Ibragimova_Z_Kh_Tsarskoe_proshloe_chechentsev_Nauka_i_kultura_2009

М.А. Балакирев

Михаил (Милий) Алексеевич Балакирев (1836-1910), русский композитор, пианист, дирижер, музыкальный и общественный де-

ятель – глава «Могучей кучки», издал «Записки кавказской народной музыки», куда вошли 11 северокавказских народных мелодий, из

которых две были чеченские327 В 60-е гг. XIX в. он неоднократно

посещал Кавказ, знакомился с музыкой местных народов и, вдох-

новленный красотой горной природы, создал симфоническую поэму

«Тамара». В 1862 году он посетил Кавказские Минеральные Воды.

Среди благодарных слушателей были и горцы, которые оценили то, как он переложил их национальные мотивы на фортепиано. Был

случай, когда один почтенный старец начал танцевать, услышав знакомую лезгинку. Композитор стремился ознакомить народы Кавказа с европейской музыкой, открыть здесь Русское музыкальное

общество328 В 1868 году Балакирев приехал на Кавказ в третий раз и прожил здесь около 3-х месяцев. В одном из писем Михаил Балаки-

рев замечает: «Мне осталось одно, чем я и пользуюсь, наслаждаться

природой и рассматривать девственные породы людей, не тронутых цивилизацией. В красивом и честном лице черкеса я нахожу еще кое-

какие соки, меня питающие; с другой стороны Эдьбрус, яркие звезды,

утесы, скалы снеговые, грандиозные пропасти Кавказа – вот то, чем

329 В 1869 году Балакирев на основе изучения адыг-

ских мелодий написал восточную фантазию «Исламей» – фортепи-

анную пьесу с яркой звуковой картиной. Активным пропагандистом

и исполнителем «Исламея» был выдающийся композитор и пианист

Ференц Лист330

С самого раннего детства увлекался Сережа Рахманинов историей

седого Кавказа, где все дышало Лермонтовым, поэзию которого он боготворил. В 1916 году, посетив Кавказ, С. Рахманинов сообщал своему другу – композитору Н.К. Метнеру: «Здешние места мне очень близки и дороги. Люблю Кавказ…»331 Астафьев в балетной сцене и Кюи в опере возродили образы «Кавказского пленника». Всем известны музыкаль-

ные сценические воплощения лермонтовской «Бэллы». Кавказские ме-

лодии звучали в опере Рубинштейна «Демон» и в симфонической поэме

Римского-Корсакова «Шехерезада»332

А.А. Алябьев

«Музыкальным иллюстратором романтического Кавказа» без преувеличенияможноназватьАлександраАлександровичаАлябьева(17871851). Впервые Алябьев приехал на Кавказ в 1816 г. По ложному обвинению в убийстве в 1828 г. он был сослан в Сибирь, и затем переведен на

Кавказ. В период жизни на Кавказе музыкант, пользуясь расположением

генерала А.А. Вельяминова, получает все возможности для занятий му-

зыкой и с полной отдачей сил их использует: сочиняет замечательные

горского фольклора, сочиняет оперу «Аммалат-бек»333 Именно Алябьев

стал автором первой в истории музыки кавказской оперы, созданной по

известной одноименной повести А.А. Бестужева-Марлинского «Ам-

малат-бек». На темах кавказского песенного фольклора композитор построил «французскую кадриль из азиатских песен», где использовал национальные мелодии – черкесскую, кумыкскую, азербайджанскую. В 1833 году Алябьев создает две «Мазурки кавказские». Безусловным успехом автора стал сборник песен и романсов под названием «Кавказский певец» (1834)334 Алябьевым было написано свыше 150 романсов, среди

них «Черкесская песня» на слова М.Ю. Лермонтова и др

По наблюдениям Д. Семенова, горцы с жадностью слушали и легко

принимали мотивы музыки, и русской народной и европейской. «Рос-

сини, Моцарт и Беллини, – отмечал краевед, – могут заставить горца

простоять на месте неподвижно целый час. Они не турки и не китайцы,

которым больше нравиться настройка музыкальных инструментов,

нежели сама музыка. Поэзия их песен, похоронных, предсмертных, во-

чение, с которым они предаются всякому чувству, дружбе, любви, мще-

335 По воспоминаниям И.

Ограновича, приглашенный к чаберлоевскому наибу Дубе старик – му-

зыкант много играл народных песен, лезгинку. В заключении он сыграл

он заучил, когда ходил с Шамилем в качестве трубадура и поэтому часто

336

Имам Шамиль интересовался музыкой. После пленения, находясь в Курске, Шамиль сходил в Итальянскую оперу. В тот вечер давали отде-

льные акты: «Trovatore», «Bardier de Sevill», «Columello». Шамиль был

растроган пением и игрой актеров до слез. Бывшие вместе с ним в опере Кази-Магома и мюриды также не сдерживали своих эмоций. В Москве

Шамиль был в театре на балете «Наяда». Балет он смотрел вместе с сыном в бинокль и в узкую зрительную трубу, сохранившуюся еще со времен Кавказской войны. В Петербурге Шамиля возили в Итальянскую оперу, на балет «Катарина» и «Пери». В Калуге капитан Руновский купил Шамилю орган, когда узнал, что тот любит музыку337

С 40-х годов XIX века в Тифлисе, как и в других городах, процве-

тала итальянская опера, на которую правительство не жалело средств. В Россию приглашались лучшие итальянские певцы, хор и оркестр также выписывались из Италии. Многие итальянцы, женившись на местных

уроженках, прочно обосновались в Тифлисе, и таким образом там

сложились музыкальные династии – Фиделио, Думы, Туорто, Лонго,

Феррари и др. В конце XIX века главным дирижером Тифлисской оперы стал М.М. Ипполитов-Иванов. В 1882 году он выехал из столицы в Тифлис. По пути на новое место работы остановился во Владикавказе, на

почтовой станции. Здесь же узнал, что шутники называют Владикавказ

«штаб-квартирой дождя, откуда он расходится по всему Кавказу и снова

Природа, красота Кавказа покорили сердце Ипполитова-Иванова и,

«просто заставили» писать прекрасные музыкальные произведения. В

1894 году М.М. Ипполитовым-Ивановым была закончена сюита «Кав-

русских, но и западноевропейских оркестров. Позже Ипполитов-Иванов

написал симфоническую поэму «Мцыри». Основные черты творчества

М.М.Ипполитова-Иванова,проходившиечерезвсюжизнь,–этоискрен-

ность, непосредственность, ясность, простота и спокойствие. «Музыки

без сердца я не понимаю» – не раз заявлял композитор

«Кавказские эскизы», – первая оркестровая сюита, написанная под впечатлением природы и народной музыки Кавказа. Первая серия

«Кавказских эскизов», законченная в 1894 году, вскоре стала очень по-

пулярным произведением во всем мире; сохранилось много ее записей, в

том числе и на американских пластинках. Успеху «Эскизов» содейство-

восточных литавр (доул). Первая часть сюиты, «В ущелье» – суровый

горный пейзаж. Слышатся сигналы рожка, записанные композитором от кондуктора почтовой кареты на Военно-Грузинской дороге. Эхо отража-

ет сигналы в горах, в то же время звучит неумолкающий гул горной реки

(фигурации скрипок и альтов). Вторая часть сюиты, «В ауле» – идилли-

ческая картинка вечера в ауле. Девушка, сидя на плоской кровле дома,

поет песню, переходящую в танец. Третья часть сюиты, «В мечети»,

инструментирована для состава духовых и валторн, что придает ей

своеобразный приглушенный колорит. «Сюита имела большой успех и

увлекла меня в сторону кавказской музыки», – писал М.М. Ипполитов-

Иванов в своих воспоминания

П.И. Чайковский

В конце XIX столетия Тифлис становится на Кавказе значительным

тисты. М.М. Ипполитов-Иванов старался разнообразить музыкальную жизнь Тифлиса и наряду с итальянскими произведениями стал включать в репертуар театра русскую музыку. В 1885 году в Тифлис приехал П.И. Чайковский. Тифлисцы, знакомые уже с его произведениями, приняли его необыкновенно горячо338 В то время в Тифлис переехал на службу брат П.И. Чайковского Анатолий Ильич, который состоял членом дирекции Музыкального общества. Он и уговорил Петра Ильича приехать на Кавказ. П.И. Чайковский очень любил ландыши и в честь его приезда

весь театр украсили ландышами, которых выписали из Кутаиса целый

вагон. Праздник удался на славу и закончился блестящим банкетом. 25 апреля, в день рождения Петра Ильича, концерт и праздник в Тифлисском театре продолжился к всеобщей радости и одобрению

Большим событием в музыкальной жизни Тифлиса был второй приезд П.И. Чайковского – уже в качестве дирижера симфонического оркестра. Программу он наметил из своих произведений. 20 октября 1890 года концерт прошел в бесконечных овациях любимому композитору и дирижеру. Петр Ильич провел в Тифлисе больше месяца. Тифлис, по словам Чайковского, напоминал ему его любимую Флоренцию. В Тифлисе у него зародилась «Спящая красавица», «Иоланта» и «Пиковая дама». «Иав нана» – кавказская колыбельная песня, послужившая темой для арабского танца в «Щелкунчике» Чайковского, очень красива и со-

339

С отъездом из Тифлиса его брата Анатолия Ильича на службу в

Ревель порвалась та притягательная сила, что так крепко связала его с

Кавказом. Петр Ильич Чайковский был лично знаком и преклонялся пе-

ред другим знатоком Кавказа, Л.Н. Толстым. Он считал его гениальным

писателем, но очень мало ценил его разговоры об искусстве вообще и о музыке в частности, находя его рассуждения любительскими и поверхностными. Мнение Толстого, что Бетховен бездарен, глубоко возмущало Петра Ильича, спорить же с Л.Н. Толстым и доказывать обратное при упрямстве и настойчивости последнего, считал занятием бесполезным, поэтому всячески избегал беседовать с ним на эту тему, причем не раз,

при встрече с Толстым на улице, пользовался проходными дворами, как

он сам в этом признавался, чтобы избежать встречи и разговоров о му-

Тем временем Тифлис оставался притягивающей силой для многих

известных людей России. С Саввой Ивановичем Мамонтовым Иппо-

литов-Иванов познакомился в Тифлисе, куда Мамонтов приезжал по делам. Будучи прирожденным меломаном, он был постоянным посетителем Тифлисской оперы. В Москве Мамонтов основал первую частную оперу. К постановочной части были приглашены лучшие художники

– братья Васнецовы, Поленов, Серов и др. Савва Иванович одним из

первых почувствовал в Ф.И. Шаляпине исключительное дарование и не-

медленно пригласил его в свою труппу. Театр С.И. Мамонтова в Москве

процветал, принося любителям оперы истинное наслаждение340

Культовая музыка чеченцев

Музыка традиционно играет значительную роль в жизни северо-

кавказских обществ, осуществляя не только эстетические функции, но

имагические, лечебные, коммуникативные и многие другие. Она прак-

тически не утеряла их и в исламское время. Празднества, в том числе

ирелигиозные, сопровождались не только обязательными молитвами,

но и песнями. Очень важной чертой музыкальной культуры Северного

Кавказа может быть назван ее синкретический характер, т.е. неразрыв-

ность разных ее компонентов: инструментальной музыки, песни, танца.

Якоб Рейнеггс описывал синкретический танец кистов, который, по его наблюдению, не сходен с танцами других народов Кавказа. Во время праздника присутствующие садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейт, чтобы они пока-

зали свою ловкость. В начале танца исполнители совершают различ-

его. Взявшись за руки и образуя длинные цепочки, вместе с солистами

танцуют и все присутствующие. Жены и дочери вайнахов предпочитали

341

Висламе нет своей культовой музыки, хотя известно, что музыка

–источник самого сильного, эмоционального и психического воздейс-

твия на человека. В суфизме этот пробел восполнен: музыка введена в арсенал средств, используемых для общения с Богом, она является ритуальной частью зикра. В обрядовый ритуал зикра Вис-Хаджи в дополнении к барабану ввёл музыкальный инструмент, напоминающий

скрипку. Висхаджинцы считают, что игра на скрипке во время зикра услаждает их слух, что и ангелы прислушиваются к её мелодии. Поэ-

тому они с умилением слушают музыку, считая это особой благодатью Аллаха, ниспосланной им, чтобы смягчать и очищать чувства и мысли

Суфии всегда смотрели на музыку, как на самое лучшее средство при постижении гармонии души. Руководитель суфийского братства муалавийа Джалал-ад-дин Руми, известный как Муалана (Наш господин), ввёл музыку в свой орден, как обязательное занятие. Слушая музыку, прославляя блаженную память своих учителей, считал он,

ученики испытывают высокое наслаждение. В сурах Корана отсутс-

твовал прямой запрет на музыкальное исполнительство. Факихами

были созданы положения, разрешающие музыцирование, суть которых

сводилась к следующему: «Вполне допустимо слушать музыкальные

ведёт к греховности». Таким образом, музыкальное исполнительство прочно внедрилось в коллективное радение суфиев кадирийа и других братств342

Философия и эсетика суфизма влияли на музыку. В отличие от ортодоксального ислама суфии уделяли музыке много внимания, но также как ортодоксы подходили к ней дифференцированно. Музыка

тическую. Первую они упрекали в «возбуждении плотских чувств» и, если не запрещали ее (как это делали представители ортодоксального ислама), то и не уделяли ей значительного внимания. Вторую, к которой относилась вся обрядовая культура, суфии считали способной доставить эстетическое удовольствие, но лишенной божественной

красоты. Поэтому данный тип музыки использовался суфиями ограниченно. И, наконец, экстатическая музыка, входящая в суфийские радения зикр, считалась наиболее соответствующей требованиям красоты и гармонии. Зикр обычно включает в себя речитацию Корана и хадисов, специальные танцевальные и песенные, сольные и ансамблевые

инструментальные виды музицирования. Целью зикра всегда является

принимать сверхчувственный мир. Музыкальная часть зикра называет-

ся «сама». На Востоке она включает в себя чаще образцы классической

Исторически сложилось так, что именно культовые формы музыки

лучше всего сохраняются среди памятников музыкальной культуры,

Обладая высоким социальным статусом в обществе, культовая музыка становится своего рода эталоном, образцом для подражания в целом ряде пластов музыкальной культуры, особенно в обрядовой музыке,

эпосе,духовныхпеснях.Вразличныхнаправленияхитолкахислама,су-

ществует определенная разница и в музыкальной их стороне. Наиболее свободно музыкальные традиции используются в суфизме; шиитский ислам интересен своими музыкально-театральными формами; суннитский толк выглядит на его фоне строже, выделяя стержневую исламскую

музыку и культуру как главного репрезентанта религиозной культуры. Музыка является одним из ярких репрезентантов национального

характера и темперамента, будучи одним из самых эмоциональных

проявлений человеческой психики. Музыкальный ритм, часто явля-

ющийся единым с поэтическим, определяет не только своеобразие национальной музыки, но и поэзии, а также рифмованной прозы (садж

– в Коране); можно говорить и о музыкальности речи, языка (ритмика обыденной речи тоже имеет музыкальные корни). Вопреки расхожим мнениям об интернациональном языке музыки, она вовсе не является общепонятным явлением, имея свои музыкальные языки и диалекты. Их своеобразие определяется всем контекстом культуры, а также способностями народа. Музыка закрепляет важнейшие для национального

самосознания моменты существования народа. Музыкально озвучива-

ются исторические события (эпос, историческая песня, легенда); религиозные догмы (речитация Корана); важнейшие моменты повседнев-

ной жизни народа343

Историко-героические, лирические песни,

Каждый из жанров фольклора выполнял свою функцию и нес определенный объем информации о создателе. Наиболее информатив-

сражавшихся за свою землю. Именно в них получили отражение фак-

ты политической и социальной истории. Превалирование героической

тематики закономерно для общества, в котором главным достоинством мужчины считалась воинская доблесть. Главными функциями исто- рико-героических песен и сказаний являются фиксация, хранение и трансляция информации. При этом надо учитывать, что фиксация событий происходит выборочно, т.е. не каждое событие остается запечатленным в фольклоре. Информация, содержащаяся в песне или сказании, может быть как локального, так и всеобщего характера; произведения фольклора имеют разный жизненный срок: одни закрепляются в памяти народа, другие быстро забываются. Исторической песне в ряду фольклорных жанров больше всего подходит определение «ис-

торической памяти» народа344

Особого внимания заслуживают героико-эпические илли (песни)

чеченцев,сложившиесякакжанрвXVI–XVIIIвв.–впериодростаиут-

верждения национального самосознания чеченского народа. Лейтмотив

между людьми, приносящему им равноправие и свободу, реализующему стремление чеченского народа жить в мире и дружбе с другими народа-

ми. Следует отметить, что сложные по исполнению героико-эпические

песни-илли вызвали появление профессиональных «илланчи», живших

за счет исполнения песен и передававших тексты от отца к сыну. Их

надо отличать от «пондарчи», также профессиональных музыкантов, но

345

Чеченцы, создавая свои героико-эпические песни, незамед-

лительно откликались на проявление у своих соседей дружеских

чувств. В песне и сказании «Ахмат Автуринский» поется о том, как

перед смертельном поединком станичный казак предлагает чеченско-

му юноше свою дружбу. Еще более выразительно воспевается дружба

в песнях – сказаниях «Эли, сын Умаров из Акки», «О русском и че-

ченском юношах», где русский молодец отбивает у царских властей горца, помогает своему чеченскому другу в его женитьбе346 Горская поэзия по восточному тонкая, мудрая, философичная как бы сама

347

Интерес представляет и песенный жанр, в котором на смену геро-

гиозные назмы, лирические песни, песни тюрем, каторги, ссылки. Если

традиционные песни отражали типические явления в образе одного

или нескольких персонажей, то песни тюрем, каторги, ссылки чаще

всего не воспроизводили непосредственно общественные конфликты, а показывали их отражение в индивидуальной человеческой судьбе.

Они строились на сюжетных ситуациях, характерных для жизненного

пути лирического героя: ссылка в Сибирь, причины ссылки, отношение ссыльного к Сибири:

«Не зная вины, я томлюсь

в этой мрачной Сибири Звенят кандалы на ногах

Я навеки в безрадостной шири»348

Первая публикация чеченской народной песни в нотной записи

состоялась в «Азиатском музыкальном журнале», выходившем под ре-

дакцией Ивана Добровольского в 1816-1818 годах в Астрахани. В этом издании также были помещены напевы чеченцев, для исполнения на фортепиано в две руки349 На страницах «Азиатского музыкального жур-

нала» было опубликовано более 30 нотных записей кавказских песен

имузыкальных мелодий. В 1885 году по дороге в Сванетию С. Танеев

останавливался у балкарского просветителя И. Урусбиева, знатока и исполнителя северокавказского музыкального фольклора, с уст которого он записал 20 чеченских, кабардинских, балкарских, осетинских песен

иинструментальных наигрышей, и на этой основе опубликовал статью

«О музыке горских татар»350

Споявлением фонографа, давшего возможность более точно фиксировать и сохранять музыкальные записи длительное время, на-

чинается новый этап в изучении и документировании музыкального

фольклора. Фонографические записи в конце XIX века производи-

лись в Хасав-Юрте и Темир-Хан-Шуре кавказоведом А. Диррером.

Эти фонограммы, хранящиеся в архиве Пушкинского дома, до се-

годняшнего дня не нотированны. Там же хранятся и другие записи

кавказской народной музыки из коллекции Георга Шюнемана: авар-

ские, кумыкские и одна лезгинская песня. Это копии из Берлинского

архива фонограмм351 В архиве русского писателя, критика, музыканта и фольклориста

Владимира Федоровича Одоевского сохранились нотные записи шести чеченских песен, сделанные И.А. Клингером. Сама рукопись И.А.

Клингера была посвящена описанию его пребывания среди чеченцев, в ней было много этнографических материалов и наблюдений талантливого исследователя над жизнью и бытом чеченцев 352 Российский боевой офицер капитан И.А. Клингер, проведя в плену два года в че-

ченском селении Осман-Юрт, выучил чеченский язык, составил нот-

353 В XIX веке вышел в свет сборник «Чеченские мелодии», записанный (1847-1850 гг.) штабс-капитаном Клингером354 В 1916 году А. Д. Шерипов подготовил к изданию собранные им чеченские народные песни. Этот горский общественный

деятель, краевед родился в 1897 году в чеченском селении Сержень

– Юрт в семье офицера русской армии. Учился он в Полтавском ка-

детском корпусе, из которого в 1915 году перевелся в Грозненское

355

В самые тяжелые для себя минуты чеченцы начинали петь, так было и в годы Кавказской войны. В 1831 г., во время восстания, 3 000 чеченцев оборонялись в Герменчуге. Когда артиллеристы об-

356

Европейская публика очень интересовалась всем, что происходит

на Кавказе, и очень сочувствовала горцам в ходе Кавказской войны.

В Европе узнавали о музыкальных способностях горцев не только из произведений российских композиторов, использовавших фольклорные мотивы, но и из лекций, публичных чтений. 20 января 1904 года В.Д. Корганов на заседании берлинской секции Интернационального музыкального общества прочитал доклад под названием «Музыка на Кавказе». Позже он был опубликован в берлинских и

357