная композиция. Попутно отметим, что в ту эпоху произведение, создаваемое на заказ, требовало «апроба- ции» — одобрения, заказчика. Поэтому прежде чем приступить к «большой» картине, художник весьма тщательно разрабатывал эскиз к ней. Некоторые картины Г.И. Угрюмова для Михайловского замка, парадные портреты Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского и других со- хранились в двух вариантах: эскизном и окончательном. Их сравнение дает интереснейшую информацию о вкусах эпохи и заказчика, полити- ческих и эстетических пристрастиях, о направлении поиска художника и тенденциях развития искусства в целом.

В течение первой половины XIX века размеры исторических поло- тен все растут — по мере того, как картины становятся «хоровыми» (выражение В.В. Стасова), все более сложными по своей художест- венной концепции — вспомните полотна К.П. Брюллова и А.А. Ива- нова. По размерам с ними контрастируют маленькие «картинки» А.Г. Венецианова и П.А. Федотова. Так наглядно в живописи первой половины XIX века обозначается шкала ценностей.

В середине века начинаются изменения: уменьшаются размеры исторических полотен, увеличиваются — произведения из современ- ной жизни, которые именовались тогда «бытовыми». Полотна В.Г. Шварца из истории Руси XVI—XVII веков во много раз меньше по размерам, нежели «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, их соотноше- ние обратно пропорционально предшествующему соотношению меж- ду картинами К.П. Брюллова и А.Г. Венецианова. Позднее контрасты смягчаются, размеры картин перестают играть заметную роль в жан- ровой дифференциации, но на переломе эпох маятник качнулся в сто- рону до крайности, и изменение размеров картин разных жанров стало одним из симптомов перемен в искусстве, культуре, мировоззрении эпохи в целом.

Поэтому не ленитесь, составляя карточки, задуматься над вопро- сом: почему художник выбрал именно такие размеры для своего про- изведения, какое впечатление они производят, какое восприятие и ис- следование провоцируют?

Подписи, надписи, штампы, печати. Определив размеры, внима- тельно поищите подпись художника, дату — это, как правило, автор-

40

ские пометы на лицевой стороне холста или рисунка. Со временем вы будете узнавать руку автора, и, может быть, научитесь отличать под- линные подписи от фальшивых, пока же можно воспользоваться справочниками (если возникает такая необходимость). Например, ав- тографы русских художников приводятся в «Каталоге живописи XVIII — начала XX вв.» (до 1917 года) Государственной Третьяков- ской галереи (М., 1984).

Если вам посчастливилось увидеть оборот картины или графиче- ского листа, поищите надписи, штампы, печати и попытайтесь вос- произвести и расшифровать их в вашей карточке.

Принадлежность, местонахождение, инвентарный номер — это адрес памятника, без которого ваша карточка лишается значительной части своей ценности.

Материал и состояние произведения. Материал (4) и состояние (9) памятника — пункты особенно важные при описании произведе- ний искусств, именуемых пластическими, пространственными, визу- альными — живописи, графики, архитектуры, скульптуры, декора- тивно-прикладного, театрально-декорационного. Оба эти пункта описания, также как и большинство каталожных сведений, относятся к тому, что в начале нашего разговора мы назвали «материальным но- сителем художественного образа», его телесной оболочкой. Конечно, произведение — нерасторжимое единство тела и души, материаль- ного и идеального, и все же в анализе они разделимы.

В иных искусствах — литературе, музыке, театру и кино — материальный носитель информации не имеет такого значения, как в пластических. В самом деле, ни качество бумаги, ни шрифты, ни фор- мат листа не меняют сколько-нибудь заметно образного строя стихов А.С. Пушкина, так же как партитура — звучания симфонии. Хотя тонкие ценители литературы утверждают, что проза Ф.М. Достоев- ского в старой орфографии воспринимается иначе, чем в новой.

Описание включает и такой важнейший раздел, как состояние ма- териальной основы произведения искусства. В научных каталогах и рабочих картотеках оно фиксируется весьма тщательно. Каждая ма- ленькая трещина на красочном слое не просто чревата утратой кра- сочного слоя — она симптом состояния вещи, показатель нарушений режима хранения и т<. д.

В учебной работе фокусирование внимания на состоянии произве- дения в его материальном теле не только переключает на трезвое ана- литическое мышление, но и дает ценную информацию.

Состояние доски или холста, бумаги, красочного слоя, поверхно- сти камня или бронзы, предмета прикладного искусства поможет вам воочию увидеть пласты времени, сквозь которые прошло произведе- ние. Постарайтесь поискать следы утрат и «чинок», дополнений и из-

41

менений, учитесь мысленно восстанавливать первоначальный вид предмета.

Научная реконструкция — это дело Мастеров, не просто владею- щих глубокими, разносторонними знаниями и вооруженных новейши- ми достижениями науки и техники, но прежде всего обладающих та- лантом, Божьим Даром. Имена Юрия Павловича Спегальского, Пет- ра Дмитриевича Барановского, Адольфа Николаевича Овчинникова и других входят в историю отечественного искусства и стоят рядом с именами лучших художников.

Но и учебная мысленная реконструкция весьма и весьма небеспо- лезна. Тем более, что состояние памятника, несущего на себе следы времени, прошедшего сквозь огонь и воду, впитавшего взоры многих поколений людей, слышавшего биение их сердец, оказывает само по себе огромное воздействие на восприятие. Порой кажущееся пара- доксальным: чистенький, «с иголочки» новодел не способен вызвать такой эмоциональный отзвук, как потемневшая, с многочисленными утратами старинная икона, замшелая часовенка в лесу или пожелте- лый лист старой рукописи. Почему?

Иконография. Описание произведения включает и содержатель- ный элемент: вы должны ответить на вопрос «Что изображено на этой интересной картинке?», «...в этом скульптурном произведении?» и т. д. На начальном этапе сюжет, как правило, определяют по назва- нию вещи. Со временем же вы изучите иконографию, по крайней мере, настолько, чтобы сразу опознавать — прочитывать наиболее распространенные в мировом искусстве сюжеты. И, кстати, сопостав- ление произведений, написанных разными художниками на один и тот же сюжет,— один из самых интересных видов работы и наиболее бо- гатых источников информации.

В разных видах искусства описание произведения имеет свою спе- цифику, но с ней вы познакомитесь, читая последующие главы.

6. Анализ художественного произведения

Если этот параграф занимает не самое большое место в настоя- щей главе, то тому есть две причины: во-первых, никаких рецептов анализа мы вам дать не можем, поскольку каждое художественное произведение в силу своеобразия диктует свой путь, свою логику, свои приемы анализа, а во-вторых, этой проблеме посвящены последую- щие главы.

Тем не менее, на несколько общих принципов практической ана- литической работы с произведением искусства хотелось бы обратить ваше внимание и дать несколько советов, основанных на долгом опы -

42

те работы сначала со школьниками, затем со студентами и коллега- ми-педагогами.

«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произве- дение искусства само подсказывает, по какому пути можно проник- нуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг во- просом. Поиск ответа на него — во внутреннем ли монологе, в обще- нии ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озаре- нию (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научить- ся вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопро- сов обычно и начинается аналитическая работа в музее или архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной в художественном «тексте».

Не буду приводить подробных аналитических высказываний, упо- мяну лишь о некоторых вопросах и наблюдениях, которые я получала в своей педагогической работе от студентов. Дима Флегонтов, Лариса Медведева и многие-многие другие студенты ленинградского художе- ственного-графического факультета ЛГПИ им. А.И. Герцена 1970— 1980-х годов своими вопросами, репликами или небольшими иссле- дованиями помогли своему педагогу. Ведь задать вопрос часто гораздо труднее, чем найти ответ на него.

• Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое тра- гическое лицо?

• Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?

• Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать» 1915 года?

• Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватов- ство майора» убирает люстру — деталь, которую искал такдолго?

• Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы Ф.И. Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется мато- вой?

Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свиде- тельство уникального, личностного видения, присущего каждому че- ловеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их сами.

В аналитической работе с произведением искусства вам поможет не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать не- осредственно, но и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элемента формы и содержания.

Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные хемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», ана- лиз пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и

43

т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Изме- ряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет «пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры, т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными словами, речь идет о языке искусства, которому посвящаются следую- щие главы.

Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, есте- ственно, прежде всего по видам искусства.

Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значи- мости этой работы упоминалось выше).

Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из видов, которые разделяются на: односоставные (моноструктурные), синтетические и технические.

Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство. Синтетиче- ские — театрально-зрелищные искусства.

Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.

Поскольку в настоящем пособии собраны односоставные виды ис- кусства, в дальнейшем будем говорить лишь о них.

Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на пространст- венные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство) и временные (литература, музыка), а также на изобрази- тельные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (ар- хитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).

Поскольку в классификации искусств существуют различные точ- ки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановим- ся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искус- стве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и весьма значима при анализе произведения.

Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространст- венные и временные весьма условно и опирается на особенности бы- тия произведения: материальные носители пространственных ис- кусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные но- сители музыкальных и литературных произведений тоже занимают 44

место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполните- ли и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о художественных образах, то они «занимают» некое духовное про- странство и во всех искусствах развиваются во времени.

Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для нас — в данном случае — более важных.

Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как мате- риально-идеальное явление существует в пространстве и времени, причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с пространством, а идеальная — со временем.

Однако художественное произведение соотносится с пространст- вом и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание человеком оказывают на художественный образ огромное влияние, порождая, например, в живописи и графике различные системы про- странственных построений, определяя особенности решения про- странственных задач в архитектуре, изображение пространства в ли- тературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «про- странство человека», «пространство социума», природное — земное и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей ду- ховной реальности — Абсолюта, Бога.

Меняется видение мира, за ним — система художественного мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется из- менениями в пространственной концепции. Так, перенос центра вни- мания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило го- ризонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась ограниченностью прямой.

Так же подвижно и многопланово время.

Это реальное время материального носителя, когда желтеют ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и время художественного образа, бесконечно развивающегося, практи- чески бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь и человек, общество, человечество в целом. Это время создания про- изведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст ав- тора, это время — протяженность действия и время «пауз» — пере- рывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подго- товки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, пере- живания и осмысления воспринятого художественного образа.

В каждом из искусств пространство и время отображаются по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых посвящена особому виду искусства с присущим ему строением худо- жественного образа.

45

Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изобража- ется», потому что нам необходимо развести и эти понятия.

Отобразить — значит найти образный эквивалент явлению ре- альности, вплести его в ткань художественного образа, изобра- зить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому, что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практи- чески любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литера- туре это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподража- нием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глу- боко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры, музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноцен- ным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом произведения изобразительного или музыкального искусства.

Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосооб- разных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть со- бою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц, рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоратив- но-прикладном искусстве!

И напротив, произведения изобразительного искусства нередко «ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.

Так что и этот классификационный признак оказывается относи- тельным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением вос- принимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музы- кальные.

Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, ка- залось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями подражания породе.

Очень люблю К.С. Петрова-Водкина. На одной из выставок его «Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, си- него и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене ря- дом с окном. 46

Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось, по бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым све- том небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием пре- красный кроткий лик Богоматери...

Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скром- ных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с си- ней бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда до- велось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно огра- ничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно ми- метически.

Художественный образ — не простое повторение жизни, и его правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его по- знания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художе- ственном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных художественных системах —- соотносятся явление (то, что восприни- мается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления, совокупность его существенных свойств), отобразить которую и при- звано искусство.

Каждая система художественного мышления формирует свой ме- тод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже позна- комились с такими конкретными европейскими творческими метода- ми, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др. Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понима- ния, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о че- ловеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешен- ный разум; сентиментализ утверждает право человека на частную жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; роман- тизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дур- ную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм ото- бражает социальные основы формирования и жизни человека; симво- лизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души, а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так что у каждой из названных творческих систем свой предмет изобра-

47

жения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функ- ции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.

В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеа- лизация объекта — преобразование, художественное освобождение «несовершенной действительности от ее несовершенства», уподоб- ление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в та- ких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация, характерная для реализма, и символизация, которые использовало человечество на разных этапах художественного освоения мира.

Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюса- ми художественно-образного моделирования мира: от стремления создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с рабо- той двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим яв- ление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, има- жинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно ху- дожественные) с той же целью.

На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с замет- ным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже, разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным (образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запа- да» — с левополушарным, аналитическим, научным.

И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.

Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое, вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образ- ное, невербальное, обобщающее.

На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: порт- рет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем, человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначе- ние человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюр- морте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента ли- стьев и гроздей. Ответ очевиден: миметические образы — портрет, натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстра- гированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».

Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи ху- дожественными образами, в то же время более аналитичны — «лево- полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представь- те себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вер- 48

бальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется од- ним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но, зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти до уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.

Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (ми- метическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнамен- тальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрас- ную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М., 1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышле- ния, автор противопоставляет два ряда высказываний.

Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение того, что мы видим».

Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать картину, которую нельзя увидеть в цвете».

В античной легенде о состязании двух искусных живописцев — Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них напи- сал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия на- полняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников было высшей целью.

О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, на- писанное красками,— лишь носитель образа, который рождается в душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого».

В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,— это сим- вол жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), сим- вол вечности.

Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнамен- тах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения противоположностей» (Там же. С. 39).

Но как между сравнительно немногочисленными группами выра- женных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» — художников существует преобладающее по количеству множество пе- реходных типов, так и между натуралистическим — равным самому себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изо- бражением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим

⁴-4438 49

множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое об- разами смешанного типа,— о них-то мы и говорили выше.

Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реали- стический, когда художник стремится к воплощению сущности явле- ния, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и ка- честв личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубо- ким символическим смыслом.

Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред- мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «вто- рой», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах души человеческой или, напротив, конструировали его.

Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего пер- вым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-времен- ной континуум» художественного образа произведения, предмет изо- бражения, способ и средства преобразования объекта. И еще один немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав и связь — структура художественного образа.

Художественный образ произведения — целостность, и как вся- кая целостность, может быть представлен, описан как система, со- стоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже це- лостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспе- чивают функционирование художественного образа как целостности подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сбор- ка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон бу- дильника.

Что же может быть обозначено как элементы художественного образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы. Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы со- держания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что элементы художественного образа произведения — это тоже образы: человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в петроглифах до психологического портрета; вещного предметного мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокуп- ность которых нередко именуют цивилизацией или «второй приро- дой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечелове- ческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах: одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний, планетарный и космический; наконец, того высшего духовного поряд- ка, который присутствует во всех художественных системах и который мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсо- лют, Бог.

50

Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.

Обретая конкретность в пределах художественного произведения, такой образ может входить как составляющая в систему более слож- ного целого (например, образы природы занимают важное место и в романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Ре- пина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительно- го искусства — портретные, пейзажные и т. д.), а может и сформи- ровать обширный пласт художественных произведений — от серий в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова) и до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском искусстве.

Так что в процессе анализа произведения можно выделить образ- ные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше по- нять и истолковать художественный образ.

Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу произведения искусства как самодостаточной целостности «тек- ста», отметим самое важное:

1. анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, зву- чит следующим образом: как, каким способом и какими средствами художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пере- жили и осознали в доаналитическом общении с художественным об- разом?

2. анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предпо- лагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубо- кого проникновения в смысловую сердцевину художественного об- раза;

3. каждое произведение искусства уникально, неповторимо, по- этому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать «интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой, особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему во- просов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;

4) всякое произведение искусства есть художественно-образная модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации, природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содер- жательную основу — предмет изображения, который, с одной сторо- ны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее часть, а с другой — изначально богаче, потому что несет в себе отно-

шение автора, обогащается в творческом процессе, дает приращение знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы уз- наем о мире путем усвоения художественного образа произведения?

5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из видов искусства, в соответствии с которым формируется способ пре- образования предмета изображения, формирования художественного образа, специфический язык искусства. Этой проблеме посвящены последующие главы;

6. искусство в целом и отдельное произведение как явление материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художест- венную концепцию времени и пространства соответственно своему пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей воплощения пространства и времени в произведении — необходимая аналитическая операция;

7. художественно-образная модель мира может быть изобрази- тельной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербаль- ной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное «распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит вопло- щением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанав- ливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разо- браться в том, какое явление лежит в основе художественного образа (объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта интересовали художника (предмет изображения), как, каким спосо- бом шло преобразование предмета и каково строение — элементный состав и структура — появившегося в итоге художественного образа. Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечи- вающая сквозь ткань художественного образа.

Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.

Первый касается смысла анализа. Независимо от того, близко или внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, ана- лиз — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о про- изведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нра- вится — не нравится» лучше заменить иными формулировками: 52

«Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.

Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придет- ся работать на выставке современного искусства или в гостях у худож- ника — в его мастерской.

Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда работайте так, словно автор стоит рядом,— это вполне реальная воз- можность.

Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том, что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хоро- шее» и «плохое».

Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель мо- жет быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер- адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.

Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли проку- рора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызва- ло у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело, что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разруши- тельную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резо- нанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал худо- жественный образ.

Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно возле экрана телевизора.

...Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Моск- вой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочены- ми маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом, с купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю сту- дентам об этих чудесных творениях XVI—XVII веков. Но небольшой сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня от- кровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что исторически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архи- тектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Ни- когда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трак- товку.

53

7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда

Ни один художественный образ не возникает и не развивается вне контекста, в духовном вакууме. Автор произведения формируется как личность, получает общее и специальное образование, живет и творит в определенной природной среде, осваивает опыт — весьма многооб- разный опыт — своих предшественников и современников. И все то, что им увидено и услышано, понято и оценено, оставляет след в его душе и соответственно запечатлевается в тех образах, которые он соз- дает (вспомним письмо Крамского Гаршину).

Следовательно, и в работе с художественным произведением мы обязаны отыскать в художественно-образной ткани следы влияний той среды-контекста, в котором возник и развивался художественный образ.

Этот контекст многослоен, в анализе можно выделить отдельные его срезы, хотя в реальности все они интегрируются в личностном творческом акте. Как показывает опыт историков искусства, в работе с произведением необходимо: (1) восстановить историю его создания; (2) рассмотреть его в контексте творчества автора; (3) определить ко- ординаты произведения в художественном пространстве и време- ни — в связях с современным ему и предшествующим искусством; (4) выявить связи художественного образа с культурой в целом — совре- менной и предшествующей ему; (5) исследовать, как преобразовалась в произведении социально-историческая ситуация, в которой оно воз- никло; (6) изучить особенности, определенные влиянием природной среды; (7) и, наконец, рассмотрев развитие художественного образа во времени, понять, как он изменяется, включаясь в новые контексты проходя через толщу времени, впитывая исторический опыт, окраши- ваясь все новыми красками.

Художник — это личность, тысячами нитей связанная со своим временем, с искусством своей страны и с мировым художественным процессом, со своей ближней и дальней средой, с народом, которому он принадлежит, и с человечеством. Но это и индивидуальность, непо- вторимая в своей целостности, со своим видением мира, места чело- века в этом мире, с собственной, непрерывной и единой внутренней жизнью.

Увлекательнейшее занятие — постижение хотя бы основной ло- гики размышлений художника, выражением которой являются его произведения.

Всякое произведение художника не есть нечто обособленное, слу- чайное в его творчестве. Притом оно никогда не свидетельствует лишь об одной линии поиска. Можно построить множество моделей творче- 54

ского пути мастера, рассмотреть его с позиции жанра (Репин — порт- ретист, Репин — мастер социально бытового жанра, Репин — исто- рический живописец), в соответствии с проблематикой и тематикой его творчества (проблема личности в творчестве Репина; проблема революции в творчестве Репина; тема народа в творчестве Репина) и т.д. Но, может быть, самое интересное — это движение идей, прояв- ляющееся в отдельных этапных произведениях. Тогда каждое из них можно увидеть не как нечто отдельно существующее, но как звено в единой и неразрывной цепочке напряженной внутренней работы души.

Удивительный пример в этом отношении нам дает наследие В.И. Сурикова — человека достаточно молчаливого и не оставивше- го, как И.Н. Крамской, развернутых размышлений об искусстве.

Картины В.И. Сурикова, знакомые всем с детства и потому пред- ставляющиеся простыми в восприятии, на самом деле глубоки и мно- гоаспектны, и если исследовать историю развития художественного образа любой из них в сознании современников и потомков, можно обнаружить массу любопытных противоречий и странностей. И тем не менее взятые во взаимосвязи, они дают возможность проследить бие- ние важнейшей для эпохи 1880— 1890-х годов в России мысли о взаи- моотношениях личности и народа.

Непосредственно не связанный с русским революционным движе- нием, чудом художественного прозрения Суриков создает картины, в которых отражаются центральные социальные проблемы эпохи. Его народные эпические сцены возникают как плод глубоких истори- ко-философских исканий. Именно Суриков более, нежели другие его современники, освоил наследие Иванова и продолжил его поиски.

Сумрачны краски предрассветного часа «Утра стрелецкой казни». В полумраке курной избы в картине «Меншиков в Березове», как воспоминание о минувших днях могущества «полудержавного власте- лина» (А.С. Пушкин), вспыхивает золото парчи, светятся драгоцен- ные оклады икон, бронза витого шандала. Сияет пленэрная живопись в «Боярыне Морозовой». Но главное — живая плоть этих Суриков- ских полотен одухотворена логически стройной авторской мыслью о взаимоотношениях личности и народа в истории.

Как и его гениальный предшественник, Суриков умеет в конкрет- ности явления вскрыть действие общих исторических закономерно- стей, не утрачивая ни полнозвучности реального факта, ни сложности и психологизма исторического характера. Выбирая эпизоды истори- чески значимые, ключевые, художник никогда не изображает явление «равным самому себе», и каждый элемент его образов — компози- ция и колорит, отдельная деталь или атрибут — оказывается испол- ненным глубокого смысла.

55

Так, «Утро стрелецкой казни» — это и «утро» славной эпохи преобразования России, омраченное трагедией народов, и «утро жиз- ни» Петра, переживающего драму разобщения с подвластным ему, но не понимающим и не приемлющим его народом. Свечи в руках смерт- ников — и достоверная историческая деталь, и символ насильствен- но гасимого огня жизни.

Избирая для своей первой исторической драмы те же «декора- ции», что некогда использовались Шварцем, Суриков развивает то, что лишь намечено в творчестве его предшественника. Его художест- венные ассоциации более смелы и определенны: срезанные рамой главы собора Василия Блаженного за спиной казнимых стрельцов, мощные стены и башни Кремля, на фоне которых стоит небольшая группа Петра и его приверженцев, внятно говорят о том, на чьей сто- роне историческая истина, и о цене, которую платит народ за ее обре- тение.

Драма разворачивается как сплачивающее простых людей единст- во судьбы: бережным, почти братским движением поддерживают сол- даты-преображенцы ослабевшего перед лицом смерти стрельца, ко- торого они ведут на казнь. Скорбны их лица — лица исполнителей воли государя.

Одинок перед народом неистовый Петр, восседающий на коне. И не перед ним, прося прощения, склоняются казнимые.

Единственный персонаж, вступивший с Петром в прямой кон- такт,— рыжебородый стрелец. Поединок взглядов напоминает о композиции картины Ге, но Суриков включает связанного бунтовщи- ка в плотную массу толпы и воплощает в его испепеляющем взоре всю силу народного гнева и боли.

В женских образах картины народная трагедия развернута в ши- рочайшем эмоциональном диапазоне: от истошного воя молодой стрельчихи, оторванной от мужа, и отчаянного, взахлеб, плача ма- ленькой девочки на переднем плане до немого безнадежного оцепене- ния старух, сидящих на земле в темном холодном месиве дорожной грязи.

Нравственная изоляция Петра, его трагическое разобщение с на- родом в «Утре стрелецкой казни» — своего рода ключ к дальнейшим размышлениям художника о причинах краха многих начинаний ца- ря-реформатора. В долгие десятилетия после кончины преобразова- теля на русском престоле в мрачной чехарде сменяли друг друга пра- вители, грабившие страну, окруженные шутами и фаворитами. В кар- тине «Меншиков в Березове» перед зрителями предстает бесславный закат жизни сподвижника Петра, а после смерти царя, при Екатерине I практически неограниченного властелина России. Сосланный юным Петром II в глушь, в избе, срубленной собственными руками, он слов- но крупная хищная птица в тесной клетке. Конкретность образов кар- 56

тины обогащала, насыщала живым чувством размышления художни- ка о судьбе человека в ее взаимосвязи с эпохой.

Если в «Утре стрелецкой казни» отразилась тормозящая сила ра- зобщения исторической личности и народа, и в «Меншикове» — тра- гедия личности, пережившей свою эпоху, то в третьем полотне Сури- ков являет пример того, как человек обретает новые силы для мораль- ной победы над судьбой в единении со своим народом. Как прежде Иванов, Суриков показывает, теперь уже на материале русской исто- рии, силу слова, могущество прямого и страстного обращения к лю- дям. В «Стрельцах» Петр угрюмо немотствует, народ вопит и рыдает. Тяжкое молчание в «Меншикове» нарушается лишь голосом читаю- щей вслух Александры. В «Боярыне Морозовой» композиция обу- словливает сложное и осмысленное озвучивание картины: хохот и глумление смолкают там, куда доносится страстное слово влекомой на казнь женщины, и воцаряющееся молчание таит в себе глубочайшее сопереживание ее мукам и ее вере. Помещая в центре холста темную фигуру Морозовой, ее иссушенное внутренним огнем бледное лицо и взметнувшуюся вверх руку с двоеперстием — символом старой веры, художник рассекает толпу на две части. Слева и за спиной скованной боярыни, по ходу везущих ее саней, те, кто еще не услышал ее слова, не увидел исступленного лица и потому либо равнодушен, либо на- строен откровенно враждебно к ней. Справа, за санями, бороздящими пушистый снег,— просветленные состраданием лица тех, кто испы- тал обаяние ее призыва: это люди, уже сплоченные чувством соприча- стности происходящему.

Толпа выступает в такой конкретности отдельных персонажей, в таком разнообразии характеров и их проявлений, социальных типов, что по произведению Сурикова можно составить представление о жизни различных социальных слоев Руси XVII века, о странниках и юродивых, о положении женщин, политических контактах и торговых связях страны. И, конечно, о расколе, ставшем знаменем антифео- дальных и оппозиционных движений. Но главное — о силе народа, его способности, всей душой откликнувшись на страстный призыв го- нимого носителя идеи, сплотиться в монолитную силу, готовую вос- принять и взрастить посеянное семя.

Так, развивая принципы Иванова, Суриков воплощает их в кон- кретном материале русской истории, осмысленной с позиции совре- менности. Ясная, почти научная четкость художественного отображе- ния социально-исторических проблем открывается лишь при глубо- ком проникновении в ткань животрепещущих, полнокровных обра- зов. Герои Сурикова не просто воплощают те или иные характерологические качества. У каждого их них — своя судьба, свое место в истории, свой путь.

57

Русский национальный характер показан в историческом его ста- новлении, в единстве всеобщего и индивидуального. Способность ху- дожника «угадывать» прошлое, передавать самый «дух эпохи» обра- щена была к сердцу зрителя, а не только к его разуму. Трагедия и ге- роический пафос давно отшумевших событий, драма сердца его свиде- телей и участников затрагивала чувства зрителя XIX века, порождала ассоциации с его собственной судьбой. Потому-то сквозь облик фана- тичной сторонницы протопопа Аввакума, сожженного по приказу «Тишайшего» — царя Алексея Михайловича, современники прозре- вали знакомые черты тех, кто столь же жертвенно шел на борьбу за освобождение России от самодержавия. Революционерка-народо- волка Вера Фигнер, в архангельской ссылке увидев гравюру с карти- ны Сурикова, вспоминала казнь «первомартовцев»-цареубийц: «В розвальнях, спиной к лошадям, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. На исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идти до конца... Гравюра говорит живыми черта- ми, говорит о борьбе за убеждения, гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 года... Колес- ница цареубийц... Софья Перовская...»

Мы сегодня, далеко ушедшие от революционной идеологии не только XIX, но и XX века, иначе оцениваем деяния первомартовцев, сделавших террор орудием революционной борьбы. Но уже Вера Фигнер ощутила диалектику, неоднозначность образа Морозовой в картине: лицо красивое, но жесткое. Не просто подвиг во имя веры, а фанатизм личности. Какое предупреждение содержал образ, создан- ный Суриковым? И разве менее сложны образы Петра, Меншикова в других его картинах?

Являя собой пример замечательной цельности и верности идее, В.И. Суриков отнюдь не является исключением в ряду художников. Попытайтесь посмотреть с позиций художника-педагога на творчест- во А.П. Лосенко, перед которым стояла сложнейшая задача: осветить и донести до сознания учеников русской Академии художеств творче- ский опыт европейской живописи. Вы увидите, как от картины к кар- тине мастер не просто изучает его, но создает своего рода учебные по- собия, образы построения барочной, а затем классицистической ком- позиции, осваивает законы пластики, живописной формы и колорита.

Иногда произведения мастера складываются в единые циклы, и тогда каждое из них занимает в цикле определенное место, дает воз- можность понять главную мысль автора и освещается светом вдох- новлявшей его идеи. Таковы «Смольнянки» Д.Г. Левицкого, кресть- янский цикл А.Г. Венецианова, «Петриада» В.А. Серова. Во второй половине — конце XIX века такие циклы иногда задумывались изна- чально как серии (вспомните А.Н. Бенуа или В.В. Верещагина). 58

В этих случаях просто невозможно рассматривать отдельное про- изведение вне контекста — смысл художественного образа обуслов- лен и тем, какое место занимает произведение в творчестве мастера и в задуманной им, целостной по существу серии.

Однако на этом этапе исследование не заканчивается, ибо худож- ник и его произведение, разумеется, существуют не обособленно, а во множестве сложных духовных и бытовых взаимосвязей со сре- дой — художественной, культурной, социальной, природной. Эти взаимосвязи во многом обусловливают характер его творчества в це- лом и отпечатываются в каждом его творении.

Советское искусствознание несколько абсолютизировало обус- ленность искусства социально-исторической ситуацией. В советских книгах прежде всего с обществом, его историей связана периодизация искусства. Возьмите Русь — Россию, и вы увидите, что в основу пе- риодизации ее культуры и искусства положена история: домонголь- ское искусство; искусство периода борьбы с монголо-татарским игом; искусство централизованного Московского государства..., искусство России периода капитализма и т. д. Трудно отрицать значимость соци- ально-исторической ситуации: очевидны различия искусства периода Великой Отечественной войны и ближайшего к нему послевоенного, искусства Франции эпохи революции и в период, например, реставра- ции монархии. Искусство разных исторических периодов выполняет разные задачи, у него различные темы и стиль; в разное время домини- руют разные виды искусства.

В ходе анализа отдельного произведения мы можем по целому ряду признаков определить, в какой из исторических периодов оно создано, какие мысли и чувства волновали художника и его современ- ников. И каковы были взаимоотношения личности вообще и личности творческой с обществом в эту эпоху, в частности, совпадали ли пред- ставления художника и общества, к которому он принадлежал, о пред- назначении искусства, творил ли художник свободно или его замыслы, да и самое личность уродовал «социальный заказ».

Воздействие внешних обстоятельств на произведение искусства органично отражается только через личность художника, опосредо- ванно. Поэтому прямая попытка руководить искусством не может быть успешной, если она вызывает внутреннее сопротивление созда- теля произведения.

В то же время понятие свободы творчества относительно. Так или иначе, писатель, композитор, живописец, архитектор, живущие в мире, от него зависят, в соответствии с потребностями и интересами общества формируются и работают.

Существует множество механизмов воздействия на художника, прямых и косвенных. Прямые — материальные и «властные». Как всякий человек, художник обеспечивает себе существование, зараба-

59

тывая на жизнь своим трудом: за его творения ему платят или не пла- тят, побуждая таким образом создавать произведения, за которые платят больше. Денежный, материальный регулятор особенно четко действует в условиях капиталистического общества. Даже поздние передвижники оказались в полной зависимости от рынка и, если не считать таких гигантов, как Суриков, Репин, Васнецов, эксплуатиро- вали вошедшие к концу века в моду демократические мотивы — соз- давали небольшие «кабинетного формата» картины из жизни угне- тенного люда и бойко торговали ими по всей России.

Есть искусства более свободные от материальной зависимости и такие, которые всецело находятся во власти заказчика. Можно по но- чам работать в котельной, а в свободное время писать стихи и прозу, размножая свои творения на старой пишущей машинке, но трудно для собственного удовольствия возвести памятник, построить дворец, по- ставить оперу или балет.

Потому и вкусы заказчиков с наибольшей очевидностью сказыва- ются на архитектуре и скульптуре: петровское, аннинское, елизаве- тинское барокко тому ярчайший пример. Что и как строить — зави- сит от заказчика в первую очередь, от профессионального мастерства и творческой фантазии мастера — во вторую.

И нынешние «свободные» художники, зябко перетаптывающиеся на Арбате в Москве и на Невском проспекте в Петербурге, придают матрешкам гротескные лица политическихдеятелей, а на женских ли- цах рисуют «глазки побольше, ротик поменьше» именно потому, что это нравится покупателям.

Властные механизмы с очевидной силой проявляются в эпохи то- талитаризма. Поставив искусство в положение обслуги существую- щего строя, коммунистическая партия пыталась — и небезуспеш- но — управлять им при помощи постановлений и указаний. Поста- новление о создании творческих союзов в 1932 году прервало и на не- сколько десятилетий повернуло вспять в изобразительном искусстве естественный ход художественного процесса, вернув его к позднему передвижничеству как идеальному ориентиру, эталону творческого мышления.

Но творческий процесс невозможен без сознания свободы. По- этому всякая попытка прямого воздействия обречена на неудачу: она формирует undergraund, заставляя несогласных уходить «в подпо- лье», устраивать «квартирные вернисажи» и т. п. Поэтому наряду с властными власть включает идеологические механизмы воздействия, камуфлирует свои установки благими идеями, стараясь воздейство- вать на художника убеждением.

Идеи — лозунги всеобщего равенства, справедливости, народно- сти, патриотизма, интернационализма, начертанные на знаменах соц- 60

реализма, должны были привлечь художников на сторону проводни- ков коммунистической идеологии.

Из ситуации было, по крайней мере, три выхода.

Искренне верившие в высокие идеи, декларированные властью, художники создавали произведения, воплотившие их как идеал. Ге- роями этих произведений становились люди искренней веры, готовые к самопожертвованию во имя победы этих идей (вспомним произведе- ния Е. Моисеенко, А. Дейнеки, Ю. Пименова и многих других совет- ских художников).

Высокие идеи служили камуфляжем тем, кто спекулировал на них, получая дорогостоящие заказы, в которые они и не собирались вкла- дывать душу. Совсем не все, кто создавал «Лениниану» и «Сталиниа- ну», были увлечены личностями вождей, поэтому многие картины и памятники отличаются холодным рационализмом, иногда прикрытым работой мастерской кисти. Существовали «придворные» мастера, пе- реключавшиеся на «образ» очередного правителя со смертью или «закатом» предшественника и нисколько не смущавшиеся тем, что их предыдущий герой подвергался разоблачению и оплеванию.

Наконец, третий выход, существовавший для художника, если и не осознававшего, то чувствовавшего дисгармонию идеологии и реаль- ности: выход, позволявший остаться в сфере легально допустимого искусства,— скрытое сопротивление, опирающееся на «эзопов язык», иносказание, ориентированное на умение читателя, слушате- ля, зрителя воспринимать подтекст, скрытый смысл, нередко проти- воположный очевидному. Упоминание этого обстоятельства, хотя бы вскользь, необходимо в этой главе потому, что мы с вами пытаемся вскрыть важнейшие смыслосодержащие механизмы художественного образа.

Так, произведения уже упомянутой «Ленинианы» в годы застоя нередко несли в себе достаточно крамольный смысл — идеальный образ вождя пролетариата контрастно сопоставлялся с реальными «вождями партии». Образ мудрого, интеллигентного, высокообразо- ванного, демократичного и бескорыстного Владимира Ильича при- зван был служить противовесом и укором партийным бонзам, высту- павшим по подготовленной референтами бумажке, не умеющим про- склонять числительные, глубоко равнодушным к народу и отгорожен- ным от него многослойной охраной, бесстыдно пользовавшимся всеми возможными благами. Конечно, прием наивный и беспомощ- ный, но право судить художников пусть будет дано тем, кто пережил ту эпоху. В дальнейшем вам встретятся и иные случаи: искусство нередко говорит правду о жизни, «проговариваясь». Создавая произведения, казалось бы, совершенно «идеологически выдержанные», художник вкладывал в них истинный смысл, глубоко противоречащий сущест-

61

вующей идеологии и разгадываемый немногими современниками, а затем выявляемый потомками.

Так, Александр Иванов, глубоко переживавший события на Се- натской площади и казнь декабристов, в картине «Иосиф разгадывает в темнице сны хлебодару и виночерпию» помещает на стене рельеф с изображением казней египетских. Эта деталь в Петербурге 1827 года была воспринята как намек на недавние события, что грозило худож- нику в николаевской России немалыми бедами. К счастью, власти предпочли «не заметить» печальную аналогию. Зато спустя более чем столетие искусствоведы, прямолинейно толкуя образ, созданный Ивановым, сделали из него едва ли не революционера. Как все об- стояло на деле?

Несомненно, события, глубоко взволновавшие мыслящую Рос- сию, оставили глубокий след в душе художника, травмировали ее и от- печатались в его творении, свидетельствующем о мучительных раз- думьях о роковой воле властителя в судьбе человека. Но едва ли два- дцатилетний ученик Академии художеств, всецело преданный искус- ству, сознательно включил в картину намек на происходившие события. Тем не менее нашлись в Петербурге люди, именно так ис- толковавшие деталь интерьера. А в иную эпоху такое истолкование актуализировало творчество художника, и именно оно стало ведущим.

Наиболее действенное средство влияния на художника — это система воспитания личности в духе, желательном власти. Потому школа — и общеобразовательная и художественная — функциони- рует под бдительным надзором власти, тем более строгом, чем более жесткий тоталитарный режим она обеспечивает.

Мощнейшее средство регуляции художественного процес- са — общественное мнение. Само понятие «общество» охватывает многослойные явления социальной среды художника: семья — круг ближайшего окружения — школа — круг творческих взаимоотно- шений — общесоциальная среда — государство — человечество. Потому так важно в анализе творчества художника в целом и его от- дельного произведения вскрыть различные слои его взаимодействий с окружающим миром реальных человеческих отношений.

В какой среде формировался художник, у кого он учился, с кем дружил, каковы были его взаимоотношения с единомышленниками и, напротив, с оппозиционными творческими группировками, наконец, с общественным мнением? Все эти вопросы способны неожиданно вы- светить скрытые мотивы, основу той или иной творческой позиции ху- дожника.

Поражаясь тому, как 13 выпускников Академии художеств в 1863 году осмелились на бунт против официального всевластия, не стоит забывать, что они имели опору в общественном мнении, и именно оно благоприятствовало впоследствии успеху деятельности Товарищест- 62

ва передвижников. Мощное общественное мнение, используя меха- низм художественной критики, способствовало социализации искус- ства реалистов.

Одобрение или неодобрение художественной среды весьма ощу- тимо для самолюбия художника, оно жестко действует на его само- оценку, укрепляя или разрушая его уверенность в полноценности творческой самореализации. Замалчивание или непризнание, отрица- тельное отношение собратьев по искусству не компенсируется ни жизненными благами, ни официальными наградами, ни тысячными очередями зрителей, пробивающихся на модную выставку. Зато при- знание в ближайшей творческой среде единомышленников может пе- ревесить отсутствие внешних стимулов и послужить опорой художни- ку, создать благоприятные условия для его свободного творческого развития, как было с питерскими «Митьками».

Но самая надежная опора для гения — это его внутренняя уве- ренность в собственной правоте, самозабвенная любовь к творчеству, освещающая его жизнь. И примеры тому немногочисленны, но ярки: Ван Гог, Александр Иванов, Филонов. Вспомним Пушкинское: «Ты сам свой высший суд!»

Итак, анализируя произведение, желательно знать, как, когда, в какой среде формировался, жил, творил, как взаимодействовал с раз- личными людьми и властями его автор, какие идеи исповедовал и чему и во имя чего противостоял. Это поможет глубже понять, адекватно замыслу истолковать художественный образ, не искажая его, но в то же время выявить особенности его развития в последующие периоды: когда, объективированный в законченном творении, он начинает но- вую, уже не зависящую от автора жизнь в общественном сознании, складывающемся из множества сознаний индивидуальных, придаю- щих ему личностную окраску. Потому что у вопроса «Кто?» есть, как мы помним, и другой аспект: воспринимающая личность, со-творец, активно участвующий в рождении образа.

Наконец, еще один важнейший вопрос: во имя чего создано произ- ведение? Мы уже касались этого вопроса, говоря о функциях художе- ственного образа.

Почему художник создает то или иное произведение и для чего он его создает — совсем не одно и то же. Первый вопрос касается при- роды художественного дара. Потребность в художественном творче- стве, столь органично удовлетворяемая в детстве, может либо угас- нуть, либо под влиянием благоприятных обстоятельств получить та- кое развитие, что человек уже не может не творить, эта потребность становится непреодолимой или, как выразился Крамской, «страш- ной». Так учитель «от Бога» не может быть счастливым, если он ли- шен возможности разделить с другими радость познания. Так матема- тик «от Бога» накануне казни на стене тюрьмы выводит свои послед-

63

ние формулы. Так писатель, даже не имея надежды при жизни опубли- ковать свои творения, создает рукописи и складывает их в стол.

Потребность самореализации — одна из самых сильных в ряду духовных и социальных потребностей. Творческая самореализация и самовыражение определяют судьбу художника. И свобода творчест- ва — необходимое условие его существования. Мы уже говорили выше о том, что общество в той или иной форме предъявляет к искус- ству свои требования. Но ведь сам художник принадлежит этому об- ществу, и самые счастливые люди — это те, чьи устремления, жела- ния, идеалы либо совпадают с предъявленными требованиями извне, либо не зависят — в силу обстоятельств — от этих требований.

Поскольку в анализе важно понять, во имя чего создано произве- дение, вспомним, как различна была роль искусства в разные эпохи, в разных странах, у разных народов. Художник эпохи Средневековья служил Всевышнему и, создавая свои творения во славу Божию, вкладывал в них светоносное духовное начало. К человеку, его душе был обращен взгляд художника Возрождения. Нужды общества, со- циальная несправедливость, беды и тяготы народа были предметом изображения художников-реалистов второй половины XIX века, и они сознательно и самоотверженно поддерживали представителей про- грессивного общественного сознания. В глубины человеческого под- сознания обращен взгляд сюрреалиста Сальвадора Дали.

Можно ли задать вопрос: для чего творил каждый из них? Вероят- но, только реалисты осознанно подчинили свое перо и кисть интере- сам общества, работали во имя будущей социальной справедливости. Другие — далеко не всегда творили ради четко сформулированной цели воспитания человека и общества в том или ином духе, но, незави- симо от своего осознанного желания или нежелания, они создавали произведения, которые радовали или печалили сердце, открывали но- вое в жизни, учили, воспитывали, позволяли заглянуть в будущее, вселяли веру... И в процессе работы с произведением вы можете по- нять, каким целям объективно оно служит.

Было бы нелепо отрицать во многом определяющую роль общест- венных отношений (социального фактора) в развитии искусства. Ис- торические события отражаются в нем то прямо, то косвенно.

Эпоха, безусловно, отображается в произведении тысячами реа- лий — предметов, жизни и быта. Костюмы и облик людей меняются. . И это происходит все быстрее с нарастанием темпов исторического процесса — так что по форме воротника или парика, прически и фа- сона платья можно определить время и место создания многих произ- ведений.

Но, разумеется, не эти внешние признаки составляют главное, во- площают смысл искусства. И глубинные изменения художественного процесса происходят не в прямой, а в духовно опосредованной зависи-

64

мости от социально-исторической динамики, время и обстоятельства меняют мировосприятие и мирочувствование, мироосмысление — то, что определяется собирательным термином «мировоззрение», и все эти изменения запечатлеваются в искусстве, открыто или сокро- венно присутствуют в каждом художественном произведении, а зна- чит, могут и должны быть выявлены в анализе.

Порой одна, незаметная необразованному взгляду деталь свиде- тельствует о глубоких изменениях общественного и индивидуального сознания. В русских иконах XVII века, в интерьерных сценах Страстей Христовых впервые появляются отбрасываемые предметами тени, которых не было в ранних иконах. О чем может рассказать этот факт? О том, что художник стал наблюдательнее и впервые заметил этот фе- номен? Но трудно даже предположить, что в течение шести предшест- вующих столетий мастера — создатели шедевров, способных пере- вернуть душу человека, не видели и не замечали, что на свету у каждо- го предмета появляется тень. Все обстоит сложнее.

До XVII века русская икона была образом неизобразимого — Горнего, небесного мира, в ней присутствовал не человек, даже если и жил он некогда, как Христос, Богоматерь, апостолы, отцы церкви, святые, на земле, но его бессмертная светоносная сущность — подо- бие Божие. И свет в иконе потому не физический, а предвечный, свет божественный, свет Преображения — не обжигающее и не дающее теней пламя. Не светотенью вылеплены лики святых — по охрам по- ложены «света», «оживки», «движки»: взгляните, например, на лик Богоматери работы Феофана Грека, в чьих фресках и иконах эта све- тоносность выражена особенно ярко.

Начиная с XVI века, в икону проникают приметы земного, дольне- го мира, он все прочнее входит в сознание художника как самодоста- точность: поле иконы прорастает цветами, дубы покрываются узором листвы, появляются птицы и животные и, наконец, икона озаряется земным солнечным светом, отбрасывающим тени.

Это лишь один, но весьма яркий пример того, как отражается в ху- дожественном образе историческая динамика видения мира.

Анализ вскрывает в художественном образе особенности разных этапов развития культуры и ее взаимодействие с другими культура- ми — современными и прошлыми, когда в произведении отражаются надвидовые — всей культуре свойственные процессы.

Петровская эпоха в России характеризуется решительным пово- ротом к Европе. Внутренне назревшие изменения мировидения фор- мируют потребность в освоении художественного опыта, накопленно- го европейскими странами в эпохи Возрождения и барокко. Желание воплотить в живописи прелесть земного мира, человеческую индиви- дуальность, вещный мир обращало русских художников к масляной живописи с ее возможностями тонко и зримо передать видимый

S - 4438 65

мир — возможностями неизмеримо более широкими, нежели в тем- пертной живописи, не допускающей лессировок.

Увлечение новым способом и техникой живописи, позволяющей создать иллюзорный образ реальности, породило широкое распро- странение натюрмортов — «обманок», которые с нескольких шагов были неразличимы на стене и могли быть восприняты, особенно в све- те свечей, как реальный набор бытовых предметов. В Меншиковском дворце на одном из столов стоит натюрморт, изображающий стопку старинных книг, без рамы, вырезанный по контуру. Эта игра в обман- ки продолжалась практически в течение всего XVIII века, и в слабо ос- вещенных уголках прихожих, в парадной зале гостей встречали «арапчата» или «слуги», изображенные на доске с подставкой и изда- ли воспринимавшиеся как живые.

Вскрывается в анализе и влияние на искусство нехудожественных элементов, таких, например, как научные открытия конца XIX — на- чала XX века.

Если советское искусствознание на всем протяжении своей исто- рии высоко ценило и скрупулезно разрабатывало социальный компо- нент искусства, то компоненты национальный и особенно природный затрагивались гораздо реже. Впрочем, необходимость создания все- общей истории искусства и работа над ней быстро увели настоящих ученых от исповедования знаменитой сталинской формулы о совет- ском искусстве как «национальном по форме и социалистическом по содержанию». И дело было не только в теоретической некорректно- сти — отрыве формы от содержания: слишком явно в реальных фак- тах советского искусства проявлялось национальное начало. И все же, конечно, эта проблема принадлежит к числу недостаточно разра- ботанных и весьма актуальных в наши дни. Так что, анализируя произ- ведение искусства, попытайтесь понять его национальную специфику.

Не менее важно зафиксировать, осознать специфику этнорегио- нальную, особенно когда речь идет о ранних этапах развития искусст- ва, о традициях, оказывающих решающее, порой неосознаваемое ав- торами влияние на формирование образа.

При исследовании произведений, созданных на достаточно ранних стадиях развития культуры, когда человек не утратил связей с приро- дой, с особой очевидностью проявляется воздействие на искусство природной среды.

Советское искусствознание уделяло очень мало внимания природ- ному фактору. А ведь именно природа обусловила особенности искус- ства в целом и само его существование.

Начнем с того, что все наше искусство — земное, оно родилось на нашей планете, оно создано человеком, существующим в относитель- но узком диапазоне физических условий и идеально к ним адаптиро- ванным: двуногим, двуруким, двуглазым, прямоходящим, обладаю- щим способностью слышать, видеть, думать, выражать свои мысли при помощи речевого аппарата и т. д. Так что земное человеческое ис-

66

кусство — явление, строго определенное природными условиями планеты и жизни на ней. Но человечество расселено по лицу земли и живет в достаточно разнообразных природных условиях, влияния ко- торых на художественное видение мира наиболее уловимы на ранних стадиях развития искусства, когда связь между человеком и природой была куда более прочной и гармоничной, нежели сегодня.

Автору этих строк удалось почувствовать эту истину всем своим существом во время поездки в Египет и Грецию.

В Египте для туристов в знаменитой Долине Царей устраивается грандиозное зрелище «Звук и Свет».

...Нас привезли в долину засветло, когда солнце еще золотило вершины пирамид и отбрасывало на песок причудливую тень Сфин- кса. Разместили на белых стульях, сгруппированных на большой за- бетонированной площадке, с которой хорошо видны были все три главные пирамиды — Хеопса, Хефрена и Микерина.

Когда последний луч солнца погас, воздух словно стал еще про- зрачнее, небо на глазах меняло цвет и через несколько минут раскину- лось над головами бархатистой чернотой, пронизанной мириадами ис- крящихся звезд. Узкий яркий серп месяца, опрокинутый вверх рожка- ми, поплыл среди созвездий. В установившейся тишине вдруг засве- тилась самая старая из пирамид и зрители услышали ее голос...

Шум базара, звон мечей, неведомые песнопения сопровождали рассказ о давно умерших временах. По очереди высвечивались пира- миды, затем большой Сфинкс — и вдруг нам показалось, что мы за- глянули в немыслимые глубины времени...

Одна фраза особенно поразила: «Только Египет создал такой гимн прямой линии, какой являют собой пирамиды». И вспомнилось: наш автобус накануне остановился посреди пустыни, в маленьком оа- зисе. Отойди на несколько шагов, повернись спиной к кемпингу — и перед тобой ровная, как стол, пустыня — на запад и на восток, на се- вер и на юг. Солнце в зените. И ты один в бескрайнем мире, где линия горизонта — опора самоопределения, а пересечение прямых — фо- кусировка бытия, помогающая понять, какое место ты, человек, зани- маешь в этом мире, неизменном, вечном под медлительным ходом со- звездий в небесной выси...

Маслящая песчинка на дне небесного океана, человек у подножия пирамид осознавал себя творцом вечности, способным запечатлеть ее самое в грандиозных созданиях. И вспомнилось восклицание Наполе- она, обращенное к армии: «Солдаты! Тысячелетия смотрят на вас с вершин этих пирамид!..»

Архетипическое — глубинное, изначальное — представление о пространстве и времени, иерархия мира и социума воплощены в пира- миде, вершина которой символизирует божественного сына неба — фараона, а подножие — прах никому не известных сотен людей. Ко- лоссальные египетские храмы с лесом колонн, у оснований которых Человек чувствует себя крохотной песчинкой. Рельефы, на которых

5* 67

рядом с огромным фараоном — иерархически уменьшенные фигурки его подданных и совсем мизерные — врагов. Вечная, неподвижная иерархическая структура мира — вот что запечатлено в наиболее ти- пичных произведениях древнеегипетского искусства.

Но стоит перенестись на противоположный берег Средиземного моря, в Грецию, и все изменяется.

Удивительно плавно, без резких поворотов идет туристический ав- тобус по прекрасной дороге, проложенной по следам тропинок, по ко- торым некогда греческие пастухи гоняли стада коз и овец, шли воины Агамемнона и Леонида, мудрые старцы античности брели не спеша, постукивая по камням высокими дорожными посохами. Их окружал мир соразмерный и дружественный человеку, бесконечно разнооб- разный, движущийся, за каждым поворотом дороги — новый. Имен- но в Греции должна была родиться истина: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Именно в Греции могли быть и были построены храмы, мерой которых служил человек — его рука, его стопа, его шаг. Даже греческие боги — не только воплощение сил природы, как в Египте, но и носители абсолютизированных качеств челове- ка,— его силы, величия, его мудрости, любви — и раздора, вражды. Боги влюбляются, ревнуют, спорят, даже дерутся, как дети. Как дети, они способны поссориться из-за яблока и затеять нешуточную войну.*

И статуи этих богов — человечны, прекрасны телом, исполнены дыхания живой плоти. Рядом с важной статичностью египетских богов и царей боги античной Греции выглядят грациозными и удивительно человечными, они динамичны даже в римских мраморных копиях. Не- многие бронзовые оригиналы, дошедшие до нашего времени,— По- сейдона (бога морей), мальчика-раба на мчащемся коне — само во- площение стремительного, неостановимого движения.

Космизм восприятия мира в Древнем Египте и гуманистическое мировоззрение в Древней Греции во многом определяют особенности каждого из творений, вышедших некогда из рук мастеров.

Эти различия в целом соотносятся и с двумя основными способа- ми преобразования реальности в зримые образы, орнаменталь- ным — символическим и подражательным — миметическим. Эти два способа соотносятся уже не с планетарной природой, а с природой человека, его типом высшей нервной деятельности. Если вы помните, в начале главы мы уже говорили, что все неисчислимое множество ин- дивидуальностей, прошедших по арене истории человечества, разде- ляется на три основных типа: «правополушарников», воспринимаю- щих мир в богатстве его конкретных проявлений, образно, и поэтому склонных к художественной деятельности, «левополушарников» — аналитиков, подходящих ко всем явлениям бытия с позиций абстраги- рования и логики, тяготеющих к научному способу познания мира; смешанного типа, может быть, наиболее гармоничного. В первом слу- чае рождаются такие гении, как Микеланджело, во втором — такие, как Ньютон, в третьем — такие, как Леонардо. Ну а все мы, как пра-

68

вило, являем собой усредненный тип в бесконечно разнообразном множестве комбинаций.

Итак, преломленные в личности автора влияния эпохи, общест- венной среды, культуры, природы — контекст формирования кон- кретного художественного образа — оставляет в нем свои сле- ды — отпечатки, которые в процессе анализа могут быть отслеже- ны — декодированы, осознаны и истолкованы. Нужно только целе- направленно их искать — вы ведь помните, что правильно заданный вопрос — это уже и ответ, по крайней мере, более чем наполовину.

Мы слегка коснулись первооснов художественного образа, позво- ляющих в анализе произведения не только поставить вопрос «где соз- дано произведение?», но и указать путь, ведущий к важнейшей опре- деляющей художественного образа — его природной основе, притом двойной — тем качествам, которые идут от природной среды, и тем, которые обусловлены природными особенностями автора-художни- ка, создателя произведения.

Рассматривая совсем незнакомое произведение искусства и при этом обладая элементарными представлениями о его истории, можно реконструировать социально-историческую и культурную среду, в ко- торой оно было создано, задуматься над его национальной и этноре- гиональной спецификой, установить, какие от природы идущие архе- типические особенности художественно-образного мышления легли в основу художественного образа.

Но искусство развивается не только под влиянием внешних для него обстоятельств, но и, может быть, прежде всего, согласно внут- ренним, еще далеко не достаточно изученным закономерностям раз- вития художественного образа. Одна из таких закономерностей — рекомбинирование родовых художественных образов, их взаимозави- симость и взаимодействие внутри художественного образа мира.

В различные эпохи в процессе развития художественного образа мира в фокусе внимания оказываются, сменяя друг друга, то Природа и Цивилизация, то Общество, то Человек, то, наконец, Бог.

8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства

Никто и никогда, вероятно, не сумеет выявить все факторы, опре- деляющие все особенности конкретного художественного образа: ведь он создается человеком, а человек — сложное живое целое, не- обычайно тонко и динамично реагирующее на пространство и время, общественную жизнь, свою малую среду, свет и тепло, звук и слово и

69

еще на множество обстоятельств, которые сегодняшняя наука только пытается осмыслить.

Кто скажет нам, как реагирует тончайшая материя — душа ху- дожника на солнечные протуберанцы, на звездные дожди, на магнит- ные бури? А извечные вопросы: кто мы? откуда мы? куда идем? что ждет нас за ближайшим поворотом? — в каждую из эпох, у каждого народа по-разному тревожат душу художника.

Мы удерживаемся и движемся в духовном пространстве, связан- ные бессчетными нитями взаимных притяжений и отталкиваний, и плоды нашей духовной жизни есть производное непостижимых разу- мом внутренних процессов. Мы в силах уловить лишь то, что выходит на поверхность, и настолько, чтобы понять, что существует некая взаимообусловленность причин и следствий, что представляющееся произвольным и случайным есть проявление еще не понятых законо- мерностей.

Попытаемся же, используя пусть несовершенный инструмента- рий, понять, выявить хотя бы общие закономерности, которым подчи- няется художественный образ.

Это только кажется, что произведение искусства, само появление и особенности которого обусловлены множеством разнообразных, нередко прихотливо переплетающихся и вроде бы случайных обстоя- тельств, будучи самодостаточным и неповторимым, существует само по себе, что искусство — всего лишь россыпь произведений, в кото- рую каждый художник, каждое поколение, каждый народ и эпоха про- сто добавляют и добавляют драгоценные песчинки. На самом же деле каждый отдельный художественный образ — это клеточка единого организма — художественного образа мира.

Искусство и наука — два различных, но равноправных способа освоения мира, которые, развиваясь каждый согласно своим собст- венным законам, совокупно создают генеральный образ мира, скла- дывающийся из двух взаимодополняющих частей: научного и художе- ственного образов мира. В разные эпохи каждый из образов, кристал- лизуясь, соединяется в целостную и гармоничную картину мира.

Хорошо известно, что наука имеет свою внутреннюю логику, каж- дое открытие обязательно будет совершено, если не одним, такдругим ученым.

Может показаться, что искусство в этом отношении живет совер- шенно иначе: конечно, если бы не родился А.С. Пушкин, ни «Медный всадник», ни «Евгений Онегин» написаны бы не были. Но русский реализм так или иначе все равно бы сформировался: искусство также развивается согласно собственной внутренней логике, его динамика так же, как и динамика науки, имеет надличностный характер. Неза- висимо от желаний отдельной личности формируются родовые худо- жественные образы, виды и жанры искусства, их появление и разви- 70

тие обусловлено множеством объективных факторов. Можно заме- тить закономерности и определенную логику развития не только со- держания, но и формы в целом и ее элементов. Вселенная под названием «Искусство» поражает воображение и вызывает восхище- ние гармонией своего внутреннего строя, красотой и многообразием внутренних связей, сложностью процессов, в результате которых ме- няется ее облик, вспыхивают новые звезды, волшебным лучом высве- чиваются ранее недоступные глубины человеческой души, а дух уст- ремляется к небесным высотам Горнего мира.

Очень непросто разобраться в том, какие силы направляют худо- жественный процесс. Самая заметная среди них — и об этом мы го- ворили выше — жизнь общества, развитие культуры в целом, при- родные факторы. Они-то и составляют контекст, в котором формиру- ется тот или иной конкретный художественный образ.

Но существуют и внутренние закономерности, и как раз они труд- нее всего поддаются исследованию. Тем не менее внутри каждого вида их можно отметить, рассмотреть, соотнести с ними изучаемое произ- ведение. Основная логическая закономерность обусловлена внутрен- ней программой художественного образа мира.

Давно замечено, что различные, порой вовсе не контактирующие между собой этносы в художественно-творческой деятельности про- ходят сходные этапы, что создаваемый ими художественный образ складывается в похожие по очертаниям картины мира. Так, в обозри- мом прошлом, когда мир воспринимался человеком целостно, когда связи с природой были крепкими и нерушимыми, картина мира имела природоцентрический характер, хотя изначально в нее входили все 5 родовых образных элементов (вспомните: человек, общество, циви- лизация, природа, Бог).

Пройдя этот этап развития, различные народы в разные сроки соз- дают такую художественную картину мира, в центре и на вершине ко- торой находится Бог. В разных странах этот период падает на разные века, но определяется всегда как Средневековье, особенности кото- рого, конечно, не исчерпываются характером искусства, но без него и немыслимы.

Возрожденческая картина мира,— может быть, наиболее яркий пример гуманистической фокусировки искусства, своеобразного ан- тропоцентризма. Библейские и евангельские персонажи изобража- ются в их земном бытии, как обычные люди с их повседневными чувст- вами и поступками: они словно приходят в современный художнику мир, даже одетыми по современной моде и, включаясь в обыденную жизнь, творят в ней чудеса, окруженные поклонением современников художника. Ренессанс создал такую своеобразную картину мира, что обычно рассматривается как один из важнейших этапов развития ис- кусства, имеющий общечеловеческую значимость. Потому черты Ре-

71

нессанса многие ученые стараются обнаружить, например, в русском искусстве, отыскивая «русское Возрождение» то в XV, то в XVII, то в XVIII веках. Если опираться на предложенную модель, становится яс- ным, что родовой образ ЧЕЛОВЕКА в русском искусстве начинает иг- рать заметную роль в XVII веке, а реально в центре картины мира ока- зывается в XVIII— первой четверти XIX века, в пору расцвета порт- ретной живописи. После этого в центр художественной картины мира перемещается СОЦИУМ — средствами искусства разрабатывается и осваивается образ общества.

Яркий пример социоцентризма дает нам искусство России второй половины XIX века, когда любое явление жизни рассматривалось сквозь призму общественных интересов.

ЦИВИЛИЗАЦИЯ оказывается в центре внимания искусства XX века.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, возьмем в качестве приме- ра наш еще достаточно молодой этнос.

Языческое искусство наших предков обращено к Природе. Боги, память о которых до нас донесли сказки и былины; старинная конст- рукция избы, предметы быта — одежда, украшения, полотенца,— это силы Природы, олицетворенные в образах. Перун — бог грома и молнии, Ярило — бог солнца, Сварог — огня, вилы — облаков, ру- салки — рек и ручьев, а надо всем и надо всеми — верховная боги- ня — Праматерь, Рожаница, Жива, которую можно увидеть на вы- шитых в XIX и даже в XX веке рушниках: женщина, держащая на рас- простертых руках петухов — птиц Солнца или под уздцы двух коней из Ярилиной колесницы. Если обычный деревенский дом, сохранив- ший все основные черты традиционной, еще во времена языческих предков сложившейся русской избы, рассмотреть в контексте той далекой эпохи, можно увидеть и понять много интересного и необыч- ного.

Русская изба — это целостная модель мира, Вселенной, такой, как ее представляли наши предки, основанной на принципе троично- сти. Верхняя часть дома ассоциировалась с небом. Охлупень, венчаю- щий крышу, не зря украшался головой коня или петушком: эти живот- ные связывались с богом солнца — Ярилой. Скаты крыши были крыльями, ибо кони небесные крылаты. Распростертые крылья — это образ солнечного движения, животворной энергии светила. На фронтоне располагались и иные солярные знаки: круги, кресты, спи- рали и пр. Клеть дома ассоциировалась с землей, местом жизни жи- вых людей. Окнами и дверьми она связана с окружающим миром. По- ловицы, устланные пестрыми половиками,— это дороги во внешний мир. Подклет, погреб — это мир предков, мир подземных духов. Под полом и в подпечье живут домовые. 72

Но изба и антропоморфна, уподоблена человеку. Следы этого упо- добления сохранились в названиях отдельных частей ее конструкции: фронтон русской избы называется «чело» (лоб), его обрамление, час- то украшаемое резными кружевами,— «очелье», обрамляющие сруб доски — «причелины», окно — око обрамлено «наличниками». Печь — центр маленькой вселенной, ее солнце и в то же время сердце человека, она имеет «плечи».

Так же символичен интерьер избы с красным (красивым) углом, обращенным на восток, со стоящим в этом углу столом (престолом), возле которого стоят широкие лавки, с мужским — у двери — и бабьим — у печи — углами.

В пору Средневековья в центре славяно-русской художественной картины мира оказался Бог. Теоцентризм проник во все сферы худо- жественной деятельности. Теоцентрической моделью мира стал не только храм, купола которого символизировали царствие небесное, но и город с его радиально-кольцевой системой улиц, детинцем-кре- постью в центре, княжеским дворцом и храмом в сердце детинца: в мире — град, в граде — детинец, в детинце — храм, в храме — ал- тарь, в алтаре — Престол Божий.

Средневековье сменяется Новым временем с его интересом к миру и человеку. Уже в XVII веке зарождается первый светский жанр — парсуна, одна из разновидностей портрета. В течение всего XVIII века, переходя из царствования в царствование, через стилевые изменения, захватив классицизм и первый этап романтизма — пер- вую четверть XIX века,-— именно портрет был ведущим родом живо- писи. Человек поворачивался в зеркале искусства своими разными гранями. Личность выходила на освещенную лучами искусства сцену истории то в роли государственного мужа (портреты Петра и его спод- вижников), то в полноте переживаний счастья и любви (автопортрет с женой А. Матвеева). Кисть русских живописцев научается передавать на полотне «души таинственной приметы» (Ф. Рокотов), тайну ста- новления личности в ее занятиях наукой и искусством (серия портре- тов смольнянок Д.Г. Левицкого), идеальное воплощение гражданст- венных качеств (портреты В. Боровиковского начала XIX века) и, на- конец, человека в его свободном, ничем не ограниченном «развитии в хорошую или дурную сторону» — так А. Галич определяет пафос ро- мантического портрета.

Начиная с 1820-х годов, в русскую живопись все смелее входят общественные мотивы: А.Г. Венецианов, затем П.А. Федотов и одно- временно с ними А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь расширяют социальную сферу искусства, вводя в художественный образ мира все новые слои русского общества. Продолжить начатое ими доведется В.Г. Перову, И.Е. Репину, В.И. Сурикову, Л.Н. Толстому и Ф.М.Достоевскому. Их произведения расскажут об историческом прошлом и суровом настоя-

73

щем различных социальных слоев, но более всего — народа, просто- го городского и сельского люда.

В конце XIX — начале XX века в центре внимания русских живо- писцев постепенно оказывается цивилизация в ее взаимоотношениях с Природой и Человеком. На этом этапе цивилизация предстает как врывающееся в жизнь деструктивное, бесчеловечное, унифицирую- щее начало, враждебное и природе, и человеку, и культуре прошлого. Увлечение научными открытиями, культ техники — впереди, в аван- гардном течении 1920-х годов. А на пороге XX века реакция на бурное развитие цивилизации скорее отрицательная: это пассизм (увлечение прошлым) мир искусников с их культом искусства прошлых веков, культ природы — одухотворенной и очеловеченной — в творчестве И.И. Левитана и мастеров «Союза русских художников», духовной гармонии человека и природы — в творчестве М. Нестерова, Н. Ре- риха и др.

Видимый природоцентризм и культуроцентризм русской живопи- си рубежа веков предстают в развитии образа мира как попытка про- тивостоять агрессивно наступающей, ведущей к экологическому кри- зису цивилизации XX века.

Мы рассмотрели только один пример и при этом использовали хо- рошо вам знакомый материал русского искусства. Но отмеченная за- кономерность имеет всеобщий характер и могла бы быть проиллюст- рирована художественным процессом любого региона мира и в любую эпоху.

Знание того контекста, в котором родился конкретный художест- венный образ, помогает понять очень многое из того, что не улавлива- ется при анализе произведения «как данности».

Для того чтобы как можно более полно исследовать связь кон- кретного художественного произведения с контекстом и в то же время не упустить действия внутренних механизмов художественного про- цесса, можно использовать системный подход, создать типологиче- скую модель искусства — теоретическую, которая послужит осно- вой, и конкретно-историческую, наполненную живой дышащей пло- тью реального бытия искусства. Искусство — сложнейший живой организм, развивающийся по законам всего живого, и разобраться в его строении и развитии можно при помощи множества дополняющих друг друга моделей. А поскольку невозможно рассматривать множест- во произведений каждое по отдельности, то их объединяют в груп- пы — типы, а затем на основе той или иной модели создают типоло- гию, представляя все огромное множество изучаемых объектов в виде системы.

Одна из традиционных типологий, используемых в науке об искус- стве со времен ее зарождения, к тому же едва ли не самая универсаль- ная — жанровая типология.

74

Вы спросите — что такое типология? Не вдаваясь в сложности философии в целом и философии искусства в частности, определим ее как метод систематизации материала, один из методов классифика- ции. Простая классификация может быть произведена на основе внешних признаков, не отражающих сущностных качеств объекта. В одну группу классификации по цвету могут попасть красные каран- даш, яблоко, платье, кастрюля и т. д. Классификация по алфавиту, равно удобная для списков в учебном журнале и энциклопедии, также практически не затрагивает сущностных признаков объектов.

В отличие от простой классификации, типология предполагает возможности выделения типов объектов по комплексу существенных признаков и качеств.

Такова универсальная для искусства жанровая типология, в осно- ве которой лежит первичный уровень объединения, обобщения про- изведений по типу художественного образа, который в них реализо- ван. Когда в младших классах вы изучали жанры изобразительного ис- кусства, представление о них вам дали традиционное: изображен че- ловек — портрет, природа — пейзаж, предметы — натюрморт.

Однако достаточно поставить рядом — хотя бы мысленно —пар- суну XVI века, например, изображение царя Федора Иоанновича из собрания Третьяковской галереи, портрет Петра I на смертном ложе работы Ивана Никитина из Русского музея, разделенные всего столе- тием, и становится ясным, что это глубоко различные произведения, что по типологическим признакам художественного образа они при- надлежат к различным жанрам, хотя и являют собою варианты одного из пяти обозначенных выше родов — изображения человека.

Вместе с тем изображение человека есть в скульптуре и живопи- си, графике и декоративно-прикладном искусстве; по-особому лич- ность отражается в архитектурном образе. Каждый родовой художе- ственный образ может входить в различные жанры литературы и му- зыки, живописи и скульптуры, а может и сам лечь в основу жанра, а точнее, неисчислимого количества жанров. Возьмем хотя бы образ человека. Вспомните, в каком множестве вариантов он отражается в искусстве: вот «точка, точка, запятая, минус, рожица кривая, палка, палка, огуречик...» — один вариант; «Мой дядя самых честных пра- вил...» — другой; «Душа моя — элизиум теней...» — третий; бюст М.В. Ломоносова работы Ф.И. Шубина — четвертый, а «Автопорт- рет» Рембрандта — пятый. Зато если мы поставим рядом с рембранд- товским автопортреты КП. Брюллова, О.А. Кипренского, М.А. Вру- беля — мы без труда обнаружим множество сходных качеств основ- ного художественного образа. Точно также черты образного единства обнаруживаются у первого из названных вариантов с, например, тем персонажем, о котором Александр Сергеевич сказал: «Мой брат двоюродный Буянов, в пуху, в картузе с козырьком». А вот рядом с

75

бюстом работы Шубина вполне правомерно займет свое место, на- пример, любой из бюстов В.И. Ленина, созданный после 1924 года, т. е. посмертно.

Жанр — категория внутривидовая, и в каждом из искусств жан- ровая типология имеет свои особенности в соответствии с его мате- риалом и строением. Но и внутри вида искусства жанры — отнюдь не механические скопления однотипных произведений, которые можно раз и навсегда разделить на постоянные для всех времен и народов группы. Жанровая типология — это не жесткая классификация, она мало похожа на каталог, в ящиках которого каждый жанр и каждое произведение стоят на своем месте.

Тем не менее типологический — жанровый анализ имеет нема- лый познавательный смысл и по отношению к искусству в целом, и в приложении к отдельному произведению, ибо дает возможность более глубоко разобраться во внутренней структуре художественного об- раза, сопоставляя его с одножанровыми и, напротив, с произведения- ми иных жанров; проследить связи художественного произведения с другими внутри одного вида, современными ему или расположенными асинхронно на оси времени; выявить координаты отдельного произве- дения в контексте жанра, той или иной группы жанров, объединенной по сущностному признаку, пласта исторических жанров (ПК. Вагнер называл такие пласты «жанровыми ассоциациями»), жанровой сис- темы, которая формируется как воплощение принципов единого твор- ческого метода и т. д.

Не пытаясь сейчас здесь выстроить жанровую типологию искусст- ва, отметим лишь, что жанровые системы формируются каждой эпо- хой, созидающей тот или иной творческий метод, что в истории искус- ства свои жанровые системы образовали, притом во множестве ре- гиональных и национальных вариантов, барокко и классицизм, ро- мантизм, реализм, символизм и т. д. Можно заметить также, что существуют и более крупные объединения — уже целых жанровых систем в сверхсистемы, каждая из которых создает целостную картину мира: к примеру, средневековое искусство и искусство Нового време- ни. Как раз об этом мы и говорили в самом начале этого параграфа.

Вообще жанровое строение искусства очень сложно, и понять его вы сможете в процессе изучения всеобщей истории искусства. Здесь лишь отметим, что умение различать жанры понадобится вам в работе с любым произведением искусства. Поэтому сформулируем несколь- ко исходных положений, которые могут послужить опорой в работе с произведением:

1) жанр — это начальный уровень типологии искусства, вслед за которым идет произведение. Иными словами, для того чтобы не было путаницы, лучше не пользоваться такими понятиями, как «поджанр», «разновидность жанра» и т. д.;

76

2. каждый жанр представляет собой группу произведений, объе- диняющихся по сходству художественного образа как некой целостно- сти, со своей структурой, которая связывает образные элементы (на- пример, во всех портретных жанрах образ конкретной личности зани- мает центральное, главное место, а в иных жанрах, даже если портрет и присутствует, он доминирующей роли не играет), своим предметом изображения (в классицистском портрете, особенно парадном, это личность идеальная — государственный муж, гражданин, добронрав- ная супруга, в то время как в реалистическом — сформированная со- циально-историческими обстоятельствами и потому принадлежащая некой социальной группе), особым способом преобразования пред- мета (идеализация, типизация, символизация и т. д.), наконец, своими функциями (классицистическая трагедия прославляет победу разума над чувством, а комедия высмеивает нравы);

3. несмотря на сходство между отдельными жанрами, как правило, каждый жанр принадлежит к одной системе, хотя есть, разумеется, и стабильные жанры, переходящие из системы в систему, не претерпе- вая коренных изменений: марина (морской пейзаж) остается мариной и в романтизме, и в соцреализме, так же как автопортрет или натюр- морт. Однако большинство жанров трансформируются настолько су- щественно, что требуют новых терминов для своего определения. Эти жанры складываются в «генетические цепочки», поскольку представ- ляют собой своеобразные трансформации одного родового образа: портретная икона (образ канонизированного исторического деятеля), иконный портрет (образ реального человека, созданный средствами, характерными для иконы), парсуна, камерный портрет эпохи барокко и т. д.— ряд можно было бы продолжить вплоть до наших дней — связываются именно в такую цепочку;

4. новые жанры формируются путем трансформации старых со- гласно принципам Нового времени и новой системы, возникают в результате рекомбинации все тех же пяти родовых образов, а затем расцветают и живут до тех пор, пока общество сохраняет интерес к ос- ваиваемой ими области бытия, а затем отходят в тень, продолжая свою историческую жизнь в восприятии последующих поколений (на- пример, канцона в литературе, конклюзия в графике, парсуна в живо- писи и т. д.);

5. между жанрами одной системы или генетически связанными и принадлежащими к различным системам нет жестких границ, так что существует множество произведений, которые трудно с полной опре- деленностью отнести к одному какому-либо жанру. Следует еще раз напомнить, что жанровая типология создается лишь для того, чтобы была некая мера, позволяющая анализировать как отдельное произ- ведение, так и типологические уровни — группы произведений, жан- ры, жанровые ассоциации, жанровые системы и метасистемы.

77

Таким образом, можно сказать, что жанр как категория имеет пре- жде всего познавательный — идеальный смысл, но при его помощи можно выделить не только реальные группы произведений, но и весь- ма немаловажные закономерности художественного процесса.

Представление о том или ином жанре вырабатывается сначала спонтанно, непроизвольно в общении между людьми, в художествен- ной критике (и какие баталии в ней разворачиваются порой по поводу того или иного жанра!), скрупулезно логически выводятся учеными, затем проверяются на живом материале искусства. Так создается мат- рица — теоретическая модель, которую мы уже упоминали выше. Эта матрица дает идеальное и потому, конечно, упрощенное, но зато упорядоченное представление о художественном процессе. Но можно ли иначе понять хоть что-нибудь в живом сплетении бесконечно мно- гообразного множества неповторимых реалий искусства, хотя бы оп- ределить отличие социально-бытовой картины от социально-истори- ческой, историко-бытовой, фольклорной, исторического портрета и пейзажа, развивающихся параллельно «современным» жанрам?

Что дает такая матрица? Ничего, пока она «пуста»: ведь она мо- жет сыграть только роль канвы, указывая, в каких направлениях сле- дует искать связи, с чем правомерно и продуктивно сравнивать и со- поставлять анализируемое произведение или жанр, жанровую систе- му и т. д. Приведем один-единственный пример «работы» модели ху- дожественного процесса как жанрового в живописи русского реализма XIX века.

Система жанров русской реалистической живописи начинает формироваться скрыто, в недрах предшествующих систем в первой половине XIX века, когда складываются основные качества реалисти- ческого живописного образа. Накопив необходимые качества содер- жания и формы в предшествующий период скрытого, латентного сво- его существования в недрах романтизма, реализм в России уверенно вступает в свои права в 1860-е годы, когда В. Перов и его единомыш- ленники разрабатывают социально-обличительную картину как жанр. Вспомните: «Сельский крестный ход на Пасху», «Проповедь в селе», «Похороны крестьянина», «Тройка»... Городской и сельский мир предстают в этих картинах как предмет глубокого социального анализа, народные массы — низы общества — как объект сочувст- вия, как сфера приложения сил прогрессивно мыслящих деятелей. Обличение язв социальной жизни — характернейший признак ис- кусства 1860-х годов. Социальная типизация, которая в любом образе на первый план выводит социально типические черты и качест- ва — главенствующий способ преобразования реальности. При этом индивидуальность личности нивелируется. В системе активизируются внутренние корректирующие силы: вступает в борьбу художественная критика как регулятор художественного процесса, возникают ожесто- 78

ценные дискуссии о роли и назначении искусства в современном об- ществе и, в частности, о личности и ее отображении в живописи.

1870-е годы в русском реализме — время портретного образа. Это галерея лучших русских людей, задуманная П.М. Третьяковым, в создании которой приняли участие Перов и Репин, Крамской и Ге. Со- циальная картина Репина «Бурлаки», исторические композиции Н.Н. Ге «Петр и Алексей», репинская «Царевна Софья», написанная в 1870-е годы,— все в определенном смысле портретны.

В 1880-е годы центральным явлением русской живописи стано- вится цикл исторических картин В.И. Сурикова: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», к которому по духу примыкает полотно Репина «Иван Грозный». «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят» Перова — это также создания 1880-х годов. Путь русского народа в истории, взаимодействие и взаимоотношения правителя и народа, власти и церкви, ужас русского бунта — вот темы для размышления художников, породившие этот ряд картин.

Наконец в 1890— 1900-е годы приходит черед природы. Это вре- мя расцвета национального пейзажа, основание которого положил ещеА.Г. Венецианов, а увенчал долгий путь развития И.И.Левитан.

В процессе развития образа мира в русской реалистической живо- писи ни один из родовых образов, поочередно попадающих в фокус ху- дожественного сознания, не «отменяет» и не останавливает развития других: процесс идет как накопление и обогащение качеств, не только повинуясь внутренней логике, но и в тесной связи с социокультурной средой — связи тем более прочной, что реализм — это самое соци- альное из художественных направлений.

В итоге развития русского реализма к концу XIX — началу XX века сложилась целостная реалистическая картина мира, на высшей точке которой появляются такие зрелые работы, как «Заседание Го- сударственного Совета» И. Репина, «Завоевание Сибири Ермаком» и «Степан Разин» Сурикова, «Озеро» Левитана, серия «1812 года» В.В. Верещагина и многое другое.

В анализе отдельного произведения эта логика художественного образа проявляется по-разному, и в содержании, и в форме, в функци- ях и весьма ярко в структуре художественного образа, в системе взаи- модействий между родовыми образами, которой определяется цело- стный художественный образ произведения.

Можно привести яркие примеры проявления внутренней логики развития художественного образа, не зависящей, а порой и сопротив- ляющейся внешним обстоятельствам, давлению социокультурной среды, в недрах которой родилось произведение. Таково, например, проявление портретного начала в картинах русских художников 1870-х годов. Казалось бы, после того как социально-обличительная живопись набрала все необходимые качества для расцвета (свиде-

79

тельством тому — замечательное полотно В.Г. Перова «Последний кабак у заставы») должны были появиться зрелые плоды социаль- но-аналитического жанра. А живопись словно бы вдруг отступает на шаг и сосредоточивается на портрете.

Еще более интересны и значимы проявления исторической (гене- тической) памяти искусства. Бесценный опыт русской иконы, главной функцией которой было преобразование, просветление вступившей в ней в сердечный контакт души, освятил все последующие этапы раз- вития русского изобразительного искусства.

В нем сохранилась глубинная ориентация на лучшее в человеке, память о том, что главное в произведении рассчитано на духовное зре- ние. Может быть, поэтому не получил развития в России натурализм с его стремлением создать иллюзорную копию реального явления, хотя, несомненно, прогрессивная художественная критика 1860-х годов также сыграла свою роль, ясно показав разницу между опирающимся на позитивизм натурализмом и социальным, критическим реализмом. Ведь еще в пору скрытого формирования реализма, работая над кар- тиной «Явление Мессии», Александр Иванов пытался соединить принципы пленэрной живописи с символической выразительностью иконы.