9. Художественный образ в авторской интерпретации, в восприятии современников и потомков

Не однажды после обсуждения выставок, выхода книг о творчест- ве художника, статей в журнале или газете доводилось слышать от «истолкованного» художника: «Все искусствоведы выдумали! Ничего подобного в моем произведении нет, я и не помышлял о тех идеях, ко- торые они обнаружили!»

Причем говорится это с глубоким сарказмом. А зря! Конечно, вся- кое истолкование художественного образа, его творческое воспри- ятие включает изрядную долю субъективизма, оно всегда индивиду- ально окрашено. Но профессионализм помогает искусствоведу вы- вести на уровень сознания и то, что художник вложил в свой образ не- осознанно, что извлек из духовной атмосферы своей эпохи благодаря своему таланту — сверхчуткости.

Хорошо известно, что придуманный, т. е. заранее сконструирован- ный на базе логического мышления образ лишается своего основного качества — многоплановости, глубины, способности к длительной второй — духовной жизни. Такое бездушное творение превращается в шараду, единожды разгадав которую ни человек-индивидуум, ни об- щество к нему уже не возвращаются. 80

Спекулируя на злободневных идеях, художник нередко использует хрестоматийные метафоры. Достаточно было в 1970—1980-е годы изобразить тройку с кибиткой, заблудившуюся в метель и понуро стоящую, чтобы у части интеллигенции прослыть глашатаем прогрес- сивных идей: ведь только на кухне можно было, хотя и не без оглядки, толковать о безнадежно плутавшей в метели «социализма» Руси — «птице-тройке». Ну и что теперь осталось от той «революционной» картины?

Редкий художник способен к такому самоанализу, как, может быть, самый глубокий теоретик искусства в России XIX века Иван Ни- колаевич Крамской. Во всяком случае, столь конструктивно мысля- щих художников в этот период Россия больше не знает. Да и не на пользу конструктивное мышление истинному мастеру-живописцу или графику, поэту, скульптору, композитору: недаром же сам Крамской сетовал на «всеразъедающий» анализ и сравнивал его с кислотой. И тот же Крамской, который заложил фундамент социального — идей- ного искусства, в конце пути пришел к ясному осознанию главного: «Я думаю, что для человечества дороги не столько идеи, сколько холсты, в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст — человечество сохранит и будет помнить имя автора; нехорош сам по себе — конеч- но, им дорожить не будут. А там, хоть Бог знает пусть какие новые идеи,— всем одна цена!.. Главный критерий, который только был, есть и будет, есть именно тот, что суть есть картина сама по себе.» (Крамской И.Н. Письма. Статьи. М., Т. 2. С. 248).

Значит ли это, что идейный вождь передвижников отказался от ра- нее провозглашенного положения: «Без идеи нет искусства»? Вовсе нет. Просто осознал, что «идея пластическая — совсем особая ста- тья» (Там же. С. 92), что она рождается в мозгу особого человека-ху- дожника, и потому отличается от логической. «Художественное-пла- стическое концепирование» — так определил Крамской творческий процесс, результат которого — особая целостность, художественный образ, способный послужить импульсом к художественному сотвор- честву, а значит, в принципе бессмертный и неисчерпаемый. В чем разгадка его жизнеспособности — определить точно и четко едва ли кто-нибудь сумеет абсолютно точно, что, впрочем, не мешает поколе- иям искусствоведов пытаться разрешить эту проблему.

Художественный образ несет в себе и способность «ясновидения» (тоже выражение И.Н. Крамского) — неочевидное содержание, но- вое — нередко на уровне прозрения знание о мире, которое часто вступает в конфликт с устоявшимися общественными представления- ми, заштампованными мнениями, и потому современниками, исклю- чая наиболее чутких, встречается в штыки. Совершенно поразитель- ным бывает непонимание современниками ценности таких произведе-

* - 4438 8 1

ний, которые потомками будут восприниматься как безусловно клас- сические — шедевры.

«Картина представляет не человека, а только жесткую и вытяну- тую, как деревянная палка, куклу» («Стасов В. Выставки//Новости и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93). «Лицо — какая-то маска, долженствующая изображать порочную страсть» (Авсеенко В. Разго- вор//Петербургская газета. 1897. 15 марта, № 672). «В самом же Грозном есть что-то ужасно неприятное, скажу прямо — карикатур- ное» (С.Д. Передвижная выставка//Новости и биржевая газета, 1-е изд. 1897. 9 марта, № 67).

Так встретила петербургская критика великолепный историче- ский портрет «Царь Иван Васильевич Грозный» В.М. Васнецова. Но были и иные суждения, куда более глубокие: их авторы сошлись в по- нимании диалектической сложности и противоречивости характера правителя Руси, представленного в картине Васнецова. «Художнику удалось,— писал критик «Московского листка» 29 апреля 1897 года — отразить на лице царя Ивана Васильевича и могучую волю, и подозрительную недоверчивость, и жестокость... это царь, грозный, жестокий, даже неумолимый в гневе, но царь могущественный, соз- нающий значение для отечества и силу своей власти, а потому стремя- щийся ее увеличить всеми средствами».

Сегодняшний зритель видит произведение мастера иначе, нежели его современники, и даже не так, как видели его зрители послерево- люционной эпохи, безвременья сталинского культа (недаром именно в эти годы появились апологетические по характеру картины с изобра- жением Грозного). Образ развивался во времени не только в индиви- дуальном, но и в коллективном сознании, углублялось его понимание, и в то же время каждая эпоха вносила в него свои краски, освещала лучом собственного мировоззрения.

По-настоящему богатый и многогранный художественный образ в высокой степени обладает способностью актуализироваться, высве- чиваться все новыми гранями, и никакого противоречия внутренней гармонии это свойство не несет.

Нередки случаи, когда мастер — истинное «чувствилище эпо- хи» — улавливает то, чего не только не осознают, но и не чувствуют окружающие. Только спустя десятилетия, а то и столетия проявляется для общественного сознания истинный смысл произведения, высту- пающего как послание к потомкам. «Слушайте, товарищи потомки!» В.В. Маяковского сегодня для нас звучит совершенно не так, как для его современников: мы иначе расставляет акценты, по-своему вос- принимаем оценки поэта, его горькое прозрение и трагизм мировос- приятия.

Столпы Академии художеств так и не оценили гений и самое лич- ность не раз упомянутого Александра Иванова. И не только они. Из- 82

вестный идеолог школы натурализма С.К. Зарянко после смерти ху- дожника выискал ошибки в рисунке «Явления Мессии». И лишь по- томки поняли, что «кажущиеся ошибки» у Иванова, безупречно вла- девшего рисунком, исполнены глубокого символического смысла, осознали, насколько прав был художник, предупреждавший, что в его картине нет ни одной неосмысленной черты. Так что необходимо очень внимательно относиться к любому высказыванию художника о своем творении: одно слово может послужить ключом к истолкованию его изначального смысла. Не менее важно и изучение того, как восприня- ли то или иное сочинение современники, не связанные устоявшимся стереотипом восприятия. Кстати говоря, эти мнения следует изучать, принимая во внимание исторический контекст, обстоятельства, в ко- торых произведение появилось. Бывает и так, что современники по тем или иным причинам намеренно смещают акценты смысла, как не- когда сделал это уже не раз упомянутый И.Н. Крамской.

Когда на выставке появилась картина И.Е. Репина «Иван Гроз- ный убивает своего сына», власти не без основания узрели в ней обли- чительный подтекст, направленный против царствующего дома в свя- зи с казнью первомартовцев. Картина была снята с выставки, худож- - нику грозили немалые осложнения. В этот момент И.Н. Крамской об- ращается с письмами к редактору реакционной газеты «Новое время» А.С. Суворину и «сиятельному» П.И. Воронцову-Дашкову, переак- центируя внимание с политического смысла картины на психологиче- ский, поскольку образ, созданный художником, действительно много- аспектен и глубок. Этот мудрый, почти изощренный политический ход помогает избавить Репина от весьма серьезных осложнений и сохра- нить крамольное полотно.

Время словно помогает художественному образу раскрыться. Так просыпается лотос на утренней заре: один за другим разворачиваются лепестки смыслов, и чем полнозвучнее образ, тем более у него слоев, «донышек», и, кажется, невозможно добраться до конца, потому что каждое поколение добавляет в образ свой опыт, собственное миро- чувствование и миропереживание. Проследите за тем, как от эпохи к эпохе все новым светом загорается хоть один из отобранных временем образов, и вы почувствуете не только эпоху, когда последним прикос- новением мастер окончил свой труд, но и другие времена, прошедшие над шедевром и оставившие след собственного видения. Классиче- ский образец — «Медный всадник» Э. М. Фальконе.

...Не «апробовав» — не одобрив — монумент, созданный Рас- трелли, Екатерина II по совету Дидро заказала памятник Э.М. Фаль- коне, известному во Франции мастеру изысканных статуэток из фар- фора в стиле рокайль, автору сложной скульптурной группы для алта- ря парижской церкви Св. Роха, выполненной в традиционных формах французского барокко. Лишь близкие друзья провидели способность

83

Фальконе создать произведение истинно великое. Но и они представ- ляли будущий образ по-своему, так что замысел скульптора был для них с самого начала большой неожиданностью.

Вот что предлагал художнику мудрый Дидро, впервые увидев на- броски Фальконе: «...покажите им вашего героя на горячем коне, го- нящего перед собой варварство... с наполовину распущенными, напо- ловину заплетенными в косы волосами, покрытым дикой шкурой ... Чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, ... чтоб с другой стороны я видел символ на- ции, распростертой на земле» и т. д. Дидро хотел чтобы скульптор создал целую аллегорическую группу в духе замысловатого поздне- го барокко.

В ответ Фальконе убежденно и решительно возражает. «Памят- ник будет выполнен просто... Петр Великий сам себе сюжет и атри- бут... Надо показать человечеству... Творца, законодателя, благодете- ля своей страны».

Воплощение этого замысла было безукоризненным, гораздо бо- лее глубоким, чем это мыслилось даже самим автором. Его творение начало жить независимой жизнью в первые же минуты после того как тяжелое покрывало по сигналу, данному ракетой, соскользнуло к под-, ножию монумента.

Стоявший, возможно, в этот миг в толпе зрителей А.Н. Радищев в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске», пытается «отга- дать мысли творца образа Петрова»: истолковав аллегорический смысл атрибутов (горы, змеи, одеяния) и жест героя, автор «Письма» замечает: «...мог бы Петр славнея быть возносяся сам и вознося оте- чество свое, утверждая вольность честную».

Нужно ли цитировать поэму А.С. Пушкина «Медный всадник», знакомую всем с детства? «Властелин судьбы», «уздой железной» поднявший Россию «над самой бездной» «ужасен» и в то же вре- мя — прекрасен и велик.

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!..

Нетрудно заметить, насколько сместился акцент в восприятии об- раза, созданного Фальконе, за несколько десятилетий. А прочитав прекрасную книгу А.Л. Кагановича, посвященную этому шедевру мо- нументальной скульптуры (Медный всадник. История создания мону- мента. Л., 1975), вы видите, как менялось видение этого произведе- ния, как развивался во времени гениальный образ, созданный фран- цузским скульптором. Необходимо заметить, что историческая дина- мика художественного образа воплощается не только в слове: нередко одни произведения затем отражаются в других, притом в новом виде, несущем следы иной авторской интерпретации. Так случилось и с «Медным всадником»: художники впоследствии не однажды изобра-

84

жали его в своих произведениях, и притом каждый по-своему — В.А. Суриков, А.Н. Бенуа и многие-многие другие.

Так идет сквозь время этот памятник, так-то грозный, то просвет- ленный — меняется его лик, обращенный к каждому из поколений...

Надеюсь, вы осознали главное: изучение восприятия произведе- ния современниками и потомками — это не просто фиксация различ- ных, порой поражающих своей противоречивостью высказываний, с одними из которых вы согласны, другие же кажутся вам странными и раздражают своей нелепостью (вроде обвинений А.А. Иванова и И.Е. Репина в неумении рисовать). Недостаточно просто выписать на карточки цитаты и расположить их в хронологическом порядке (это очень удобный прием). Необходимо разобраться в условиях воспри- ятия, тогда вам удастся реконструировать, восстановить и понять важнейшую фазу развития художественного образа — в обществен- ном сознании, рассмотреть его жизнь в контексте (а) эпохи его созда- ния; (б) тех эпох, в жизнь которых включается художественный образ произведения в его историческом бытии.

Выше мы говорили о том, что процесс сотворчества — это зер- кальное — в обратном порядке — повторение процесса творчества. Пережив впечатление и отдав себе в нем отчет, мы прежде всего пы- таемся разгадать, какими средствами оно достигнуто.

Отыскав тот или иной ответ на свои вопросы, обратитесь к трудам тех, кто видел это произведение до вас.

Разумеется, как правило, общее представление о художнике (в широком смысле этого слова), его жизни и творчестве, эпохе, в кото- рую он жил, было у вас и до встречи с его произведением. Но теперь, глубоко пережив и осмыслив эту встречу, создав — в сотворческом акте — собственный образ, вы сможете подойти и к тому, что понято и истолковано другими, с позиций собственного видения. Перечиты- вая или читая впервые эти труды, вы, возможно, найдете ответы на те вопросы, которые остались непроясненными в самостоятельном ана- лизе, уточните и откорректируйте свое понимание, с кем-то из своих предшественников согласитесь, с кем-то вступите в полемику, а ино- гда и поразитесь тому, что не увидели и не поняли сами каких-то оче- видных деталей.

10. Возвращение художественного

к целостному образа

восприятию

Термины «искусствоведение» и «искусствознание» в словарях и энциклопедиях обычно рассматриваются как синонимы, хотя каждый имеет особый оттенок смысла.

Ведение... «вести» ...ведуны и ведьмы...

Знание... знак... сознание. Впрочем, еще «знаток» и «знахарь».

85

Но все же... Не зря девушек с искусствоведческого факультета в шутку называют «искусствоведьмами», а вполне серьезные ученые не могут разрешить спор: является искусствоведение (не эстетика!) нау- кой или оно сродни самому искусству.

В чем разница между наукой и искусством? В начале главы мы уже говорили об этом, напомним еще раз.

Наука прежде всего анализирует — разымает на части, разделяет на группы явления действительности, а затем воссоздает некую цело- стность, подчиняясь собственным законам развития, в которых зако- ны формальной логики занимают не последнее место. Ее основные орудия — категориально-понятийный аппарат, позволяющий по- строить умозаключение, а затем — путем создания логической це- почки — гипотезу. Гипотеза проверяется в эксперименте, и повто- ряемость результата экспериментов — критерий истинности гипоте- зы и ее способности перерасти в теорию. При помощи теории позна- ются все новые явления действительности — до той поры, пока не появляются факты, не укладывающиеся в положения теории, взла- мывающие изнутри и «отменяющие» ее. И тогда наука создает новую теорию.

Процесс этот бесконечен. В его основе — поиски общего, повто-- ряемость, ясность, логичность, непротиворечивость знаний, беско- нечная смена одних теорий другими. Меняются и сами основопола- гающие представления о мире, лежащие в фундаменте целостных на- учных систем,— парадигмы.

Искусство осваивает мир, стремясь к сохранению целостности яв- ления в художественно-образной модели, неповторимой, уникальной, обладающей способностью вызвать ответную реакцию — эмоцио- нальный отзыв в воспринимающей душе; модели, заключающей сущ- ность, которая может быть познана путем отождествления восприни- мающего с воспринимаемым, уподобляющей его себе, пригодной для познания мира как аналогия множества сходных явлений.

Искусство неисчерпаемо, как сама действительность, и для своего освоения, перешагивающего границы логического знания, оно требует эмпатии и сопереживания, заставляет искусствоведа отождествлять себя то с героями произведения, то с его автором, широко использовать ассоциации, создавать вербальные аналоги аудиальных и визуальных образов, мучительно отыскивая единственно нужное слово.

Беда тому, кто, увлекаясь анализом или собиранием фактов, на том и остановится, не пытаясь сохранить способность целостно вос- принимать, полноценно чувствовать искусство; кто видит в произве- дении лишь модели некоей реальности, кто создает композиционные схемы, раскладки цвета, анализирует образ как знаковую систему, если при этом он забывает, что образ живой, что, ограничившись ана- лизом или остановившись на нем, мы безнадежно утратим не только 86

аромат художественного творения, но и значительную долю столь це- нимого аналитиками смысла.

Потому в музее, в классе, концертном зале, после всех аналитиче- ских операций необходимо вернуться к целостному восприятию: еще раз прослушать музыкальное произведение, прочесть стихи, взгля- нуть свежим взглядом на картину или статую. И главное — навстречу им раскрыть сердце.

Приемов возвращения множество. Каждый вырабатывает свои способы эмпатии, отождествления, вхождения в образ. Во всяком случае, педагог должен иметь целый арсенал таких приемов. Как по- казывает опыт, переключение внимания аудитории с аналитической работы на душевное восприятие — необходимая часть работы.

Можно достичь нужного эффекта, использовав в качестве «пере- ключателя» эмоционально мощный сигнал: интонацию, музыкальный фрагмент, поэтический текст — своеобразный мостик, аналогичный тому, который использовался в прелюдии к восприятию произведе- ния. Но есть и прямолинейный метод, который работает в аудитории: просто предложить прислушаться к тому, что будет снова происходить в сердце. И этого может оказаться вполне достаточно.

11. Заключение

Подведем итоги этой главы, напомнив, что далее речь пойдет о конкретных искусствах, о языках, на которых говорят создаваемые ими художественные образы. Итак, самые общие советы в самом об- щем виде.

СОВЕТ ПЕРВЫЙ. Не забывайте, что художественное произве- дение — единственная и важнейшая реалия искусства, что художест- венный образ — живое, развивающееся целое и что одна из фаз его развития — тот неповторимый индивидуальный образ, который фор- мируется в процессе активного — сотворческого общения с произве- дением искусства. Потому во всем процессе художественного и куль- турологического образования нет ничего более важного, нежели спо- собность к сотворчеству. Научившись полноценно, сотворчески вос- принимать конкретные произведения искусства, вы закладываете основы культуры личности, ибо получаете в свое распоряжение ключ от дверей, ведущих в сокровищницу мирового искусства — сердца и Движителя культуры и цивилизации.

СОВЕТ ВТОРОЙ. Помните: в общении с искусством наиболее Важны два момента: изначальный безмолвный контакт в непосредст- венном восприятии, когда никто не пристает к вам с разговорами и Комментариями, и вторичный, когда после аналитических и исследо- вательских операций вы возвращаетесь к непосредственному воспри- ятию. Без соблюдения этих двух условий все ваше общение с искусст-

8?

вом будет подменено пустыми и холодными умствованиями по поводу искусства.

СОВЕТ ТРЕТИЙ — для учителей и студентов, которым предсто- ит выступать на музейных занятиях в качестве посредников: все-таки наиболее методически выверенная модель такой работы включает следующие этапы: настраивающая и информативная прелюдия — безмолвное созерцание (слушание) — саморефлексия (словесное выражение полученного впечатления) — рассматривание и описание материального носителя художественного образа-холста, доски, кам- ня и пр.— анализ — переключение, настраивающее на вторичное целостное восприятие — возвращение к целостному восприятию во вторичном безмолвном восприятии.

СОВЕТ ЧЕТВЕРТЫЙ. Основа любого искусствоведческого ис- следования — работа с произведением искусства. Чтобы глубже по- нять его, следует для себя реконструировать первую фазу бытия худо- жественного образа. Для этого необходимо рассмотреть его:

1. в контексте творчества мастера, изучив не только историю соз- дания этого конкретного произведения, но и твррческии и жизненный путь его автора, пытаясь понять, как все эти обстоятельства отобра- зились в изучаемом произведении;

2. в художественном контексте — в сопоставлении с одновремен- но созданными, предшествующими и последующими произведениями, в контексте жанровой системы, в сопоставлении с произведениями иных видов искусства;

3. в контексте культуры материальной и духовной, в связи с фило- софскими, эстетическими, нравственными идеями своего времени;

4. в связи с социально-исторической ситуацией, в которой возник- ло произведение искусства и которая, несомненно, во многом опреде- лила характер художественного образа;

5. в природной среде, что особенно значимо для наиболее ранних этапов развития культуры и искусства, когда связи человека с приро- дой были еще очень прочными.

СОВЕТ ПЯТЫЙ. Изучая произведение искусства, не забудьте уделить серьезное внимание третьей фазе бытия художественного об- раза — его исторической динамике в коллективном и индивидуаль- ном восприятии после того момента, когда произведение было завер- шено и начало собственную, независимую от автора жизнь. Для того чтобы ее реконструировать, необходимо:

1) по возможности более полно изучить эпистолярное наследие автора, его дневники, записные книжки и мемуары, воспоминания его друзей и вообще знавших его людей с целью отыскания его собствен- ных высказываний о произведении. В этой работе незаменимую по- мощь вам на первых порах окажут издания серии «Мир художника», сборники писем, мемуары и т. д., но для углубленного исследования

88

нужно пойти в музей (практически в каждом художественном музее есть отдел письменных источников);

2) выяснить, как восприняли произведение современники автора. Здесь материалом, кроме перечисленных выше источников, послужат периодические издания того периода, когда произведение было опуб- ликовано;

3) проследить изменения в восприятии произведения — от поко- ления к поколению, от эпохи к эпохе — можно на базе все тех же ма- териалов, но основой здесь станут искусствоведческие работы: ста- тьи, книги по искусству, из которых следует выписать то, что непо- средственно касается изучаемого вами произведения.

А теперь — в путь. Переходите к главам, каждая из которых по- священа одному конкретному виду искусства.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Тождественны ли понятия «произведение искусства» и «художественный об- раз»? Аргументируйте свою точку зрения.

2. Каковы основные фазы бытия художественного образа как процесса? Охарак- теризуйте каждую фазу, используя конкретный пример. Насколько правомерно утвер- ждение, что развитие художественного образа бесконечно?

3. Какие обстоятельства возникновения и развития художественного произведе- ния обусловливают возможности его сотворческого восприятия?

4. В каких областях деятельности возможно художественное сотворчество? Оха- рактеризуйте особенности сотворческой деятельности в области различных видов ис- кусства.

5. Какую роль в искусстве играет материал, из которого создано произведение? Как определяются виды искусства в зависимости от материала?

6. Рядоположны ли перечисленные далее явления? Если нет, разделите их на группы по смыслу и мотивируйте ваши действия:

звук, бумага, воздух, ноты, цвет, холст, перспектива, партитура, свет, мрамор, композиция, сюжет, кроки, фабула, слово, кирпич, пластика, пространство, камень, набросок, объем, время, энкаустика, мозаика, акварель, колорит, светотень, бронза, левкас, подмалевок, пигменты, чернила, эскиз, этюд.

7. Почему так важен момент бессловесного непосредственного контакта в про- цессе восприятия произведения искусства?

8. Какое место занимает анализ в работе с художественным произведением? Есть ли различие в смысле понятий «анализ» и «истолкование»? Можно ли проникнуть в глубины художественного образа только при помощи анализа? Мотивируйте свою точ- ку зрения.

9. Как можно определить понятие «контекст» по отношению к художественному образу произведения искусства? Постройте графическую модель контекста и на приме- рах поясните: как составляющие контекст элементы определяют особенности художе- ственного образа.

10. Как, в зависимости от каких факторов развивается художественный образ в индивидуальном восприятии? Вспомните свои первые и последующие впечатления от одного из любимых произведений искусства.

11. Почему и как от поколения к поколению меняется восприятие произведений Искусства? Покажите на примере.

12. Каковы (в сравнении) возможности науки и искусства, познавательный смысл научной и художественной картин мира, их взаимоотношения?

89

ЗАДАНИЯ

1. Выпишите на карточки из текста вводной главы наиболее значимые термины и дайте их определения (1 —2 варианта), используя указанные в рекомендуемой литера- туре или иные доступные вам словари.

2. Разработайте графическую модель динамики художественного образа и проил- люстрируйте ее примером произведения любого вида искусства.

3. Вспомните и опишите самое сильное в вашей жизни впечатление от общения с произведением искусства. Постарайтесь написать о нем так, чтобы ваш читатель не просто понял вас, но и пережил сочувственно с вами это впечатление.

4. Приведите примеры изобразительных возможностей литературы, музыки, включения изображений в произведения архитектуры и декоративно-прикладного ис- кусства.

5. Предложите варианты вопросов, провоцирующих и организующих эвристиче- ский анализ избранного вами произведения живописи, скульптуры, архитектуры, гра- фики, литературы.

6. Составьте музейную карточку произведения изобразительного или декоратив- но-прикладного искусства (по выбору).

7. Составьте план исследования избранного произведения искусства, включая библиографию.

8. Подберите примеры произведений (или их фрагментов), в которых основные родовые образы воплощаются в исторически последовательно развивающихся жанро- вых формах. Например: образ человека в первобытном искусстве — ...; в древневос- точном искусстве — ...; в античном искусстве — ...; в средневековом искусстве и т. д.

9. Используя знания по истории искусства, полученные в школе, попытайтесь со- поставить художественные картины мира в русском языческом, средневековом искус- стве и искусстве Нового времени (языческая — средневековая, средневековая — Но- вого времени, барочная — классицистическая, классицистическая — романтическая, романтическая — реалистическая, реалистическая — символистская), отвечая на следующие вопросы:

Каков основной предмет изображения в искусстве этой эпохи?

Какой (какие) из видов искусства получают наибольшее развитие?

Какой из родовых (надвидовых) художественных образов стоит в центре картины мира?

Каковы основные задачи искусства в этот период? Какие жанры каких видов искус- ства решают эти задачи особенно успешно?

Какое произведение искусства могло бы послужить образцом художественного об- раза мира данной эпохи и почему?