Lord_A_B_-_Skazitel_Issledovania_po_folkloru_i_mifologii_Vostoka_-_1994

менения приходятся на тот возраст, когда он еще продолжал совершенствовать свое мастерство. Все говорит скорее о том, что, когда певец достигает зрелости и та или иная тема в общих чертах установится, она если и меняется, то весьма незначительно. Добавим, кстати, что молодые сказители не создают «Илиад» и «Одиссей»! Тема пира в песне Авдо о Бечирагиче Мехо, которая была записана на магнитофон в 1951 году, через шестнадцать лет после первого исполнения (Авдо клянется, что за это время ни разу ее не пел), попрежнему содержит уже отмеченную мною отличительную черту, а именно: прибытие гонца описано так же, как в исполнении 1935 года.

Темы естественным образом вытекают одна из другой, составляя песню, которая в сознании сказителя существует как целое (в аристотелевском смысле, т.е. то, что имеет начало, середину и конец), однако элементы этого целого, темы, живут и своей полусамостоятельной жизнью. Тема в устной поэзии существует в себе и для себя и одновременно — для всей песни в целом. Этот относится и к теме вообще, и к той конкретной форме, какую она принимает у каждого сказителя. Задача певца — приспособить и подогнать ее к той песне, которую он

вданный момент воссоздает. У темы нет какой-то одной «чистой» формы — ни у отдельного сказителя, ни в традиции в целом. Облик ее непрестанно меняется, потому что тема, как Протей, многообразна но самой своей природе. В сознании сказителя она присутствует во многих разновидностях — во всех тех формах, в каких он ее когда-либо пел; хотя, конечно, последнее исполнение будет самым свежим в его памяти. Тема не есть нечто статичное, это живое, меняющееся, способное применяться к контексту художественное творение15. И все же существует она ради песни в целом, ите формы, которые она принимала

впрошлом, были формами, подходящими для исполнявшейся в тот момент песни. Таким образом, в традиционном эпическом произведении действуют одновременно две разнонаправленные силы: воздействие исполняемой песни и воздействие предыдущих употреблений данной темы. Отсюда и возникает та черта устной поэзии, которую труднее всего понять и принять литературоведам, а именно встречающиеся в ней иногда непоследовательности, отраженные в пресловутой пословице

одремлющем Гомере16.

Среди известных мне устных песен, записанных в Югославии, одна из самых вопиющих непоследовательностей встретилась в песне Джемаила Зогича «Боичич Алия вызволяет детей Али-бея» (I, №24). У молодого героя нет для этого подвига ни коня, ни доспехов, и его матери приходится одалживать их для него у Рустем-бея, дяди героя. Позже в песне появляется эпизод узнавания, где Алию узнают по тому, что на нем доспех Мандушича Вука, побежденного им в поединке. Зогич не сделал в теме узнавания изменений, необходимых для того, чтобы она

Вторая часть этого тематического комплекса содержит тему облачения главного героя и его снаряжения в поход, а также отбытие

ивозвращение войска. Отправка войска описывается в том порядке, в каком следуют воины, поэтому данная тема представляет собой еще один краткий перечень. О возвращении войска сказитель рассказывает, повествуя о гонцах, которые приносят добрые вести султану,

ио наградах, которые они за это получают. Сопоставляя список возвращающихся, певец учится описывать коней и самих героев по мере того, как они появляются на равнине. Он учится также описывать убранство коня и одежду героя.

Эти комплексы соединяются в единое целое за счет внутренних связей, обусловленных как логикой повествования, так и последовательно действующей силой привычных ассоциаций. Логика и привычка — это мощные факторы, особенно когда их поддерживает симметричность элементов в знакомых схемах, вроде только что описанных. Привычные ассоциации тем, однако, не обязательно должны быть только линейными,т.е. тема «б» не обязательно следует за темой «а», а тема «в» — за темой «б». Иногда наличие в песне темы «ь» требует, чтобы где-то в песне появилась тема «б», но вовсе не обязательно в последовательности «а»—«б», не обязательно непосредственно друг за другом. Если ассоциация линейна, она близка к логике повествования и, как правило, связывает такие темы, которые являются составными частями более крупного комплекса. Я не стал бы называть их «малыми», или «неосновными», или «вспомогательными», поскольку в таких темах могут иногда быть выражены существенные для произведения идеи. Когда эта связь нелинейна, темы, как мне кажется, соединяются за счет силы, или «натяжения», которое можно было бы назвать «глубинным». Привычные ассоциации скрыты, ноони ощущаются. Они коренятся в недрах традиции и под действием происходящих в ней процессов неизбежно выходят на поверхность, обретая свое выражение. Глухота к такого рода ассоциациям обрекает на непонимание не только устного способа сложения и передачи эпоса, но даже и самих эпических песен. Без них читатель эпоса никогда не сможет почувствовать те отголоски прошлого, которые придают эпической традиции глубину и богатство звучания. Естественная для сказителя аудитория улавливает их, так как сама в такой же степени, как и певец, является частью традиции.

Что это за силы, можно показать на примере любого компонента в тематическом комплексе, связанном,скажем, с возвращением героя из вражеского плена. Сама песня при этом не обязательно посвящена плену или возвращению. Для устной традиции южных славян примечательно следующее: если в песне говорится о долгом отсутствии героя или даже о длительной войне (независимо от того, участвует в ней герой или нет), то в этой же песне почти наверняка появится обманный рассказ и узнавание или какие-то следы того и другого. Некая сила связывает

предметом исследования были баллады или сравнительно краткие формы эпоса, вопрос о том, что, собственно, представляет собой устная песня, просто не мог возникнуть. Предполагалось, что она по сути своей не отличается от других поэтических произведений и текст ее более или менее устойчив. Но, вглядевшись в процесс устного сложения песни, полнее оценив творческую роль каждого сказителя в развитии традиции, мы должны пересмотреть такое понимание песни.

Когда сказитель, оснащенный запасом тем и формул, владеющий техникой сложения песни, появляется перед аудиторией и рассказывает свою повесть, он строит ее по некоему плану, который был усвоен им вместе с прочими элементами его искусства1. Певец представляет себе песню в виде некоего гибкого плана, последовательности тем, частью обязательных, частью факультативных. Мы же воспринимаем песню как некий заданный текст, меняющийся от исполнения к исполнению. Нам его изменения более заметны, чем певцу, потому что нам свойственно представление о фиксированности исполнения или его записи: на пленке ли, на пластинке или на бумаге. Мы думаем о переменах в содержании песни или в ее словесном воплощении, так как для нас и содержание и выражение песни в какой-то момент установилось. Для сказителя же песня, не подлежащая никакому изменению (ибо что-то изменить в ней — значит рассказать неправду или исказить историческую истину), — это суть самого повествования. Представление о стабильности, которому он глубоко предан, не распространяется у него ни на словесное выражение, которое он никогда не осознавал как неизменное,ни на второстепенные элементы сюжета. Он строит свое исполнение — т.е. песню в нашем понимании — на стабильном костяке повествования, который и представляет собой песню, как он ее понимает.

Когда у сказителя спрашивают, какие он знает песни, он начинает

стого, что знает, например, песню про то, как Марко Королевич бился

сМусойа, или же назовет ее по первым строкам2. Иными словами, песня — это повествование о том, что сделал какой-то герой, или о том, что с ним случилось, но это также и сама песня в ее стихотворном выражении. Это не просто сюжет, не просто рассказ в отрыве от того, как он излагается. Сулейман Макич говорил, что может повторить песню, которую слышал всего один раз, если он слыишл ее под гусли (I, с. 266; II,с. 257). Это очень важное свидетельство. Повесть в сознании певца-поэта — это повесть в песне. Если бы не замечания вроде приведенных слов Макича, мы могли бы заключить, что певцу необходим лишь «какой-то сюжет», который он затем перескажет языком стиха. Теперь, однако, мы знаем, что сама повесть должна иметь особую форму, возможную лишь в том случае, если она поведана стихами.

аОдну из версий этой песни см.: Сербский эпос. М—Л., 1933 (№ 36) и в другом переводе: Сербский эпос. Т. 1. М., 1960, с. 279—283.

116 Часть первая

Каждая конкретная песня будет иной в устах каждого из поющих ее сказителей. И даже в сознании одного певца на протяжении всех тех лет, что он ее исполняет, она будет различной на всех этапах его жизни. Насколько отчетливо она очерчена, будет зависеть от того, как часто сказитель ее пел, входит ли она в его устоявшийся репертуар или поется лишь изредка. Существенна здесь и длина песни, так как короткая песня, естественно, становится тем более стабильной, чем больше ее поют.

В некоторых отношениях песни сходны с крупными темами. В обоих случаях внешняя форма и присущее им содержание непрерывно изменяются, но и там и тут имеется некая основная мысль или несколько мыслей, остающихся в общем неизменными. Можно, следовательно, сказать, что песня — это повесть о данном герое, но формы воплощения этой повести многообразны, и каждая из таких форм или пересказов представляет собой отдельную самостоятельную песню. Следует различать два понятия «песни» в устной поэзии. Согласно одному, песня сводится к общему представлению о сюжете: мы пользуемся им, когда говорим, например, о песне про женитьбу Смаилагича Мехо, сюда включаются все исполнения этой песни. Согласно другому, песня — это конкретное исполнение или его текст, как, например, песня Авдо Меджедовича «Женитьба Смаилагича Мехо», продиктованная им в июле 1935 года.

На самом деле наши затруднения вызваны тем, что, в отличие от устного поэта, мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает. Мне кажется, что, коль скоро мы знаем, как в действительности слагается устный эпос, мы должны оставить эти попытки найти оригинал какой-бы то ни было традиционной песни. Либо каждое исполнение представляет собой оригинал, либо, если исходить из другой точки зрения, все равно невозможно восстановить работу многих поколений певцов и проследить ее до той минуты, когда какой-то сказитель впервые пропел данную песню.

Нам удается иногда присутствовать при таком первом исполнении, и тут нас ждет разочарование, поскольку певец не успел еще отделать и опробовать песню в многократных исполнениях3. Даже когда это произойдет — а в процессе такой работы песня может сильно видоизмениться, — все равно, чтобы песня вошла в традицию, стала ее частью, ее должны принять и начать петь другие сказители, а у них она претерпит новые изменения, и процесс этот продолжается из поколения в поколение. Мы не можем восстановить все эти этапы для конкретной песни. Оригинал, конечно, когда-то существовал, но мы должны довольствоваться теми текстами, которыми располагаем, и не пытаться «исправлять» или «улучшать» их на основании совершенно произвольных домыслов о том, каким мог быть этот оригинал.

Действительно, нужно уяснить себе, что, располагай мы даже «оригиналом», скажем, песни о женитьбе Смаилагича Мехо, это все равно не был бы оригинал основного сюжета, т.е. песни о юноше, отправляющемся по свету искать славы. Перед нами было бы лишь приложение этого сюжета к конкретному герою — Мехо. Каждое исполнение — это отдельная конкретная песня, но это и песня в широком родовом смысле. Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание. Согласно логике этого рассуждения, мы можем назвать первое исполнение какой-то песни данным сказителем созданием этой песни в опыте этого певца. И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «Оригинал».

Все дело в том, что наши понятия «Оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными,что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Первое исполнение в устной традиции совершенно не соответствует такому представлению об «оригинале». Пора бы уже признать, что мы попали в среду совсем иного мышления, структуры которого не всегда подходят под излюбленные нами термины. Для устной традиции идея оригинала противоречит логике.

Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать! Тем не менее песни родственны друг другу, в различной, конечно, степени, но родство это не имеет ничего общего с соотношениями «оригинала» и «вариантов», сколько бы ни пытались обосновать это с помощью ложного понятия «устного распространения»: на самом деле «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» — все это одно и то же. Величайшая наша ошибка состоит в попытках придать «научную» строгость и неизменность явлению,которое по природе своей текуче иизменчиво.

Но если поиски оригинала — это погоня за болотным огоньком, то

впопытках сконструировать идеальную форму той или иной песни мы просто зачарованы миражем. Если взять все существующие тексты песни о Смаилагиче Мехо и извлечь все общие для них элементы, то окажется, что мы сконструировали нечто, никогда не существовавшее ни в действительности, ни даже в сознании кого бы то ни было из сказителей, певших эту песню. Мы получим набор общих элементов

вданном ограниченном числе текстов, не более и не менее.

и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько-нибудь серьезного значения.

Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т.е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем, — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как-нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор.

На самом деле такие проблемы заботят, видимо, только человека письменной культуры, и точно так же только он ищет несуществующий, противоречащий логике и ничего не значащий «оригинал». Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманиемслова «песня». Попытки найти первого певца какой-либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше. С этой точки зрения у песни имеется не «автор», а множество авторов, так как каждое исполнение песни есть ее создание и у каждого исполнителя — свой единственный «автор». Однако это понятие «множественного авторства» весьма отлично от соответствующего понятия, вернее, понятий,употребительных в гомероведении.

Изменчивость и стабильность — вот те два элемента традиции, которые мы должны стремиться понять. Что именно изменяется, как и почему? Что остается неизменным и почему? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим три группы примеров анализа на уровне тем, которые, в сущности, представляют собой описания трех видов экспериментов. К первому виду относятся эксперименты, касающиеся передачи песни от одного сказителя к другому, второй демонстрирует различия между исполнениями данной песни одним и тем же сказителем через короткие промежутки времени, а третий показывает, что происходит с песней в репертуаре певца за долгий период, а именно за 16—17 лет.

Случаи прямой передачи песни,без какого бы то ни было временнбго промежутка (Салих Углянин от Николы Вуйновича, Авдо Меджедович

от Мумина Влаховляка), показывают, что в отношении основного сюжета перенимающий довольно близко следует услышанному тексту.

Впервом из этих экспериментов («Женитьба Рели из Пазара», Пэрри 665) видно, как Салих Углянин опускает ряд деталей, но расширяет два монолога и тему свадьбы в конце песни4. Расширение — это как раз то, чего естественно ждать от старого певца, повторяющего песню сказителя гораздо моложе его. Удивительно скорее то, что Углянин ограничился только этими распространениями. Пропуски же интересны в том отношении,что большинство из них относится к горным духам — вилам (виле). Похоже, что в мире Углянина эти фантастические существа не живут группами, возглавляемыми предводителями.

Вего песнях они всегда появляются поодиночке и, естественно, никакого предводителя у них нет. Таким образом, его собственное представление об этих духах возобладало над представлениями Вуйновича, за исключением сюжетно необходимого действия одной из вил — нападающей на Релю и выходящей за него замуж. Изменения деталей, однако, не меняют существа сюжета. Эти изменения следуют принципу, уже знакомому нам по предыдущей главе, а именно тому, что в процессе усвоения песни сказитель основывается на деталях из привычных для него способов подачи тем.

Когда Углянин поет о женитьбе Рели из Пазара, эти отклонения в деталях у него невелики и, по-видимому, не имеют особого значения, но изменения,внесенные Меджедовичем в песню Влаховляка о Бечирагиче Мехо, фазу же обращают на себя внимание (Пэрри 12 471, 12 468; тематический анализ — в Приложении 1). Более всего бросается в глаза, конечно, то, в какой степени и как именно Авдо в своем исполнении расширил песню Мумина с 2294 до 6213 стихов, — т.е. почти в три раза. Такое распространение, естественно, предполагает включение множества дополнительных деталей, а мы уже увидели в предыдущей главе, какие модификации на уровне конкретной темы обычны при передаче. Сказитель, усваивающий песню, как правило, использует свою форму каждой данной темы, а не ту форму, которую слышит от другого певца. Иногда ему приходится специально удерживать себя от этого, т.е. от следования своей, а не чужой теме. Иначе он может впасть в противоречие. Авдо и запутался — впрочем, ненадолго и без серьезных последствий — в начале темы 5 (см. Приложение Г).Согласно его обычной трактовке темы, когда приходит письмо, получатель распечатывает его и читает, а потом старший в собрании спрашивает, что это за письмо. Так делает Авдо и в нашем сюжете, забыв, что гонец все еще ждет положенного ему вознаграждения. Сказителя на мгновенье увлекла привычка, и он на протяжении нескольких стихов пренебрегает темой вознаграждения гонца — темой, очень важной для этой песни и составляющей ее отличительную черту. Позже Авдо пришлось повторить тему чтения письма, что породило некоторую непоследовательность.