Методология семиотики и анализ оперного произведения Учебно-методическое пособие по курсу Методология музыкознания

Министерство культуры Российской Федерации

КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н. Г. ЖИГАНОВА

А. А. Сокольская

МЕТОДОЛОГИЯ СЕМИОТИКИ И АНАЛИЗ ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Учебно-методическое пособие по курсу «Методология музыкознания»

Для студентов теоретико-композиторского факультета высших музыкальных учебных заведений (профиль подготовки «Музыковедение»)

Казань 2019

УДК 781:782(075.8) ББК 85.31:85.317

С59

Печатается по решению редакционно-издательского совета Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова

Рецензент

ДУЛАТ-АЛЕЕВ В. Р., доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории музыки Казанской государственной консерватории

МАНУЛКИНА О. Б., кандидат искусствоведения, доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Санкт-Петербургского государственного университета

методическое пособие по курсу «Методология музыкознания» / Казан. гос. консерватория. – Казань, 2019. – 28 с.

ISBN 978-5-85401-266-9.

В пособии рассматриваются семиотическая и герменевтическая методологии, их применение в искусствоведении и возможности использования для анализа оперных произведений.

Учебно-методическое пособие предназначено для студентов-музыковедов и преподавателей высших музыкальных учебных заведений.

УДК 781:782(075.8) ББК 85.31:85.317

© А. А. Сокольская, 2019

ISBN 978-5-85401-266-9 © Казанская государственная консерватория, 2019

2

служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (полифоническая) представляется оригинальной по сравнению с системой языка (линейной)»1.

Черты семиотического мышления в театральной теории и критике начала ХХ века. Своеобразие семиологической организации оперного спектакля, его сложность и многосоставность послужили причиной для возникновения ряда исследований по семиотике театра. Еще в отечественной гуманитарной науке начала ХХ века проблема театральности получает, по сути, семиотическое освещение. Во-первых, это проблема соотношения зритель–сцена, ставшая в те годы актуальной в связи с появлением нового типа театрального действа – кабаре. Во-вторых, это проблема языковой полифоничности театрального спектакля, параллельно выдвигаемая В. Мейерхольдом, Н. Евреиновым, М. Волошиным и другими2. Наконец, это проблема разграничения пьесы и постановки, которое становится необходимым вследствие различия в способах кодирования: «В написанной пьесе действия – пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-либо действие, а первичное – подлинное творчество»3.

Проблема «театрального текста» в работах Ю. Лотмана. В оте-

чественной науке первым систематическим исследованием проблем театральной семиотики стала работа Ю. Лотмана «Семиотика сцены», которую характеризует структурный подход к спектаклю. В ней отмечаются следующие, наиболее значительные бинарные оппозиции

вструктуре сценического текста:

1)Существование – несуществование: наличие «четвертой стены», подразумевающее, что с начала спектакля зрительный зал не су-

1Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 276–277.

2См. об этом: Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М.: Лабиринт, 1998.

3Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 78.

4

ществует – и для актеров на сцене, и для самих зрителей в зале. В европейском театре этот момент маркирован погружением зала в темноту. Подобное деление пространства носит игровой характер, так как диалогичность (взаимодействия персонаж ↔ персонаж и артист ↔ зритель) заложена в самой природе театрального спектакля.

2) Значимое – незначимое: высокая значимая насыщенность пространства театральной сцены, придающая предметам ряд дополнительных смыслов. При этом такой базовый элемент действия, как актерская игра, в семиологическом отношении принципиально неоднозначен: «Для людей на сцене совершается событие, для людей в зале событие является знаком самого себя. Как товар на витрине, реальность превращается в сообщение о реальности. Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог – с публикой… Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя»1.

Текст и код в теории Лотмана. Особую сложность приобретает проблема соотношения «текст – код» в рамках театральной специфики. Термин «сценический текст» здесь вполне правомерен, поскольку театральный спектакль соответствует следующим признакам: 1) выраженность, 2) отграниченность, 3) единое. Однако субтексты спектакля (по определению Лотмана, в сценическом тексте можно дифференцировать словесный, игровой и живописно-музыкально-световой субтексты) обладают одновременно высокой степенью самостоятельности и единством. Самостоятельность каждого из субтекстов определяется очевидными различиями в способе кодирования. Единство субтекстов достигается только на семантическом уровне. Текст спектакля лишен стабильности, при каждом исполнении являясь вариативным воплощением некоего предполагаемого инварианта. Сценический текст –

1 Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 94.

5

«…не реализация однозначно заданной программы, а игровой конфликт с не до конца предсказуемым результатом»1.

Особого внимания заслуживает проблема кода, так как сценический текст является итогом многократного кодирования. Сценический текст, согласно Лотману, включает в себя знаки двух видов: систему дискретных знаков (вербальный текст) и систему, где весь текст представляет собой сложно построенный, единый знак (игровая, пластическая часть спектакля). Таким образом, сценический текст можно охарактеризовать как семиотический ансамбль. Взаимодействие двух типов кодирования приводит к слиянию сценического текста в недискретное целое, включающее в себя моменты знаковых сгущений (типические жесты и позы, мимические маски и так далее). «Возможность такого взаимодействия подвижного и неподвижного, маски и контекста лучше всего иллюстрирует главное свойство сценического ансамбля: единство разнообразного и разнообразие в едином»2. Лотман подчеркивает специфичность театрального знака, который (как и музыкальный) дискретизируется далеко не по моделям, действующим в вербальном языке: «Монолог актера выполняет функцию иконического знака потока мыслей героя, хотя о сходстве обозначаемого и обозначающего здесь можно говорить, лишь принимая во внимание всю систему условностей, то есть язык театра»3.

Понятие «театральной партитуры». Таким образом, элементы сценического текста образуют подобие партитуры. Проблема театрального языка и его транскрипции является своего рода лейтмотивом теоретической деятельности театрального авангарда XX века. Способность театрального знака (такого, каким его создают постановщики) быть зафиксированным акцентируется в теоретических работах французского режиссера и теоретика театрального искусства Антонена Арто. Сценическое произведение, согласно теории Арто, должно быть изначально синтетическим явлением, а не сценической иллюстрацией

1Лотман Ю. Семиотика сцены. С. 80.

2Там же. С. 99.

3Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. С. 19.

6

текста. В своем «Манифесте жестокости» Арто пишет: «…необходимо будет найти новые способы записи этого языка – будут ли это способы, относящиеся к музыкальной транскрипции, – или же придется прибегнуть к чему-то вроде шифрованного языка.

В том же, что касается обычных предметов или даже самого человеческого тела, возвышенных до величия знаков, кажется совершенно очевидным, что тут можно вдохновляться иероглифическими обозначениями, – и не только для того, чтобы знаки эти записывались так, что их можно было бы легко читать и воспроизводить по первому требованию, – но чтобы создавать на сцене четкие и непосредственно понятные символы»1. Иероглиф у Арто – символ творения вещи, происходящего на сцене, «здесь и сейчас», нераздельное единство сущности и изображения. «Это явление самой вещи как она есть, вещи, которая в своей абсолютной самости воплощает единство неиндивидуализированной коллективно бессознательной сущности… Тем самым производится уничтожение формы, преодоление оппозиции означаемого и означающего, к слиянию знака и действия (идеи). И тогда язык театра становится иероглифическим. Согласно Арто иероглиф – язык, способный выразить архетипическое. По Арто иероглиф синкретичен, нерасчленим. Эстетически он понимается как условная образная партитура, обеспечивающая безусловность связи сцены с залом»2.

Безусловно, идея иероглифа у Арто – это эстетическая утопия, метафора, ибо никакая партитура не может адекватно, во всех подробностях зафиксировать спектакль. Но в работах Арто отчетливо прослеживаются попытки освободиться от «литературоцентризма» новоевропейского театра и «театрофобии» оперного искусства: «…театр, который подчиняет мизансценирование и постановку, то есть все, что в нем есть специфически театрального, тексту, есть театр идиотический,

1Арто А. Театр жестокости (первый манифест) // Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992.

С. 72.

2Максимов В. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. СПб., 2001. С. 47–48.

7

безумный, извращенный, грамматический, обывательский, антипоэтический и позитивистский, это западный театр» (А. Арто, перевод С. Исаева)1.

Концепция «театра жизни» польского режиссера Ежи Гротовского также свидетельствует о том, что театральное искусство в XX веке мыслится его творцами не как способ реализации литературной драмы на сцене, но как самостоятельное эстетическое и экзистенциальное явление. Современный исследователь пишет: «…провозглашая вновь и вновь идею о самостоятельности театра как искусства, Е. Гротовский приходит к важнейшему выводу, что театр – замкнутая в себе система. Театр вырабатывает язык внутри своей реальности, театр самодостаточен, театр сам является реальностью»2.

Проблема фиксации театрального спектакля. Тексты театраль-

ных спектаклей, благодаря телетрансляциям и видеозаписи, фиксируются, но эта фиксация каждый раз напоминает о непреодолимом разрыве между спектаклем и его записью. С попытками придать произведениям театрального искусства устойчивость, константность соотносятся видео- и телетранскрипции, трансляции оперных постановок, фильмы-оперы. В этих жанрах функция рамки, границы (связанная с выбором плана, ракурса, ритма монтажа и так далее) имеет особое структурное значение, неизбежно организуя текст спектакля заново. Таким образом режиссер видеоили телеверсии становится одним из соавторов постановки, во многом формируя зрительское восприятие спектакля. Так, использование оператором крупных планов, подчеркивающее детали актерской мимики, может исключить из поля зрения зрителя трансляции параллельно происходящие на сцене события, и наоборот – общий план не позволяет уловить детали поведения персонажей, которые являются значимыми в спектакле.

1Цит. по: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 371.

2Максимов В. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто. С. 28.

8

Оперный спектакль как полифония кодов. Итак, оперный спек-

такль, как и произведения других театральных жанров, с точки зрения семиологии имеет полифоническое строение. Поэтому можно сказать, что опера является одним из наиболее семантически наполненных музыкальных жанров. Процесс порождения значения в оперном спектакле связан с взаимодействием разнородных пластов, разных способов кодирования.

Не только каждый из этих смысловых пластов по отдельности, но и их соприкосновение является смыслообразующим элементом. Например, вербальный текст и актерская игра могут взаимно подтверждать друг друга, но могут и выявлять драматургически значимое противоречие (ложь, скрываемые эмоции и мысли и т. п.).

Разумеется, спектакль не является непосредственным результатом интерпретации оперного произведения режиссером – в силу того, что театр представляет собой коллективное искусство. Каждый из создателей постановки может по-своему оценивать семантические возможности произведения. Поэтому окончательный текст спектакля становится продуктом взаимодействия также порой противоположных установок его создателей.

Таким образом, оперный спектакль не является «ретранслятором» смысла, заложенного в произведение автором. Этому противоречит зачастую даже разная направленность художественных установок композитора и либреттиста. Один из характерных примеров такого сотрудничества на грани конфликта – совместная работа Верди и Бойто над «Отелло», когда либреттист пытался сместить драматургические акценты на образ Яго1.

Оперный спектакль и теория «семантического потенциала».

Наконец, на создание смысла оперного произведения «работают» не только вербальный и музыкальный, но также и сценический текст спектакля. Можно сказать, что постановка актуализирует определенные элементы семантического потенциала (PS) произведения (термин В. Дулат-Алеева): «…семантический потенциал – системное свойство

1 См. об этом, например: Соловцова А. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1986.

9

символических форм… Текстовый документ, принадлежащий константной структуре, перемещаясь в историческом времени и "куль- турно-географическом" пространстве, оказывается в ситуации прочтения с позиций различающейся культурной компетентности»1. Поэтому сценическая интерпретация, не противоречащая произведению (то есть не требующая изменений в его тексте для своего логического обоснования), в любом случае имманентна самому произведению. Ю. Лотман пишет об этой обусловленности интерпретации самой структурой произведения: «Прагматические связи могут актуализовывать периферийные или автоматические структуры, но не способны вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды» (курсив мой. – А. С.)2. Сле-

довательно, именно прагматика текста приобретает доминирующее значение в тех случаях, когда речь идет об интерпретации, а значит, и в случае с оперным спектаклем.

Задания к разделу

1.Приведите примеры из известных вам оперных произведений, где различные коды противоречат друг другу.

2.Приведите примеры того же рода из оперных постановок и их видеозаписей или трансляций.

ОТ ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ОПЕРНОМУ ТЕКСТУ

Оперный спектакль как текст. Для обозначения всего, что происходит и звучит на сцене во время оперного представления, можно использовать термин «оперный текст». Можно сказать, что в зрительском восприятии все предметы, люди и события, ограниченные рамкой сцены, получают дополнительное смысловое насыщение, становятся значащими – в отличие от пространства зрительного зала, например, которое обретает дополнительное значение только в том случае, если

1Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. С. 138.

2Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 153.

10