Ibragimova_Z_Kh_Tsarskoe_proshloe_chechentsev_Nauka_i_kultura_2009

чаи. В условиях противостояния некоторые из казаков колебались меж-

ду двумя культурами, демонстрируя признаки маргинальной этнической

идентичности». Широкую известность получило, например, «дело

Атарщикова», сотника, перебежавшего на сторону горцев и в 1840-е

гг. не только активно принимавшего участие в военных действиях на

их стороне, но и ведшего пропагандистскую работу среди казачества, солдат и офицеров царской армии, призывая последовать его примеру. Исследователи отмечают, что данный случай не был единичным – каза-

ки действовали, в том числе и в качестве командиров отрядов на стороне горцев вплоть до окончания Кавказской войны297 Особая связь всегда сохранялась между Кавказом и Польшей. Не случайно тогда утверди-

лась поговорка: «Кавказ это наша Польша в Азии, а Польша это наш

Кавказ в Европе». Поляки, не имея успех на собственной территории, формировали отряды для участия в боях на стороне Шамиля. Их довольно много было в имамате в годы Кавказской войны298

Основой развития хозяйственно-культурного взаимовлияния между

чеченцами, с одной стороны, и русским населением Терека в лице каза-

чества – с другой, была реальная взаимозависимость и взаимозаинтере-

В XVIII в. многие гребенские казаки хорошо знали северокавказские

языки, в том числе и чеченский. Интересно отметить, что чеченцы стре-

мились обучать своему языку даже русских пленных. Документ 1757

в хороших условиях и обучают по-татарски грамоте». В тоже время в чеченском языке был усвоен ряд слов, которые по форме и значению

299

Именно Кавказская война отличалась тем, что на форму и оружие русской армии оказали особое внимание военно-культурные традиции

местных народов. Вместо ранцев солдаты стали использовать холщо-

вые мешки, а сапоги, которые они берегли для парада, заменялись на

ремнями. Это была наиболее целесообразная обувь по своей простоте, дешевизне, легкости и способности быстро высушиваться. На Кавказе у офицеров считалось большим шиком иметь под сюртуком толковый бешмет и на поясе кинжал300

Начиная с 1800-х гг., и более активно – с 1810-х гг., в ходе военных действий, многие офицеры русских войск на Кавказе начали сочетать предметы своего обмундирования с элементами горского националь-

ного костюма и вооружения, или же полностью заменять форменный мундир данным комплектом. Не обращал внимания на строгое соблюдение формы и М.Ю. Лермонтов, дважды служивший на Кавказе. Белая

холщовая шапка, вечно расстегнутый сюртук, из-под которого выгляды-

вала красная канаусовая рубаха – таким он запомнился сослуживцам. Во время поездок по Кавказу поэт проявлял большой интерес ко всему, что

его окружало. Стараясь запечатлеть все виденное, он много рисует: «Я

и везу с собой порядочную коллекцию…», – писал Лермонтов С.А. Ра-

евскому с Кавказа. Известно, что многие из своих рисунков Лермонтов

301

Мода на кавказское оружие и одежду получает широкое распростра-

нение среди нижних чинов, и даже прислуги. Многие офицерские слуги и войсковые маркитанты «были в черкесском платье»: папахи, архалуки (бешметы), чекмени (черкески) и бурки. В целом, причину перехода на местныеобразцыиказаков,игражданскогонаселения,ивоенныхпредугадатьнетрудно:они быликрасивы,удобныиприспособленыкакнельзя

лучше, к местному климату и роду войны. В красоте и одновременно простоте и надёжности кавказской одежды – залог её исключительной

популярности среди офицеров Отдельного Кавказского корпуса

Статистические данные о потерях русской армии во время Кавказ-

ской войны свидетельствует о том, что не боевые потери в десятки, а в ряде случаев в сотни раз, превышали боевые. Одна из причин такой смертности заключалась, отчасти, в недостатках военной формы, ко-

торая не во всем соответствовала своему защитному назначению. Так,

например, белоснежная амуниция выглядела очень эффектно, но лучшей мишени, чем скрещенные на груди перевязи трудно было найти, особенно в условиях боев на пересеченной местности. В Приказе по

войскам Кавказской линии и Черномории от 19.01.1849 г. за No 1, в связи

с большим числом обморожений из-за отсутствия теплой обуви и очень

ях обращать внимание, прежде всего на обувь302 Долгожданная форма, более пригодная для войны на Кавказе, была введена непростительно поздно. Тридцать лет понадобилось официальному Петербургу, чтобы

решиться на такой шаг. Для сравнения скажем, что во время Египетского

и Сирийского походов Наполеону достаточно было нескольких месяцев для разработки и внедрения специальной формы, учитывавшей условия

театра военных действий

Еще в 1818 г. генерал А.П. Ермолов предлагал заменить на Кавказе

униформу: «Одежду для солдат предлагал я более с климатом согласо-

ванную, различествующую от теперешней, всюду единой для знойной

Грузии и для Камчатки ледовитой», – вспоминал впоследствии А.П. Ер-

молов.ОднаконаэтипредложенияизПетербургаответанепоследовало. Столица империи была охвачена «парадоманией»; русских самодержцев заботило, главным образом, чтобы она соответствовала европейской военной моде, была красивой, яркой, а потом уже удобной и функциональ-

ной. В таких условиях А.П. Ермолову оставалось только одно – взять

инициативу в свои руки, а точнее, передать ее в руки офицеров и нижних чинов, которые теперь получили возможность обмундироваться так, как того требовала конкретная боевая обстановка.

4 июня 1850 г. гражданским чинам, находящимся при войсках Отдельного Кавказского корпуса, а 7 июля 1852 г. и чиновникам, состоящим

при штабах и управлениях этого корпуса, было разрешено носить новое обмундирование по форме, утвержденной для войск на Кавказе. Вместо мундира им полагался полукафтан, низкая круглая папаха вместо шляпы и сабля на плечевой портупее. Такая форма устанавливалась исключи-

тельно на время нахождения чиновников на Кавказе303

В Кавказской армии не все сразу перешли к единой форме одежды, часто военные предпочитали удобство требованиям командования. Ге-

нерал А.А. Вельяминов, в канун приезда на Кавказ Николая I, приказал,

чтобы нижние чины и офицеры были все одеты «по форме», но это не

дало желаемых результатов. Даже генерал-майор Линген в присутствии

императора был в сюртуке, с шашкой через плечо, «а из под сюртука на целую четверть виден был бешмет из турецкой шалевой материи». Всего этого не мог не заметить Николай I. «Я очень рад, что не взял с собою вел. Князя Михаила Павловича, он бы этого не вынес!», – сказал по по-

воду увиденного самодержец. Цесаревичи Михаил, Александр и Нико-

лай, подобно своему отцу, страдали «мундироманией». По этому поводу Д. Давыдов заметил: « … на службе, во время похода или дороги, цесаревич, не дозволявший себе ради удобства ни малейшего отступления от формы, был поистине мучеником безумно понимаемого им долга»304

Интересно, что кавказцы научились перед парадами маскировать

недостатки своей обносившейся одежды. В. Солтан вспоминал, что для

торжества по случаю окончания Кавказской войны солдаты «красили

свои синие чадровые шаровары, которые были испещрены белыми нит-

ками и всех цветов заплатками». Для окраски своей нижней пары они

использовали «ольховую кору, сваренную с железным осадком, найденным в корытцах, при точилах возле саклей…». Характерно, что войска, служившие в Центральной России, называли солдат Кавказской армии

за их внешнюю «невыправленность» – «разбойниками»305

И, тем не менее, несмотря на все запреты и ограничения элементы

кавказского костюма прочно вошли в обиход русской армии и не только из-за функциональности и простоты, но и из-за красоты местной одежды. Нельзя не отметить изящный дизайн костюма горца, наиболее удовлетворяющий эстетике мужской фигуры, формировавший своего рода

культ мужественности, таивший скрытую угрозу. «Мужская одежда у

черкес, – сообщает Хан – Гирей, – красотою и удобностью превосходит

все одеяния, мне известные, не только в Азии, но даже и в Европе…»

Возвращавшиеся в Россию офицеры увозили с собой черкесский кос-

306 В 20-30 гг. XX века многие чеченцы стали носить

одежду, скроенную на манер военного кителя и брюки – «голифе», это заимствование можно часто наблюдать на сохранившихся старых фотографиях307

В 1784 году петербургский мастер Ф. Киршник впервые изготовил инструмент со свободно двигающимися язычками. В 1824 г. английский физик Ч. Уитстон создал концертино-гармонику, состоявшую из двух

частей, между которыми располагался мех. В 1829 г. венский мастер К.

Демиан придал гармонике современный вид. Впоследствии возникло

много однорядных и двухрядных гармоник: немецкие, венские, фран-

цузские, английские, итальянские, русские – вятские, ливенские, туль-

ские, саратовские, Елецкие, «северянки», «черепашки» («варшавки»). Появляются гармоники, приспособленные к национальным ладам и особенностям. Удобство и легкость инструмента было одним из важных требований к гармонике. Для облегчения инструмента шел постоянный поиск породы дерева для корпуса мастерами – кустарниками. Потреб-

ность в легкой гармонике определялась сложившейся кавказской традицией танцевального круга, в котором гармоника не просто создает музы-

310 При

изготовлении гармоник на Кавказе мастера использовали доступные им

материалы. Некоторые из них заказывали материалы, инструменты для

работы и даже части гармоник (голосовые планки) из регионов России, где было развито гармонное производство, и даже из Германии

Первые гармоники, появившиеся в сер. XIX в., являлись сувени-

своих комнатах. Изначально на гармониках играли только девушки что,

возможно, также повлияло на выбор более легких типов инструментов. Появление гармоники как бы стало новой точкой отсчета в становлении

«новых» исполнительских традиций на музыкальных инструментах,

формированием традиции женского исполнительства. В конце 20-х годов XX века Андриан Митрофанов писал: «…интересно отметить, что исполнителями на гармонике являются главным образом девушки и

женщины, выделившие отличных музыкантов – гармонистов». И далее:

«Мужчины же долгое время считали, а во многих случаях и сейчас счи-

тают неприличным для себя пользоваться этим инструментом. Однако

этот консерватизм, этот скрытый протест против наступающего нового

играющие вообще на национальных инструментах, постепенно побеж-

гармонике».Приходвтрадиционнуюкавказскуюмузыкальнуюкультуру

гармоники стал новым фактором для изменения устоявшегося традиционного мужского исполнительства и, дифференциации исполнительства

на музыкальных инструментах на женское и мужское. Традиция игры

на музыкальных инструментах была изначально прерогативой мужчин

и существовала веками. Она выполняла акт священнодействия, угодный

богам, и была связана с магико-сакральным ритуалом. Несмотря на то,

дущую роль в обрядах и ритуалах повсеместно, оно также имело и много ограничений и табу, особенно это касалось религиозной сферы311

Традиционные чеченские музыкальные инструменты

В Чечне и Ингушетии в музыкальном быту флейте придавали большое значение. С помощью духового инструмента чабаны могли управлять стадом овец специальной пастушьей мелодией. На флейте

312 В классификации чеченских музыкальных инструментов ведущее место занимают струнно-смычковые (адхоку – пондур, атух

–пондур, дечик – пондур, чандырг). Атух – пондур – 3-х струнный

смычковый инструмент. Основная его составляющая – деревянный дол-

бленный корпус в виде чаши, поверх которого натянута кожаная мембрана; на дне и мембране имеются сквозные отверстия. Дечик – пондур

–3-х струнный щипковый инструмент, семейства от пиколло до контра-

баса. К следующей группе относятся духовые инструменты: дутра, маа, цузам, шедаг. Дутра – продолговатая открытая флейта из камыша, калины, орешника с 7 игровыми отверстиями. Маа – бычий рог с 6 игровыми

отверстиями. Цузам – духовой инструмент из тростника или гусиного

пера с нарезным язычком. Шедаг – разновидность зурны, но без раструба. Также у чеченцев широко были распространены гармоники будьхара и бузика. Будьхара – «кавказская» гармоника с 18 и более клавишами. Бузика – однорядная «восточная» гармоника, которая звучит более сильно и резко. Музыкальное исполнение обычно дополнялось игрой бубнов (жирга, жиргиа)313 Интересно, что самые распространенные и любимые

они появились на Кавказе примерно в I тыс. новой эры314

В 1905 году, в «Русской Музыкальной Газете» Д.И. Аракчеев

опубликовал список кавказских инструментов, находившихся в музее

Московской консерватории315 В музее Московской консерватории в

1905 году экспонировалось десять музыкальных инструментов: 8 гру-

зинских, 1 осетинский и 1 инструмент не выявленного происхождения.

По описанию, сделанному Д.И. Аракчеевым, это был деревянный инс-

трумент, напоминавший ладью с двумя «носами». Струны из конских

волос были надеты на довольно высокую «кобылку». Общая длина инструмента составляла 17 верш. Смычок – длинный, дугообразный,

из конских волос. Звук его напоминал комариное жужжание. Данные

инструменты, за исключением пальцевого фандыра, выставлялись и в Дашковском Этнографическом музее. Некоторые из кавказских музы-

кальных инструментов хранились также в музее Филармонического

316

Музыкальная культура была хорошо развита у чеченцев не только на риторическом, но и на высоком профессиональном уровне. Первым чеченским композитором стал Абдул-Муслим Магомедович Магомаев,

уроженец Старых Атагов. Его потомком является известный советский

певец Муслим Магомаев. Будущий композитор получил образование в Грозненской горской школе, где обучался с 1892 по 1900 год317 В Гроз-

ненской горской школе уроки пения проводил Дмитрий Терентьевич

Кононенко. Он был очень строгим преподавателем и ученики у него в основном получали «2» и «3». Заработная плата у учителя пения являлась одной из самых низких в школе и составляла 75 рублей318 В начальных школах досоветской России (в том числе и в городских училищах) азы музыкального образования давались в рамках уроков пения, в средних учебных заведениях и старших классах высших на-

чальных училищ для православных учащихся – «церковного пения». О

по утвержденной Министерством народного просвещения в 1896 г. про-

грамме испытаний на звание народных учителей, которая предполагала

знание нотной грамоты, практическое знакомство с обычными песнопениями православного богослужения, умение пользоваться камертоном

и партитурой, организовать детский хор и руководить им. В основной своей массе преподавание музыки осуществляли те же учителя, которые

преподавали обязательные предметы. В некоторых учебных заведениях обучение музыке было поставлено так хорошо, что учащиеся выступали с публичными концертами

Частные музыкальные учебные заведения открывались официально с разрешения властей и вели образовательный процесс по утвержденным учебным планам и программам. Срок обучения в них длился от

одного года до двух-трех лет. Занятия проходили, как правило, по рас-

писанию на квартире педагога или в специально нанятом помещении. В

пали с отчетными концертами на публике. Кроме специальных предметов (фортепиано, скрипка, пение), преподаватели знакомили учеников с основными элементами теории музыки, сольфеджио, хорового пения.

Кроме частных, существовали и государственные музыкальные

учреждения. Немало талантливых музыкантов воспитало Екатерино-

дарское (Краснодарское) музыкальное училище. Яркая страница исто-

рии Екатеринодарского училища связана с именем композитора М.Ф.

Гнесина (ученика Римского-Корсакова), преподавателя училища с 1911

по 1913 гг. Гнесин читал курс специальной теории музыки. Музыке учи-

лись в одинаковых условиях дети всех сословий и национальностей. По

данным на 1910-1911 учебный год состав учащихся Екатеринодарского училища по национальностям был представлен: русскими, армянами,

319

Кавказ, как источник вдохновения

Русский композитор М.И. Глинка (1804-1857), подобно А.С. Пуш-

кину в поэзии, стал первооткрывателем Кавказа в музыке. Очень точно

это отобразил в своем стихотворении С.Н. Рыбалко

«Неповторимой музыкой Востока

Он был заворожен. Ущелий гул

И шум лесов, и горный шум потоков

Вмелодию «Лезгинки» он вдохнул

Вней все кипит: веселье, дух свободы

Вней колорит восточной старины

И темперамент горского народа И бубна ритм, и пение зурны

Еще никто так не пленялся сердцем И муза гор была его удел

Лишь он впервые красоту Кавказа Так гениально в музыке воспел»320

М.И. Глинка

Прекрасно знал и высоко ценил музыкальное творчество кавказских народов М.И. Глинка. Михаил Иванович Глинка путешествовал

по Кавказу в 1823 году321 Знаменитая «Лезгинка» из оперы «Руслан

и Людмила», в основу которой были положены национальные напевы, музыка, танцы кавказских народов, сконцентрировала в себе национальное своеобразие, колорит, яркую и богатую палитру му-

322 Лезгинку, услышанную на

Кавказе М.И. Глинка переложил, как говорил он, «на один оркестр»

для концерта в Париже, и она привела в восторг французского компо-

зитора Берлиоза. Пражская газета после постановки оперы «Руслан

и Людмила» в 1867 году особо отметила лезгинку. «Необыкновенно

оригинальная», – писал о ней «Пражский дневник»323 Неповторимо

прекрасны у Глинки образы Востока: достаточно напомнить партию Ратмира в «Руслане и Людмиле», колоритнейшие танцы в волшеб-

ных садах Черномора. Здесь рождалась одна из самых поэтичнейших

традиций русского искусства – «русская музыка о Востоке», запе-

пленительным искусством Кавказа. Ей отдали дань и Балакирев, и

Рубенштейн, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков, и Гла-

зунов, и Рахманинов324

Находясь на Кавказе Грибоедов не только писал «Горе от ума»,

но и сочинял музыку. Будучи «замечательным музыкантом – музы-

кантом не только ученым, но и страстным», Грибоедов, с первых же шагов в Грузии проявил интерес к местному фольклору. Он записы-

вал народные мелодии, и одна из них очень понравилась М.И. Глинке.

«Провел около целого дня с Грибоедовым, писал композитор. – Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской пес-

ни, на которую вскоре потом А.С. Пушкин написал романс «Не пой,

волшебница, при мне…»325 Как всесторонне одаренная личность,

Грибоедов был не только отменным литератором, прекрасно знаю-

виртуозно играть на фортепиано, органе, флейте. Он сочинял такую музыку (сохранилось два вальса), которая по глубине, мелодичности и чувствубыла сравнима с вальсами И. Штрауса и П. Чайковского326