170 О. И.Лебедева. Искусство Японии на рубеже XIX-XX вв.

декоративного — но не духовного — искусства. Единственная школа, которая выделяется из общего потока и чрезвычайно важна — это школа Сотацу200 и Корин201. Ее родоначальники, Коэцу202 и Кохо203, пробрались сквозь дебри к пришедшей в упадок и почти утерянной школе Тоса, и постарались внести в ее стиль смелые концепции мастеров Асикага. Согласно традиции своего века, художники выражали свои идеи при помощи богатого колорита. Они обращались с цветом скорее как с массой, чем с линией, как это делали и колористы прежних времен, и производили мощнейший эффект простым размыванием красок. Сотацу лучше всех демонстрирует нам дух искусства Асикага во всей его чистоте, тогда как Корин, несмотря на зрелость его творений, скатывается в формализм и притворство.

Нам известна печальная история из жизни Корин, когда он, по своему обыкновению, восседая на парчовой подушке во время рисования, говорит: «Я должен чувствовать себя как даймё, когда я творю!», — что знаменует начало разделения общества на классы, осознание чего закралось даже в умы художников.

Эта школа предвосхитила на два века современный французский импрессионизм, но зачатки ее великого будущего были стиснуты ледяным консерватизмом режима Токугава, которому она, к несчастью, уступила.

Глава 13

Конец эпохи Токугава (1700-1850 гг.)

Сегуны Токугава в своем рвении к всеобщему объединению и порядку вытеснили живые порывы из искусства и из жизни. Только образовательные институты, созданные ими, которые позднее достигли даже низших сословий, слегка компенсируют этот изъян.

В годы, когда их правление достигло своей кульминации, общество было перемолото в единую массу, и искусство не было исключением. Порядок, изолировавший Японию ото всех внешних сношений и регулировавший любое рутинное занятие людей, от даймё до нижайшего крестьянина, стеснил и сузил и художественное сознание.

Академии Кано, четыре из которых находились под непосредственным покровительством сегунов, а шестнадцать — под покровительством правительства Токугава, полные дисциплинирующего духа эпохи, также были поставлены в рамки обыч-

ных феодальных отношений. В каждой академии имелся наследственный глава, который продолжал дело, и, независимо от того, насколько посредственным он был живописцем, ученики стекались к нему со всех концов страны и впоследствии становились официальными художниками у даймё различных провинций. После окончания академии в Эдо (Токио) ученикам надлежало, вернувшись в провинцию, работать при помощи заученных методов и опираться на образцы, изученные в академии. Те из учеников, К то не были вассалом даймё, в некотором смысле попадали в зависимость от мастеров Кано. Каждый обязан был следовать тем курсом, который заложили Танъю и Цунэнобу, и рисовать определенные сюжеты в известной манере. Отступить от этой практики означало подвергнуть себя остракизму, отбрасывавшему художника в положение обычного ремесленника, поскольку в таком случае ему не позволялось обладать отличительным признаком благородного человека — носить два меча. Для самостоятельности и совершенствования подобное положение вещей могло быть только губительным.

Помимо школы Кано, в начале правления Токугава была восстановлена со всеми почестями школа Тоса и ее младшая ветвь, школа Сумиёси. Но вдохновение и традиции школы Тоса, существовавшие в дни Мицунобу204, который героически придерживался своей старой школы в правление Асикага, были утеряны. Верно, что он проявил слабость в борьбе против национального потока. Но мы не должны забывать, что в то самое время, когда все остальные художники писали тушью, он один сохранял восхитительную традицию живописи в цвете. Новая школа Тоса подражала лишь внешней манере своих предшественников, а любая живая нотка, которая появлялась в ней, приходила из произведений Кано, что явственно видно в работах Мицуоки205 и Гукэй206.

Жалкая аристократия тех дней воспринимала это как само собой разумеющееся, потому что вся жизнь регулировалась подобными правилами. Сын заказывал картину своему современнику из школ Кано или Тоса так же, как в свое время его отец делал заказ предшествующему академику. Между тем, жизнь простых людей была далека от этого. Их пристрастия и стремления были совсем иными, хотя сфера их существования была так же определена шаблонами. Им запрещались высокие

172 О. И. Лебедева. Искусство Японии на рубеже XIX-XX вв.

придворные почести и общение с аристократическими кругами, и люди искали свободу в мирских удовольствиях, в театре или в веселой жизни Есивара. В их литературных формах создается иной мир, отличный от образов самурайских сочинений, а их искусство раскрывается в изображениях веселой жизни, и в иллюстрациях театральных праздников.

Народная школа, которая была единственным выражением художественных идей простого народа, достигла большого мастерства в красках и рисунке, но она лишена той идеальности, которая составляет основу японского искусства. Эти чарующие цветные ксилографии, смелые и разнообразные, которые создавали Утамаро, Сюнман, Киёнобу, Харунобу, Киёнага, Тоёкуни и Хокусай207, все же стоят в стороне от основной линии развития японского искусства, эволюция которого продолжалась непрерывно с эпохи Нара. Коробочки инроу нэцкэ, гарды мечей, восхитительные лаковые вещицы этого периода — все это были лишь игрушки, и они не вмещали той национальной страсти, в которой существует все истинное искусство. Великое искусство — такое, перед которым мы жаждем умереть. А произведения конца эпохи Токугава позволяли человеку лишь предаваться удовольствиям причудливых фантазий. Японское искусство до сих пор не рассматривается на Западе всерьез как раз потому, что поначалу все замечают миловидные работы этого периода, а совсем те великие шедевры, спрятанные в коллекциях даймё и храмовых сокровищницах.

Городское искусство Эдо (Токио), находившееся в ужасающей тени сегунов, было ограничено узкими возможностями для выражения. Благодаря более свободной атмосфере Киото там возникла иная, более высокая форма демократического искусства. Киото, где оставалась императорская резиденция, был по этой причине относительно свободен от порядков Токугава. Сегуны не решались командовать там настолько открыто, как в Эдо и других частях страны. Поэтому сюда стекались в поисках убежища ученые и свободные мыслители, и полтора века спустя этот город стал точкой опоры для реставрации Мэйдзи. Здесь художники, которые презирали давление школы Кано, могли рискнуть и позволить себе своенравные отклонения от традиции, а богатый средний класс имел возможность восхищаться их оригинальностью. Здесь Бусон208 пытался создать новый стиль, ил-

люстрируя народную поэзию; Ватанабэ Сико209 возрождал стиль Корин; Сёхаку210, подобно Блэйку, создавал безумные образы, навеянные творчеством Дасоку эпохи Асикага; в конце концов, здесь был и Дзякутю211, фанатик, рисовавший сказочных птиц.

В Киото существовали две магистральные тенденции. Одной из них было введение и развитие стиля конца правления династии Мин (1368-1662) и начала правления маньчжурской династии Цин, который создали в Китае дилетанты и эстеты, считавшие, что искусство, выходящее из рук профессионала, ничего не стоит, и ценившие игривые наброски великих ученых более, чем работы мастеровитых художников. И даже это должно пониматься как демонстрация безмерной силы китайского сознания, старавшегося прорваться сквозь академический формализм Юань, насажденный во время правления Монгольской династии. Художники из Киото толпами стекались в Нагасаки, единственный открытый порт, чтобы увидеть у китайских торговцев произведения нового стиля, успевшего затвердеть и переродиться в маньеризм прежде, чем он достиг Японии.

Второй важной тенденцией в Киото было начатое там изучение европейского реалистического искусства. Маттео Риччи2 1 2 , римско-католический миссионер, прибыл в Китай во время правления династии Мин и подал импульс к развитию новой реалистической школы в городах устья Янцзы. Шэнь Наньпин2 1 3 , китайский художник этой школы, известный своими изображениями птиц и цветов, прожил в Нагасаки три года и заложил основу школы реализма в Киото.

Голландские гравюры высоко ценились и активно копировались. Этому посвятил свою юность Маруяма Окё214, основатель школы Маруяма. Трогательно, что он имитировал линии гравюр при помощи кисти. Благодаря этому художнику движение привлекло всеобщее внимание. Вначале он получил образование у Кано и смог совместить новые методы с прежним стилем. Маруяма страстно изучал природу, детально выражая все ее перемены; его тонкость и мягкость, изысканное чередование эффектов на шелке дает ему право считаться художником, лучше всего представляющим тот период.

Госюн, возродивший его традиции, основатель школы Сидзё, шел по его стопам, хотя для него характерно присутствие китайского маньеризма конца правления династии Мин.