1. «Игра в бисер» — это некая (фиктивная) игра.

В романе не приводится точного описания правил игры. Они настолько сложны, что наглядно представить их практически невозможно. Скорее всего, речь идет о некоем абстрактном синтезе всякого рода науки и искусства. Цель игры состоит в том, чтобы найти глубинную связь между предметами, которые относятся к совершенно разным на первый взгляд областям науки и искусства, а также выявить их теоретическое сходство. Например, концерт Баха представляется в виде математической формулы. Название игры происходит от игровых костей, которые были похожи на костяшки счётов или на камни, которые используются для игры в го (любители игры го считают, что это прототип игры в бисер Гессе).

2. «Классическая» проблема, с которой обычно сталкиваются читатели книги, — отсутствие понятной интерпретации игры в бисер: «как же это в конечном счете выглядело?» и «что в этом было особенного?». Известные направления в культуре могут проиллюстрировать лишь отдельные идеи Игры.

В частности, можно отталкиваться от следующих примеров: иллюстрация идеи метаязыка — поэзия как искусство сопряжения однотипных искусственных носителей (слов) по форме и ритму; иллюстрация идеи разножанровости — песня как искусство сопряжения разнотипных естественных носителей по содержанию, сознательному (смысл текста) и подсознательному (настроение мелодии). Помимо них новая идея — идея Гессе — определение особого статуса разновидности игры «что на что похоже», которая постоянно описывается, но не приводится по существу, так как это игра будущего (и предполагает интерактивность): иллюстрация идеи сопряженности (и вовлечённости) — искусство как бесконечная игра взаимнобездонного творчества с выполнением простого формального правила постигаемой схожести формальных проекций пар некоторых шедевров разных культурных жанров.

Какой скрытый смысл, мораль? Как она повлияла на литературу?

Уже в названии этой книги умная и горькая ирония. "Игра в бисер". Не дело, а игра в пустые стекляшки. Ведь не что иное, как духовные устремления ученых и художников, их штудии, их занятия теорией, науками и искусствами, автор осмелился назвать игрой. Что же такое эти устремления? - как бы задает вопрос Гессе. Действительно, всего лишь игра или жизненная необходимость? А может быть, разновидность новой религии для интеллектуалов? Чему должна служить духовная деятельность, чтобы не превратиться в пустую игру? Какова основа и роль истинной "духовности" в наш век?

Перед нами глубокое философское произведение XX столетия, раздумья его о судьбах мира и цивилизации, о судьбах того, что ему особенно близко, - о судьбах искусства. И это не холодные размышления: за внешне спокойным повествованием скрывается сокровеннейший вопрос: "Что же будет с духовностью, что же будет с искусством в современном мире?" А значит, и с человеком, ибо для гуманиста Гессе судьба наук и искусств неразрывно связана с судьбой человека, с условиями развития человеческой личности.

Как большинство честных писателей своего времени, Гессе глубоко осознал враждебность буржуазного общества XX века развитию человека и художника. На протяжении более чем полувекового творческого пути он по-своему искал выход из тупика, в котором оказалось общество. Своеобразным итогом этих поисков явился роман "Игра в бисер", в котором перед читателем предстает удивительное создание Гессе - страна Касталия, страна интеллектуалов -- духовной элиты будущего, самозабвенно предающейся Игре в бисер.

"Игра в бисер" - это также целый конгломерат жанровых форм в рамках одного произведения. Здесь и политический памфлет, и историческое сочинение, вставные стихи и новеллы, легенда и житие, немецкий "роман о воспитании". Большей частью эти традиционные формы используются со значительной долей пародийности, с элементом "игры". В то же время Гессе оживляет и продолжает какие-то очень старинные традиции.

Сложность построения, богатство символики, игра именами, терминами и понятиями из многих и многих областей духовной жизни - все это может поначалу ошеломить читателя. Но налицо и единство, удивительная продуманность этого большого произведения. Разно образные мотивы как бы сливаются под рукой мастера-дирижера а стройную симфонию. Кстати сказать, критика не раз отмечала сходство композиции "Игры в бисер" с композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной темой. При этом в ней оживает вся "духовная история самого писателя.

Когда писалась эта книга? В каких условиях?

"Игра в бисер" создавалась в мрачные годы фашизма в Германии и была завершена в 1943-м - переломном году второй мировой войны. В одном из писем в январе 1955 года Гессе сам говорил, что Касталия была его отповедью фашизму, попыткой восславить духовность в "чумном, отравленном мире". В то же время Гессе ставил вопрос о необходимости спасения "духа", о том, что ради этого спасения интеллигенция должна покинуть свою изолированную Касталию (иными словами, все ту же пресловутую "башню из слоновой кости") и обрести свое "служение" в мире практики.

Зрелому Гессе в высшей степени присуще чувство ответственности перед читателем. Писатель как бы приобщает его к своим поискам, к неразрешимым дилеммам, в путах которых он бьется, к своим сомнениям и самоиронии. Романтические мотивы и устремления удивительным образом сочетаются в его творчестве с интеллектуализмом и ироничностью - чертами, свойственными многим крупным реалистам XX столетия. Крайне своеобразна роль юмора у Гессе - он сам неоднократно говорит об этом в ряде произведений и писем. Именно юмор должен помочь страдающему индивидуалисту - герою Гессе - перебросить мост от "идеала" к ненавистной ему бюргерской обыденности.

"Игра в бисер" требует внимательного, вдумчивого прочтения, многое в ней зашифровано, глубоко спрятано. Писатель обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское средневековье с его символикой, для них живы древний Китай, Индия с ее йогической мудростью, им близки математические знаки, музыкальные обозначения и т. д. Перебирание духовных ценностей, накопленных человечеством, не становится, однако, для автора самоцелью, той бессмысленной и безрезультатной, хотя и виртуозной, требующей колоссальной подготовки и эрудиции Игрой в бисер, которой занимаются жители его Касталии. Спокойная и внешне отстраненная манера изложения, ироничность и любимая Гессе интонация бесстрастного историка прикрывает блестящий критический анализ, умение писателя различить и зафиксировать симптомы неизлечимой болезни своей эпохи.

Роман состоит из трех, неравных по объему частей: вводного трактата - "популярного" очерка истории Касталии и Игры в бисер, жизнеописания главного героя и произведений самого Кнехта - стихов и трех прозаических опусов, имеющих, в свою очередь, форму жизнеописаний.

Как относится сам Гессе к придуманной им Касталии? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Вместе со своим героем Кнехтом Гессе понимает, что у Касталии нет прочных корней в реальной жизни, что, если она не переменится и не откажется от своей замкнутости, ей грозит неминуемая гибель. Вместе с Кнехтом Гессе любит и нежно оплакивает эту удивительную страну, которая под его пером буквально оживает для читателя. Гессе можно с полным правом назвать наследником и продолжателем лучших традиций немецкой прозы. При всем внешнем спокойствии повествования стиль Гессе глубоко эмоционален.

Касталийцы отказались от творчества как такового: от новаторства, от поисков и движения, от развития, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и "совершенства", Они отказались от деятельности ради созерцания. Все их занятия бесплодны. Они не создают нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов. Их развитие приводит к созданию людей типа Тегуляриуса, типичных отщепенцев, гениев-одиночек, которые в своем увлечении изощренностью и формальной виртуозностью пренебрегают столь важной для касталийцев "медитацией" - созерцанием.

Медитация - некое фантастическое занятие, подробно описанное в романе Гессе, - представляет собой последовательность дыхательных упражнений и волевых приемов сосредоточения и самопогружения, напоминающих приемы йогов. К медитации все касталийцы обязаны прибегать периодически, а также в моменты особого напряжения или волнений, ибо это разрядка, гигиена умственной и психической деятельности. Но медитация в романе, несомненно, имеет и более глубокий смысл: она дарует не только полное отдохновение и овладение собой, но и временное погружение в "ничто", полную отрешенность от суетного, от "майя", что необходимо человеку для обретения способности к духовной самодисциплине, к объективному взгляду на вещи и к хладнокровному осмыслению.

  

Кнехт с радостью приемлет все лучшее в Касталии, он поистине наделен даром ученичества и служения, но он интуитивно старается избегнуть касталийской ограниченности. Все его склонности влекут его к Игре, к тому, чтобы стать ее величайшим адептом, но герой избирает к ней окольные, затяжные пути, ничего не принимая как данное, желая самостоятельно и критично пройти весь тот путь, что она прошла. Для этого ему приходится углубиться в изучение многих сложных вопросов, и один из этапов этого пути - его пребывание в домике Старшего Брата, в мире "старых китайцев". Старший Врат особенно ярко демонстрирует Кнехту одну из сторон мировоззрения Касталии - добровольное самоограничение, отказ от универсальности и развития ради ограниченного совершенства минувших времен.

Но важнейшее значение для развития Кнехта имеет его миссия в бенеднктинской обители Мариафельс. Гессе не религиозен, христианство, в лучшем смысле этого слова, для него категория общечеловеческая и этическая, он воспринимает его как "историю и совесть". Монастырь Мариафельс показан не как оплот религии, а как одни из последних оплотов духовности в "миру", как лучшее место для касталийца за пределами Провинции. Здесь начинается ученичество Кнехта у историка - отца Иакова. Прообразом этого героя послужил швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт.

"Игра в бисер" - роман-предостережение всей западной цивилизации XX века. Еще в юношеском стихотворении вставало перед Кнехтом страшное видение - последний мастер Игры. Дом уже горит, утверждает Кнехт в своем послании членам Коллегии, и наш долг "не заниматься анализом музыки или уточнением правил Игры, но поспешить туда, откуда валит дым". При этом, говорит дальше Кнехт, ни в коем случае нельзя допустить предательства по отношению к лучшему в Касталии - по отношению к духовности, интеллектуальной честности, к поискам смысла. Кнехт напоминает Коллегии, что "Magister Ludi" означает не только "Магистр Игры", но и просто "школьный учитель". Самая важная задача, считает Кнехт, а вместе с ним Гессе, - это воспитание молодого поколения, и не в Касталии, не среди элиты, а в "миру". Передача молодым людям благородных традиций, наделение их подлинной духовностью - вот путь к спасению страны интеллекта. Кнехт покидает Касталию.

Конец Кнехта - самая живая, полнокровная часть всего жизнеописания, здесь этот герой более всего убедителен и человечен. Однако характерно, что касталийский летописец не приемлет такого конца - для него это всего лишь "легенда". Гессе не видит для Кнехта другого поля деятельности, кроме воспитания одиночки. Он вообще не показывает нам Кнехта в реальной жизни. Резким диссонансом обрывается музыкальная тема - путь Кнехта, герой бессмысленно погибает в водах горного озера. В сущности, мы не знаем даже, добился ли бы он успехов на своем поприще. А Касталия в романе Гессе не погибает, вопреки предсказаниям Кнехта, ибо это ее будущий историк восстанавливает для потомства жизнь величайшего Магистра.

Как же понимать Гессе, опровергающего самого себя? Писатель как будто бы заканчивает роман знаком вопроса. Отвергает он или принимает Касталию? Несомненно, ответ Гессе в достаточной мере противоречив, он, как это обычно для него, ставит проблему и призывает читателя размышлять вместе с ним. В сущности, он сам сознает, что воспитание одиночек - недостаточное средство для радикального изменения общества.

Фолкнер У. «Шум и ярость»

«Шум и ярость» — роман, опубликованный в 1929 году. «Шум и ярость», четвёртый роман Фолкнера, долгое время не имел коммерческой популярности. Он стал известен два года спустя, на волне успеха романа «Святилище». В романе используется несколько стилей повествования, в том числе техника потока сознания, введённая такими европейскими писателями XX века, как Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф.

Сюжет. Действие «Шума и ярости» происходит в Джефферсоне. Основная сюжетная линия повествует о распаде и угасании одного из аристократических семейств американского Юга — Компсонов. В течение примерно 30 лет, описанных в романе, семья сталкивается с финансовым крахом, теряет религиозную веру и уважение в городке Джефферсоне, а многие члены семейства трагически заканчивают свою жизнь.

Четыре части романа связаны множеством одинаковых эпизодов, показывая их с различных точек зрения и, следовательно, ставя акценты на различных темах и событиях. Это переплетение и нелинейность структуры затрудняют создание достоверного краткого изложения. Также в этом романе Фолкнер использует курсив, для того чтобы указать на переход к воспоминаниям из прошлого и обратно. Первоначально Фолкнер планировал использовать для этой цели типографскую краску разных цветов. Однако изменение времени повествования не всегда отмечается курсивом, а когда отмечается, то курсивом выделены лишь первые абзацы после перехода во времени. Таким образом, эти переходы зачастую бывают резкими и запутывающими, а потому роман требует особенно внимательного чтения.

Первая часть романа (7 апреля 1928 г.) написана от лица Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного 33-летнего мужчины. Подробности его болезни неясны, но по некоторым признакам, он, возможно, страдает от олигофрении. Часть Бенджи характеризуется непоследовательностью и частыми хронологическими скачками. Вторая часть (2 июня 1910 г.) посвящена Квентину Компсону, старшему брату Бенджи, и событиям, предшествовавшим его самоубийству. Третья часть (6 апреля 1928 г.) рассказывается от лица Джейсона, младшего циничного брата Квентина. В четвёртой части (8 апреля 1928 г.) Фолкнер вводит более объективного автора-наблюдателя и посвящает её Дилси, одной из чернокожих служанок Компсонов, но в ней упоминаются мысли и поступки всех членов семьи.

Часть 1: 7 апреля 1928 г. Первая часть романа повествуется от лица Бенджамина «Бенджи» Компсона, являющегося позором для семейства из-за психического заболевания. Единственными персонажами, проявляющими искреннюю заботу о нём, являются его старшая сестра Кэдди и служанка Дилси. Его изложение нелинейно и охватывает временной промежуток 1898—1928. Рассказ Бенджи компилирует события из разных времён и высказывается сплошным потоком сознания. Нелинейность части требует особенного напряжения читателя, такой стиль изложения позволяет получить непредубеждённое понимание действий многих персонажей. Кроме того, в разном возрасте за Бенджи присматривали разные «няньки», что помогает точнее ориентироваться в его повествовании: Ластер связан с настоящим временем, Ти-Пи с подростковым периодом, а Верш — с детством.

В этой части мы видим три страсти Бенджи: огонь, гольф-клуб и его сестру Кэдди. В 1910 году Кэдди покинула дом Компсонов, после того как её муж развёлся с ней, узнав, что Кэдди родила не от него, а семья продала любимое пастбище Бенджи местному гольф-клубу, для того чтобы оплатить обучение в Гарварде Квентину. В начальной сцене Бенджи, сопровождаемый негром Ластером, наблюдает за игроками в гольф, ожидая, что они будут выкрикивать «кэдди!», что созвучно имени его любимой сестры. Когда один из игроков зовет своего кэдди, мысли Бенджи заполняются ураганным потоком воспоминаний о сестре, сосредоточиваясь на критически важном моменте жизни. В 1898 году, когда их бабушка умерла, четверо детей Компсонов были вынуждены играть во дворе перед похоронами. Для того, чтобы увидеть происходящее в доме, Кэдди забралась на дерево и смотрела в окно. Её братья Квентин, Джейсон и Бенджи следили за ней снизу и заметили что её нижнее белье испачкано. То, как каждый из них воспринял это, подсказывает читателю, какой станет жизнь каждого из мальчиков: Джейсон испытал отвращение, Квентин ужаснулся, Бенджи, кажется, имевший шестое чувство, издал стон (он не мог говорить, используя слова), словно ощутив символичность грязи на белье Кэдди, намекающую на её дальнейшую сексуальную распущенность.

В тот период дети были в возрасте 9 (Квентин), 7 (Кэдди), 5 (Джейсон) и 3 (Бенджи) лет. Другими важными воспоминаниями этой части были: смена имени Бенджи (ранее его звали Мори, в честь дяди) в 1900 г., после обнаружения его неполноценности, свадьба и развод Кэдди (1910 г.) и кастрация Бенджи, совершённая после того, как он набросился на девочку, на что автор ссылается в двух словах, отметив что Бенджи выходил за ворота, оставшись без присмотра. У читателей часто возникают проблемы с пониманием этой части романа из-за импрессионистского стиля рассказа, вызванного умственной отсталостью Бенджи, и из-за частых временных скачков.

Часть 2: 2 июня 1910 г. Квентин, наиболее благоразумный и страдающий ребёнок семейства Компсонов, является лучшим примером повествовательной техники Фолкнера в романе. Мы видим его начинающим студентом Гарварда, блуждающим по улицам Кеймбриджа, раздумывая о смерти и вспоминая отчуждение от семьи сестры Кэдди. Как и в первой части, повествование ведется нелинейно, хотя разделение на две истории: про жизнь Квентина в Кеймбридже и его воспоминания — вполне очевидно.

Наиболее навязчивые мысли Квентина связаны с девственностью и порядочностью Кэдди. Он разделяет южные идеалы галантности и старается заступаться за женщин, в особенности за свою сестру. Когда Кэдди начинает увлекаться беспорядочными половыми связями, Квентин приходит в ужас. Квентин обращается за помощью и советом к отцу, но тот отвечает, что девственность — это навязчивая выдумка общества и не имеет особого значения. Также он говорит Квентину, что время все вылечит. Квентин тратит много времени на то, чтобы убедить отца в его неправоте, но безрезультатно. Незадолго до того, как Квентин отправляется в Гарвард, осенью 1909 г., Кэдди беременеет от Долтона Эймса, конфликтующего с Квентином. После двух драк, которые Квентин с позором проигрывает, Кэдди обещает брату, ради его пользы, больше не общаться с Долтоном. Пытаясь взять на себя часть вины за внебрачного ребёнка, Квентин сообщает отцу, что сестра забеременела от него, но отец понимает, что тот врёт: «Он: И ты склонял её к этому Я: Нет я боялся Я боялся она согласится и тогда б оно не помогло»[4]. Идея Квентина о кровосмешении навеяна тем, что «если бы нам совершить что-то настолько ужасное, чтобы все убежали из ада и остались одни мы»[4], то он мог защитить свою сестру, разделив с ней наказание, которое она должна была бы понести. Квентин считает, что должен взять на себя ответственность за грехи Кэдди.

Беременная и одинокая Кэдди выходит замуж за Герберта Хеда, которого Квентин находит неприятным, но Кэдди решительна: она должна выйти замуж до рождения ребёнка. Но в итоге Герберт узнает, что ребёнок не его, и оставляет мать с дочерью в позоре. Блуждания Квентина по Гарварду полны горя по потере Кэдди. Случайно он встречается с маленькой итальянской девочкой, которая не говорит по-английски. Он часто называет её сестрёнкой и тратит много времени на то, чтобы завязать общение и отвести её домой, впрочем, безрезультатно. Он с грустью размышляет о падении и нищете Юга после Гражданской войны. Из-за того что он больше не может существовать в безнравственном мире, который его окружает, Квентин топится в реке.

Читатели, называющие часть Бенджи сложной для восприятия, говорят о части Квентина как о совершенно непонятной. Не только хронология событий постоянно и неожиданно меняется, но и зачастую (особенно в конце) Фолкнер полностью игнорирует любое подобие грамматики, орфографии и пунктуации и использует хаотичные наборы слов и предложений без указаний на то, где заканчивается одно и начинается другое. Этот беспорядок должен подчеркнуть депрессию Квентина и ухудшающееся состояние его разума, что делает Квентина ещё более ненадёжным рассказчиком, чем его брат Бенджи.

Часть 3: 6 апреля 1928 г. Третья часть рассказывается от имени Джейсона, третьего и любимого сына Кэролайн Компсон. События происходят на день раньше части Бенджамина, в Страстную пятницу. Из трёх частей, рассказанных братьями, часть Джейсона наиболее прямолинейна и отражает его бесхитростное желание добиться материального благополучия. С 1928 г., после смерти отца, Джейсон становится финансовой опорой семьи. Он содержит свою мать, Бенджи, Квентину (дочь Кэдди), а также всю прислугу. Его роль делает его резким и циничным, с небольшой примесью яркой эмоциональности, свойственной его брату и сестре. Он довольно далеко заходит в шантаже Кэдди, а также, являясь единственным опекуном её дочери Квентины, забирает у той все деньги, присылаемые матерью.

Это первая часть романа, рассказанная линейным образом. Джейсон решает пропустить работу ради поисков Квентины, которая снова убежала. Здесь наблюдается конфликт между двумя преобладающими чертами семьи Компсонов, которые мать семейства, Кэролайн, приписывает к различиям своей крови и крови её мужа: с одной стороны безрассудство и страсть Квентины, унаследованные от деда, и безжалостный цинизм Джейсона, унаследованный с её стороны. Эта часть книги также даёт ясное представление о внутреннем укладе жизни семейства Компсонов, которая для Джейсона и прислуги состоит в уходе за Бенджи и страдающей ипохондрией Кэролайн.

Часть 4: 8 апреля 1928 г. Восьмое апреля — пасхальное воскресенье. Это единственная часть романа, рассказанная не от первого лица. Она сфокусирована на Дилси — полноправной главе чернокожего семейства прислуги, являющегося ярким контрастом к угасающей семье Компсонов. В это воскресенье Дилси ведёт своё семейство и Бенджи в церковь для «цветных». Через неё мы ощущаем последствия упадка и развращённости, в которых семейство Компсонов жило десятилетиями. Хозяева оскорбляют Дилси и плохо обращаются с ней, но, несмотря на это, она остаётся преданной им. С помощью своего внука Ластера она заботится о Бенджи, берёт его в церковь, тем самым пытаясь спасти его душу. Проповедь заставляет её плакать о семействе Компсонов, упадок которого она лицезреет.

Тем временем напряжение между Джейсоном и Квентиной достигает своего неизбежного заключения. Квентина ночью убегает из дома вместе с цирковым артистом, прихватив с собой из тайника Джейсона четыре тысячи долларов, присылавшиеся ей матерью, но не дошедшие до неё, и три тысячи долларов, заработанные братом. Джейсон звонит в полицию и сообщает об ограблении, но шериф заявляет, что своим обращением он сам довёл Квентину до побега, а факт кражи бездоказателен. Джейсон самостоятельно отправляется в соседний Моттсон, где теперь выступает цирк, но узнаёт от хозяина труппы, что беглецов-прелюбодеев изгнали из общества артистов, и теперь их месторасположение неизвестно.

После посещения церкви Дилси позволяет внуку Ластеру отвезти Бенджи на старой семейной лошади и ветхом шарабане (еще один символ падения Компсонов) на кладбище. Ластер не заботится о том, что Бенджи настолько закоренел в своих привычках, что даже малейшее изменение рутины приводит его в ярость. На главной площади Ластер объезжает памятник павшим конфедератам не с той стороны, отчего Бенджи исторгает вопль, который смог остановить только оказавшийся рядом Джейсон, знающий привычки своего брата. Вскочив на подножку, он ударил Ластера и повернул шарабан в нужную сторону от памятника, после чего Бенджи замолчал. Ластер оглянулся назад, чтобы взглянуть на Бенджи, и увидел, как умиротворённо тот держит в руке свой сломанный цветок. Взгляд Бенджи был «опять пуст и синь и светел».

В чем смысл романа? Какая скрытая мысль, мораль?

В романе Фоклнер углубляет и развивает заявленную в "Сарторисе" тему обречённости патриархальной традиции фермерского Юга, распада и дегуманизации его общественных отношений. Деградацию Юга Ф. связывает с допущенной в прошлом роковой ошибкой — признанием законности рабства. Вместе с уходящей "южной цивилизацией" гибнут и порожденные ею люди.

При этом можно сказать, что роман "Шум и ярость" был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о котором продолжаются споры и в настоящее время. Тема "Шума и ярости" в известной степени близка "Сарторису": это тоже история семьи южных аристократов Компсонов, но изображена она реальнее и трагичнее. В "Шуме и ярости" отсутствует романтический пафос, который играл большую роль в "Сарторисе". Мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей американского Юга.

В части первой романа "7 апреля 1928 года" представлен внутренний монолог Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла. Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, как и Сарторисы, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние, деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического склада человек, не совсем здоровый, имеющий определенное мнение о времени, истории, человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему.

Его жена, вечно ноющая, считающая себя больной, но в действительности здоровая, малоприятная женщина. Ее родной брат Мори, живущий у Компсонов, бездельник и пьяница. Дети Компсонов – храбрый, эмоциональный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенджи и их сестра Кедди¹ – центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее членов оказываются в определенной связи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит, видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный характер, хотя и затруднены смещением времен, вставными репликами других персонажей. Кэдди хорошо относится к Бенджи, жалеет его. И Бенджи платит ей беззаветной любовью. Фолкнер использует здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобразие характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи, заступается за него, она "пахнет деревьями". Когда же она начинает вести себя иначе, она "не пахнет деревьями". Также отец Компсон и Квентин, симпатичные Бенджи,– они "пахнут дождем". Бенджи–выражение природного, естественного начала, по отношению к которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги.

Стоит также сказать, что образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ассоциируется с Христом ("агнцем Божьим") – в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от Иоанна).

Вторая часть "2 июня 1910 года" – это внутренний монолог Квентина Компсона, студента Гарвардского университета, продолжающего рассказ о Компсонах, но по–своему, со своей точки зрения. Чтобы Квентин мог учиться в университете, Компсоны продали луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний семьи. По–прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется действие. Квентин² мучительно переживает нравственное падение Кэдди, которая ожидает ребенка от некоего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно увозят Кэдди из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь самоубийством. Относительно мотивов поведения Квентина существуют разные мнения. Некоторые критики, особенно американские, делают упор на противоестественной страсти Квентина к Кэдди.

На самом деле дело обстоит гораздо сложнее. Для Квентина Кэдди олицетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее, разрушившееся под воздействием нового времени . Прошлое и настоящее, как и в "Сарторисе", одна из центральных проблем в "Шуме и ярости". Квентин Компсон и его отец особенно остро ощущают ее. Они понимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не вернется. Понимает это и Фолкнер. Поэтому он и высказывает устами отца Компсона скептические и пессимистические афоризмы: "Ни одна битва не приводит к победе,–говорит он.–Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа – это только иллюзия, порождение философов и глупцов". Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует. Он, как и Бенджи, пытается удержать Кэдди в семье. Бенджи плачет, когда Кэдди заявляет, что убежит из дома: "Кэдди подошла, коснулась его: "Не плачь. Я не стану убегать. Не плачь!" Замолчал..." А Квентин, узнав о беременности Кэдди, решает принять вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым.

Отсюда та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители того, что для него является самым дорогим на земле. Квентин усваивает спорный афоризм отца, что "человек – это совокупность его бед", что, когда перестаешь считать беды, бедой становится само время. Поэтому, решившись на самоубийство, Квентин разбивает часы, подарок отца. Он не хочет жить в этом современном времени, где ему все чуждо и враждебно, где нет Кэдди. "Кэдди, как ты можешь за этого прохвоста? Подумай о Бенджи, о папе, не обо мне",–говорит ей Квентин. Кэдди отвечает: "Но теперь говорю тебе и знаю, что мертва...", т. е. все былое, прошлое, что олицетворяла собой Кэдди, умерло, исчезло, больше не существует. Квентин, как Бенджи и Кэдди, фигура многозначная, образ не только живого человека, но и образ–символ, символ обреченности, гибели Компсонов.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает нас в современность. Здесь главным персонажем выступает Джейсон Комисон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон – новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Джейсон присваивает деньг", присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины, стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер признавался, что Джейсон для него "самый отвратительный характер". В этой части писатель также использует прием внутреннего монолога, в роли рассказчика выступает Джейсон, события, падение дома Компсонов изображаются с его точки зрения.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и комментирующие происходящие события как бы со стороны.

Гуманизм Фолкнера поднимается в этой части до больших высот. Негритянка Дилси, воспитавшая всех детей Компсонов, изображается как Человек с большой буквы, вобравший в себя лучшие человеческие качества: она справедлива, добра, человечна. Это она заботится о несчастном Бенджи, она находит в себе решимость возражать Джейсону – главе семьи и указывать на низость его поведения. Четвертая часть написана ясно, не усложнена, как первая и вторая. Но роман нужно рассматривать как единое целое, где каждая часть имеет свое назначение. Безусловно, "Шум и ярость" одна из сложнейших книг Фолкнера.

Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев–негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре. Общий смысл романа – распад нежного семейства – не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.

Хотя Фолкнер использует здесь "поток сознания", "Шум и ярость" – произведение реалистическое. Писатель вводит вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически мотивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни своих героев, те важные перемены, которые происходили на американском Юге после гражданской войны.

Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что сначала он написал только первую часть – рассказ идиота, который ощущает предметы, но ничего понять не может. Потом, почувствовав, что чего–то не хватает, предоставил права рассказчика второму брату, полубезумному студенту накануне его самоубийства – снова неудача, потом третьему брату – беспринципному дельцу Джейсону – опять не то. И тогда в последней части автор сам выходит на сцену, пытаясь собрать историю воедино, – лишь для того, мол, чтобы потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман тщательно выстроен, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре рассказчика необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".

Именно борьба, сопротивление неизбежному, самой судьбе составляют центр личности у Фолкнера, определяют меру ее достоинства, То была философия стойкости, выдержки, яростного неприятия поражения и в жизни, и в творчестве. Много написано о том, что герои Фолкнера обречены, что над ними нависло вечное проклятие расы, всех обстоятельств их жизни. (В романе "Свет в августе" есть длинное рассуждение на этот счет и самого Фолкнера.) Но "обреченность" фолкнеровского героя, кто бы он ни был, состоит все–таки в том, чтобы сопротивляться до конца, и именно так ведет себя главный герой "Света в августе", затравленный убийца Джо Кристмас.

Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном, четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни: бесконечная  тяжба  человека  со  Временем.  И там же эта проблема нашла, по-видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же – иллюзия философов и дураков".

Пиранделло Л. «Шесть персонажей в поисках автора»

Шесть персонажей в поисках автора — пьеса итальянского драматурга, опубликована в 1921 году. Основные темы пьесы — противоречие между искусством и жизнью, трагедия навязанного образа, «маски». Римская премьера вызвала скандал, часть зрителей возмутилсь высказываниями персонажей об относительности истины и добра.

Персонажи еще не написанной комедии

Отец.

Мать.

Падчерица.

Сын.

Мальчик, Девочка — оба не произносят ни единого слова.

Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).

Актеры и служащие театра

Директор — он же режиссёр.

Премьерша.

Премьер.

Вторая актриса.

Молодая актриса.

Молодой актер.

Другие актеры и актрисы.

Заведующий сценой.

Суфлер.

Бутафор.

Машинист сцены.

Секретарь директора.

Швейцар.

Осветители и рабочие сцены.

К 1920-м годам основной задачей Пиранделло становится воплощение на сцене новых идей о театре как зрелище, что потребовало от него коренной ломки старых представлений о режиссуре. Именно в эти годы, Пиранделло создает свои самые известные философские пьесы: «Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих IV», «Каждый по-своему». В этих пьесах с особой остротой ставится проблема отчуждения и невозможности самовыражения человека, противоречия «лица» и «маски», реальности и мечты, относительности истины и т. п.

Первой попыткой сценического воплощения идеи «драмы-спектакля», в которой действующим лицом выступает сам театр, стала программная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Драматург предпослал ей предисловие, в котором обосновывает философские принципы своей пьесы и рассказывает историю ее написания. Относя себя к «писателям-философам», Пиранделло не нашел «особого» смысла в жизненной драме шести персонажей, которых однажды привела к нему его «служанка» (фантазия), и не стал писать о них ни новеллу, ни роман. Но, созданные воображением и не получившие воплощения в произведении искусства, персонажи обрели неполную жизнь и мучились своей «недосозданностью». Желая избавиться от них, Пиранделло решил выпустить их на сцену. Он попытался вскрыть творческий процесс, показать, как создается художественное произведение и как соотносятся в этом процессе воображение и действительность, искусство и жизнь. Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения.

В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене.

Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь. Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.

В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии. Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.

Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности «лица» и «маски». В пьесе «маски» всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только «маска» Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям. Постановка «Шести персонажей» в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.

Пруст М. Один из романов «В поисках утраченного времени»

«В поисках утраченного времени» - magnum opus Пруста, полуавтобиографический цикл из семи романов. Публиковался во Франции в промежутке между 1913 и 1927 годами. «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретённое время».

Сюжет. Человек не знает самого себя. Слова Франсуазы причинили Марселю такую невыносимую боль, что он решил вернуть Альбертину любыми средствами. Ему стало известно, что она живёт у тётки, в Турени. Он послал ей фальшиво-равнодушное письмо, одновременно попросив Сен-Лу воздействовать на её родных. Альбертина была крайне недовольна грубым вмешательством Робера. Начался обмен письмами, и Марсель не выдержал первым — послал отчаянную телеграмму с мольбой приехать немедленно. Ему тут же принесли телеграмму из Турени: тётка сообщала, что Альбертина погибла, упав с лошади и ударившись о дерево.

Мучения Марселя не прекратились: Альбертине надлежало разбиться не только в Турени, но и в его сердце, причём забыть надо было не одну, а бесчисленное множество Альбертин. Он поехал в Бальбек и поручил метрдотелю Эме выяснить, как вела себя Альбертина, живя у тётки. Худшие его подозрения подтвердились: по словам Эме, Альбертина неоднократно заводила лесбийские связи. Марсель принялся допрашивать Андре: сначала девушка все отрицала, но потом призналась, что Альбертина изменяла Марселю и с Морелем, и с ней самой. Во время очередного свидания с Андре Марсель с радостью почувствовал первые признаки выздоровления. Постепенно память об Альбертине становилась отрывочной и перестала причинять боль. Этому способствовали и внешние события. Первая статья Марселя была напечатана в «Фигаро». У Германтов он встретил Жильберту Сван — ныне мадемуазель де Форшвиль. После смерти мужа Одетта вышла замуж за своего старого поклонника. Жильберта превратилась в одну из самых богатых наследниц, и в Сен-Жерменском предместье вдруг заметили, как она хорошо воспитана и какой прелестной женщиной обещает стать. Бедный Сван не дожил до исполнения своей заветной мечты: его жену и дочь теперь принимали у Германтов — правда, Жильберта избавилась и от еврейской фамилии, и от еврейских друзей своего отца.

Но полное выздоровление наступило в Венеции, куда Марселя отвезла мать. Красота этого города обладала живительной силой: это были впечатления, сходные с Комбре, но только гораздо более яркие. Лишь однажды умершая любовь встрепенулась: Марселю принесли телеграмму, в которой Альбертина извещала его о своей предстоящей свадьбе. Он сумел уверить себя, что больше не желает о ней думать, даже если она каким-то чудом осталась жива. Перед отъездом выяснилось, что телеграмму прислала Жильберта: в её вычурной росписи заглавное «Ж» похожило на готическое «А». Жильберта вышла замуж за Робера де Сен-Лу, о котором поговаривали, будто он ступил на путь фамильного порока. Марсель не хотел этому верить, но вскоре вынужден был признать очевидное. Любовником Робера стал Морель, что очень возмущало Жюпьена, сохранившего верность барону. В своё время Сен-Лу сказал Марселю, что женился бы на его бальбекской подружке, если бы у той было хорошее состояние. Лишь теперь смысл этих слов вполне прояснился: Робер принадлежал Содому, а Альбертина — Гоморре.

Молодая чета поселилась в Тансонвиле — бывшем имении Свана. Марсель приехал в столь памятные ему места, чтобы утешить несчастную Жильберту. Робер афишировал связи с женщинами, желая скрыть свои настоящие склонности и подражая в этом дяде — барону де Шарлю. В Комбре все изменилось. Легранден, породнившийся теперь и с Германтами, узурпировал титул графа де Мезеглиз. Вивона показалась Марселю узкой и некрасивой — неужели именно эта прогулка доставляла ему такое наслаждение? А Жильберта неожиданно призналась, что полюбила Марселя с первого взгляда, но он оттолкнул её своим суровым видом. Марсель вдруг осознал, что истиная Жильберта и истинная Альбертина готовы были отдаться ему при первой же встрече — он сам все испортил, сам «упустил» их, не сумев понять, а затем напугал своей требовательностью.

«В поисках утраченного времени» занимает вполне определенное место в литературной борьбе начала XX века. Это место определялось осознанной позицией Пруста и теми принципами, которые он развивал и воплощал во всех своих произведениях. Пруст был противоречив, но весьма определенен и достаточно последователен. Это особенно ярко сказалось на этапе работы над романом «В поисках утраченного времени», в котором выразилось характерное для Пруста постоянное его противоречие между стремлением «все перечувствовать», «напоить мысль из источника самой жизни» и стремлением «пригрезить свою жизнь, а не прожить ее», увидеть мир из «ковчега», создавать искусство, опираясь на творческие возможности памяти.

«В поисках утраченного времени» не только стихийное и непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, руководимого лишь инстинктом, но и реализация обдуманного принципа, который вызревал в творчестве Пруста. Он вызревал и в недрах самого этого романа, который поэтому может показаться огромной «творческой лабораторией», одним из первых, зародышевых вариантов модернистского «романа в романе».

И строительные леса, и подсобные службы, и временные устройства сохранил писатель, погруженный в поиски утраченного времени и в поиски соответствующей этому занятию формы романа. В конгломерате, коим является это произведение Пруста, нашли свое место и рассуждения писателя об искусстве. Особенно в итоге, в «Найденном времени». Поскольку это итог, он и близок первоначальным идеям, с которыми Пруст приступил к своему произведению, и уже отличается от них. Отличается тем, что Бальзак уже не столь теперь звучит, как ранее, но резко усиливается ставшая преобладающей нота — «подлинная жизнь, единственная жизнь — литература», «все — в сознании, а не в объекте», «художник должен слушать лишь голос своего инстинкта».

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность романа «В поисках утраченного времени». Рассказчик — подлинный знаток и ценитель искусства, он постоянно сообщает о своих пристрастиях, о пленивших его писателях, художниках, музыкантах. Из романа проистекает целая система художественных вкусов, переданных с таким увлечением и с такой чистосердечностью, что сомневаться в их автобиографичности невозможно. И сами эти авторитеты — писатель Бергот, художник Эльстир, композитор Вентейль — и манера их восприятия рассказчиком, их внутренней интерпретации таковы, что не остается сомнения: Прусту особенно импонировало такое искусство, которое точнее всего назвать импрессионистским. Он в восторге от живописи Эльстира, от «лучей света, словно разрушающих реальность», от искусства, в котором «факты жизни не принимаются в расчет», ибо они лишь повод «для проявления таланта».

Таким образом, Марсель Пруст осознавал свое место в литературной борьбе и сам его определял. Сознательное неприятие реализма как метода и резко отрицательное отношение к прогрессивной эстетической мысли, к прогрессивной литературе формировали, естественно, искусство самого Пруста, уточняли его позицию, все более акцентируя убеждение: «все — в сознании».

Любопытно, что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в XIX веке натуралисты, к детальной фиксации психофизиологических процессов, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых усматривает родственную близость состояниям здоровым. Он всматривается в человека не только как естествоиспытатель, но и как медик. А может быть, и как тяжело больной человек, всю свою жизнь вынужденный взвешивать любое внутреннее состояние на весах своей болезни, весах постоянной угрозы смерти.

Роман автобиографичен. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, пишет о Рёскине, печатается в «Фигаро» и т. д., и т. п. «Я» доминирует в произведении Пруста: здесь изображено то, что было непосредственным опытом этого «я», рассказано о том, что чувствовал, что переживал рассказчик. Только в одном случае допускается повествование не от первого лица — это «Любовь Свана», большая «вставная новелла» первой части романа «В сторону Свана». Но образ Свана вначале не воспринимается как нечто совершенно самостоятельное, отличное от «я» повествователя. Это скорее «двойник», повторение «я» и его судьбы, «объективизация» авторского «я» в образе, которому дано имя Сван и который подвергнут тщательному, «со стороны» социально-психологическому анализированию, кропотливому препарированию всех качеств. Перед читателем вырисовывается образ «лирического героя» во множестве тщательно воспроизведенных обстоятельств и мельчайших деталей быта.

«Повседневность» — это стихия Пруста, которая была и способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика. Эти характеристики нередко выполнены прямо-таки с бальзаковской силой видения. Но иначе, «по-прустовски», обязательно в сфере быта, в мире обыденном, в каждодневной сутолоке встреч и приемов, светских бесед, вне сферы политической жизни, вне деловых отношений — словом, в замкнутом круге, очерченном небогатым жизненным опытом рассказчика. Система образов в романе подчинена этому опыту — в повествование попадают те, на кого «натыкается» «я», и в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика. Немало было, естественно, случайного, и множество деталей не всегда собирались в характерные и выразительные портреты. Временами они оставались рыхлой и аморфной грудой, носившей название кого-нибудь из знакомых рассказчика, бесконечным собранием тонко подмеченных оттенков и тонов, вращавшихся нескончаемой вереницей вокруг воспринимающего «я».

Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».

Сартр Ж.-П. «Мухи»

«Мухи» — пьеса Жана-Поля Сартра, написанная в 1943 году.

Сюжет. В основе пьесы лежит сюжет об Оресте. Орест возвращается в Аргос, где правит убийца его отца Эгисф и мать Клитемнестра. Сестра Ореста Электра находится у них в услужении. В городе царит уныние, люди испытывают раскаяние за свои грехи и грехи Эгисфа. Юпитер насылает на город мух-Эриний, которые не дают людям прекратить терзаться. Орест убивает Эгисфа и Клитемнестру, за ним охотятся Эринии, но Орест как флейтист уводит Эриний из города, спасая тем самым его.

На главной площади Аргоса стоит облепленная мухами статуя Юпитера, Отмахиваясь от больших жирных мух, входит Орест. Из дворца несутся страшные вопли. Пятнадцать лет назад Клитемнестра, мать Ореста и Электры, и ее любовник Эгиcф убили их отца Агамемнона. Эгисф хотел убить и Ореста, но мальчику удалось спастись. И вот теперь воспитанный в дальних краях Орест с любопытством вступает в родной город.

Входит переодетый горожанином Юпитер. Он разъясняет Оресту, что сегодня день мёртвых, и вопли означают, что церемония началась: жители города во главе с царём и царицей каются и молят своих мертвецов простить их. По городу ходят слухи, что сын Агамемнона Орест остался жив, Кстати, замечает Юпитер, если бы он случайно встретил этого Ореста, то сказал бы ему: «Здешние жители большие грешники, но они вступили на путь искупления. Оставьте их в покое, молодой человек, оставьте их в покое, отнеситесь с уважением к мукам, которые они на себя приняли, уходите подобру-поздорову. Вы непричастны к преступлению и не можете разделить их покаяния. Ваша дерзкая невиновность отделяет вас от них, как глубокий ров».

Юпитер уходит. Орест в растерянности: он не знает, что ответить незнакомцу, город, где он по праву мог быть царём, ему чужой, ему нет в нем места. Орест решает уехать. Появляется Электра. Орест заговаривает с ней, и та рассказывает чужестранцу о своей ненависти к Клитемнестре и Эгисфу. Электра одинока, у неё нет подруг, ее никто не любит. Но она живёт надеждой — ждёт одного человека... Входит царица Клитемнестра. Она просит Электру облачиться в траур: скоро начнётся официальная церемония покаяния. Заметив Ореста, Клитемнестра удивляется: путешественники, как правило, объезжают город стороной, «для них наше покаяние — чума, они боятся заразы».

Электра насмешливо предупреждает Ореста, что публично каяться — национальный спорт аргивян, все уже наизусть знают преступления друг друга. А уж преступления царицы — «это преступления официальные, лежащие, можно сказать, в основе государственного устройства». Каждый год в день убийства Агамемнона народ идёт к пещере, которая, как говорят, сообщается с адом. Огромный камень, закрывающий вход в неё, отваливают в сторону, и мертвецы, «как говорят, поднимаются из ада и расходятся по городу». А жители готовят для них столы и стулья, стелют постели. Впрочем, она, Электра, не собирается принимать участия в этих дурацких играх. Это не ее мертвецы. Электра уходит. Следом за ней, пожелав Оресту поскорей убраться из города, уходит и Клитемнестра. Появляется Юпитер. Узнав, что Орест собрался уезжать, он предлагает ему пару коней по сходной цене. Орест отвечает, что передумал.

Народ толпится перед закрытой пещерой. Появляются Эгисф и Клитемнестра. Отваливают камень, и Эгисф, став перед чёрной дырой, обращается к мертвецам с покаянной речью. Неожиданно появляется Электра в кощунственно белом платье. Она призывает жителей прекратить каяться и начать жить простыми человеческими радостями. А мёртвые пусть живут в сердцах тех, кто любил их, но не тащат их за собой в могилу. Тут глыба, закрывавшая вход в пещеру, с грохотом катится вниз. Толпа цепенеет от страха, а потом рвётся расправиться с возмутительницей спокойствия. Эгисф останавливает разъярённых горожан, напомнив им, что закон запрещает карать в день праздника.

Все уходят, на сцене только Орест и Электра, Электра пылает жаждой мести. Открывшись сестре, Орест начинает уговаривать ее отказаться от мести и уехать вместе с ним. Однако Электра непреклонна. Тогда, желая завоевать любовь сестры и право на гражданство в насквозь пропахшем мертвечиной Аргосе, Орест соглашается «взвалить на плечи тяжкое преступление» и избавить жителей от царя и царицы, которые насильно заставляют людей все время помнить о свершённых ими злодеяниях.

В тронном зале дворца стоит жуткая окровавленная статуя Юпитера. У ее подножия прячутся Орест и Электра. Вокруг роятся мухи. Входят Клитемнестра и Эгисф. Оба смертельно устали от ими же придуманной церемонии. Царица уходит, а Эгисф обращается к статуе Юпитера с просьбой даровать ему покой. Из темноты с обнажённым мечом выскакивает Орест. Он предлагает Эгисфу защищаться, но тот отказывается — он хочет, чтобы Орест стал убийцей. Орест убивает царя, а затем рвётся в комнату царицы. Электра хочет его удержать — «она уже не может повредить...». Тогда Орест идёт сам.

Электра смотрит на труп Эгисфа и не понимает: неужели она этого хотела? Он умер, но вместе с ним умерла и ее ненависть. Раздаётся вопль Клитемнестры. «Ну вот, мои враги мертвы. Много лет я заранее радовалась этой смерти, теперь тиски сжали моё сердце. Неужели я обманывала себя пятнадцать лет?» — вопрошает Электра. Возвращается Орест, руки у него в крови. Орест чувствует себя свободным, он совершил доброе дело и готов нести бремя убийства, так как в этом бремени — его свобода.

Рои жирных мух окружают брата и сестру. Это эринии, богини угрызений совести. Электра уводит брата в святилище Аполлона, дабы защитить его от людей и мух. Орест и Электра спят у подножия статуи Аполлона. Вокруг них хороводом расположились эринии. Брат и сестра пробуждаются. Словно огромные навозные мухи, начинают пробуждаться эринии. Взглянув на сестру, Орест с ужасом обнаруживает, что за ночь она стала удивительно похожа на Клитемнестру. И это неудивительно: она, как и мать, стала свидетельницей страшного преступления. Потирая лапки, эринии в бешеном танце кружат вокруг Ореста и Электры. Электра сожалеет о содеянном, Орест уговаривает сестру не каяться; чтобы почувствовать себя окончательно свободным, он берет всю ответственность на себя.

Вошедший Юпитер усмиряет эриний. Он не собирается карать Ореста и Электру, ему просто нужна «капелька раскаяния». Юпитер убеждает Электру в том, что она не хотела убивать, просто в детстве она все время играла в убийство, ведь в эту игру можно играть одной. Электре кажется, что она начинает понимать себя. Юпитер просит Ореста и Электру отречься от преступления, и тогда он посадит их на трон Аргоса. Орест отвечает, что он и так имеет право на этот трон. Юпитер замечает, что сейчас все жители Аргоса поджидают Ореста возле выхода из святилища с вилами и дубинами, Орест одинок, как прокажённый. Юпитер требует от Ореста признания своей вины, но тот отказывается. Юпитер сам создал человека свободным. А если он не хотел этого преступления, то почему он не остановил карающую руку в момент совершения преступления? Значит, заключает Орест, на небе нет ни добра, ни зла, «там нет никого, кто мог бы повелевать мною».

Свобода Ореста означает изгнание. Орест согласен — каждый человек должен отыскать свой путь. Юпитер молча удаляется. Электра покидает Ореста. Едва она ступает на круг, на неё набрасываются эринии, и она взывает к Юпитеру. Электра раскаивается, и эринии отступают от неё. Эринии сосредоточили все своё внимание на Оресте. Двери в святилище распахиваются, за ними видна разъярённая толпа, готовая в клочья разорвать Ореста. Обращаясь к горожанам, Орест гордо заявляет, что берет на себя ответственность за совершенное убийство. Он пошёл на него ради людей: взял на себя преступление человека, не справившегося с его бременем и переложившего ответственность на всех жителей города. Мухи должны наконец перестать угнетать аргивян. Теперь это его мухи, его мертвецы. Пусть горожане попытаются начать жить заново. Он же покидает их и уводит за собой всех мух.

Орест выходит из круга и удаляется. Эринии с воплями бросаются за ним.

Пьеса «Мухи» была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру она относится к философской драме. Лежащий в основе «Мух» древнегреческий миф об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и её любовника Эгисфа на протяжении многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных проблем существования.

«Мухи» - драма в трёх актах. Композиция пьесы проста и логична. В первом акте на сцене появляются главные действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего покаяния, возложенного на граждан за преступления нынешнего царя и царицы), намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца – Агамемнона). Второй акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным политическим курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается рассказать жителям Аргоса о том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части произведения нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры и Эгисфа. После свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остаётся только размышлять – о своём прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об окружающем мире и своей собственной жизни.

Первый акт «Мух» можно сравнить с неспешным, реалистичным повествованием о прошлом и настоящем. Второй акт – скорее, похож на триллер, нежели на древнегреческую трагедию или современную драму. Третий акт – ни о чём не рассказывает и никуда не движется. Он – цепь философских рассуждений, посвящённых проблеме свободы человека. Свободным в «Мухах» является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос человеком без прошлого, с душой, подобной «великолепной пустоте». На этом этапе своей жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание. Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя появляется что-то своё – своя история, своё преступление, своя ноша. В отличие от Ореста Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но претворённые в жизнь – они ей ненавистны.

Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера, раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой. Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей – всё остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь, ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь начинается «по ту сторону отчаяния».

Пьеса «Мухи» представляет собой переработку греческого мифа об Оресте в дискуссию об экзистенциализме, учении о том, что в мире не существует объективной морали и что люди, следовательно, имеют полное право на свободный выбор, на «бытие для себя». Орест отказывается покаяться перед Зевсом за убийство своей матери, Клитемнестры, а также ее любовника Эгисфа – убийц своего отца Агамемнона. В результате «свободного выбора», ответственности за свой поступок, Орест освобождает свой город от эриний. Когда немецкие власти поняли, что пьеса С. является по сути страстным призывом к свободе, они запретили ее постановку. Почему древние сюжеты до сих пор актуальны? Потому что они вечны. В них показаны сильнейшие чувственные переживания героев – Эдипа, приговаривающего себя к изгнанию, Медеи, убивающей своих детей. Человеку по-прежнему свойственно ошибаться и чувствовать, чувства остаются неизменными, а меняется лишь понимание их, миф вырывает зрителя из повседневности, ломает привычки ума, заставляет сопереживать, то есть воздействует на зрителя так, как не каждому современному произведению удаётся, в отличие от греческой трагедии. К тому же греческие сюжеты имеют и социальную подоплёку.

"Электра" Еврипида – это яростная полемика с произведениями Эсхила и Софокла, а у Сартра Эгисф – это нацисты, оккупировавшие Францию, Клитемнестра – коллаборационисты, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Орест – один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим пример свободы, Электра – французы, мечтающие о свержении фашистского режима.

Камю А. «Посторонний»

«Посторонний» - повесть Альбера Камю, классическая иллюстрация идей экзистенциализма.

Сюжет. Повествование ведёт 30-летний француз, живущий в колониальном Алжире. Имя его остается неизвестным, но фамилия вскользь упоминается — Мерсо. Описаны три ключевых события в его жизни — смерть матери, убийство местного жителя и суд, а также краткие отношения с девушкой. На суде Мерсо правдиво заявляет, что спустил курок пистолета «из-за солнца», чем вызывает в зале смех. На присяжных производит наибольшее впечатление свидетельство о том, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери, следовательно, человек он жестокосердный и не достойный того, чтобы жить. В последней главе книги в камеру приговорённого к смертной казни Мерсо приходит священник, чтобы пробудить в нём веру в Бога. Наотрез отказываясь разделять иллюзии загробной жизни, рассказчик впервые выходит из полусонного равновесия и впадает в неистовство.

Тематика. В «Постороннем» принято видеть творческий манифест Камю, его проповедь абсолютной свободы. Человеческое существование представлено в повести как цепочка случайностей, практически не зависящих от воли субъекта, который приспосабливается, как может, к предлагаемым условиям. Книга пропитана африканским солнцем, которое и выступает подлинным убийцей: вменяемое Мерсо преступление, кажется, вызвано случайной игрой света и солнца у него в глазах. Камю говорил, что его одинокий герой предпочитает вести частную жизнь, не чуждую чувственных наслаждений, на закраинках общества. Он влюблён в солнце и не выносит теней. Не желая пускать пыль в глаза присяжным, Мерсо соглашается умереть за правду: «единственный Христос, которого мы заслуживаем». Его вина в том, что он не играет по навязанным ему правилам, что он отказывается лгать себе и другим. Этот отказ играть по чужим правилам и превращает его в чужака, «постороннего» для общества. Каак-то Камю выразил идею книги в парадоксальной форме: «В нашем обществе любой, кто не плачет на похоронах матери, рискует быть приговорённым к смерти».

Литературный стиль. Повесть написана от первого лица короткими ясными фразами в прошедшем времени. Читатель взирает на события глазами Мерсо и по этой причине отождествляет себя с ним. Сухому бесстрастному слогу Камю после войны подражали многие писатели как во Франции, так и за её пределами. Литературоведы характеризовали неизбежное, словно в древнегреческой трагедии, развёртывание действия как «новый классицизм», отмечали «рациональный, холодноватый, дисциплинированный слог» начинающего автора.

Композиция повести состоит из трех частей, об этом автор сделал упоминание в своих записях в августе 1937 года. Первая повествует о предыстории героя: кто он, как живет, чем занимает время. Во второй происходит преступление. Но самая главная часть – это финальная, где Мерсо бунтует против любого компромисса с господствующей моралью и предпочитает оставить все, как есть – никак не пытаться спастись.Камю использовал композицию романа «Красное и черное» Стендаля. Произведения делятся на две части, кульминации и философский накал – сцены в камерах. Мерсо – антипод Сореля: пренебрегает карьерой и женщинами, убивает, а не делает попытку убийства, случайно, а не специально, не оправдывается. Но оба они — романтики, тесно связаны с природой и тонко ее чувствуют.

Смысл названия. Заглавие повести интригует, не часто произведения, особенно тех лет, нарекали одним лишь прилагательным. Название произведения «Посторонний» — это указание на особенность главного героя: он относится к миру вокруг него отстраненно, обособленно, как будто происходящее где бы то ни было и кем бы то ни было его не волнует, как человека со стороны. Ему есть, куда уйти, здесь он временно, праздно и равнодушно созерцает то, что есть, и не чувствует никаких эмоций, кроме последствий физических ощущений. Он – случайный прохожий, которого ничего не касается. Его отстраненность ярче всего выражается в отношении к матери. Он в подробностях описывает, как жарко было в день ее похорон, но ни словом не выдает своей печали. Мерсо не равнодушен к ней, просто он живет не социально значимыми ценностями, а ощущениями, настроениями и чувствами, как первобытный человек. Логика его поведения раскрывается в отказе от предложения о повышении. Ему дороже видеть море, чем зарабатывать больше. В этом своем поступке он в очередной раз демонстрирует, как чужда ему потребительная и местами сентиментальная философия современного общества.

О чем книга? Место действия – Алжир, на тот момент колония Франции. Офисный работник Мерсо получает извещение о смерти матери. Она доживала свой век в богадельне, и он направляется туда проститься с ней. Однако никаких особенных чувств герой не испытывает, о чем красноречиво сообщает его равнодушный тон. Он машинально исполняет необходимые ритуалы, но не может выдавить из себя даже слезы. После мужчина возвращается домой, и из описания его быта мы узнаем, что он безразличен решительно ко всему, что дорого обывателю: карьере (отказывается от повышения ради того, чтобы не уезжать от моря), семейным ценностям (ему все равно, будет у него брак с Мари или нет), дружбе (когда сосед говорит ему о ней, он не понимает, о чем речь) и т.д.

Отсутствие эмоций выражает не сам рассказчик, а стиль его изложения, ведь рассказ в «Постороннем» ведется от его лица. Сразу после похорон матери он заводит девушку и ведет ее в кино. Параллельно налаживает отношения с соседом, который делится с ним самыми откровенными подробностями личной жизни. Раймон содержал местную женщину, но у них произошла размолвка насчет денег, и любовник избил ее. Брат жертвы по обычаям предков поклялся отомстить обидчику, и с тех пор за импульсивным мужчиной ведется слежка. Он заручается поддержкой Мерсо, и вместе с дамами они отправляются на дачу к общему знакомому. Но и там преследователи не отступили, и главный герой как раз встретил одного из них под палящими лучами солнца. Как-раз накануне он одолжил у товарища пистолет. Им он и застрелил араба.

Третья часть разворачивается в заточении. Мерсо арестовали, идет следствие. Судейский чиновник с пристрастием допрашивает преступника, не понимая мотива убийства. В тюрьме герой понимает, что оправдываться бесполезно, и никто его не поймет. Но истинный смысл его поведения читатель узнает лишь в части, где грешник должен был покаяться священнику. Духовный отец пришел к узнику с проповедью, но тот стал распаляться и категорически отрицать религиозную парадигму мышления. В этой исповеди и сосредоточена его идеология.

Проблематика. Вопросы поиска смысла жизни и нигилизма в романе «Посторонний» — главные проблемы, которые поднимает автор. Камю — мыслитель 20-го века, когда крушение моральных норм и ценностей в сознании миллионов европейцев представляло собой факты современности. Конечно, нигилизм, как следствие кризиса религиозной традиции, проявлялся в разных культурах, но такого острого конфликта, такого глобального разрушения всех устоев история не знала. Нигилизм 20 века — выведение всех следствий из «смерти Бога». Прометеевский бунт, героическое «самопреодоление», аристократизм «избранных» — эти темы Ницше были подхвачены и видоизменены философами-экзистенциалистами. Мыслитель дал им новую жизнь в «Мифе о Сизифе» и продолжил работы с ними в «Постороннем».

Кризис веры. Религиозную веру автор считает ложью, оправданную лишь тем, что она якобы во благо. Вера примиряет человека с бессмыслицей существования нечестно, отбирая ясность видения, закрывая ему глаза на правду. Христианство толкует страдания и смерть, как долг человека перед богом, но не дает доказательств, что люди — должники. Они обязаны верить на слово в сомнительное утверждение, будто дети детей … в ответе за грехи отцов. Что же такого сделали отцы, если все платят, а долг с годами только растет? Камю ясно и отчетливо мыслит, отвергая онтологический аргумент — из наличия у нас идеи Бога нам не вывести его существования. «У абсурда куда больше общего со здравым смыслом, — писал автор в 1943 г. — он связан с ностальгией, тоской по потерянному раю. Из наличия этой ностальгии нам не вывести самого потерянного рая». Требования ясности видения предполагает честность пред самим собой, отсутствие всяких уловок, отказ от смирения, верность непосредственному опыту, в который нельзя ничего приносить сверх данного.

Проблемы вседозволенности и подлинности выбора. Однако из абсурда следует отрицание моральных и этических норм. Камю делает вывод — «все дозволено». Единственной ценностью становится полнота переживания. Хаос не надо уничтожать самоубийством или «скачком» веры, его нужно максимально полно изжить. На человеке нет первородного греха, и единственной шкалой для оценки его существования является подлинность выбора. Проблемы, вытекающие из абсурдности реальности: несправедливый и откровенно глупый приговор Мерсо, основанный на том, что он не плакал на похоронах, нелепая месть арабов, повлекшая смерти невинных людей и т.д.

В чем смысл повести? Если Ницше предложил утратившему христианскую веру человечеству миф о «вечном возвращении», то Камю предлагает миф об утверждении самого себя — с максимальной ясностью ума, с пониманием выпавшего удела. Человек должен нести бремя жизни, не смиряясь с ним — самоотдача и полнота существования важнее всех вершин, абсурдный человек избирает бунт против всех богов. Эта идея легла в основу «Постороннего». Антиклерикальный бунт Альбера Камю и полемика с христианством выражены в финальной сцене, где мы не узнаем Мерсо: он почти что набросился на священника. Духовник навязывает преступнику другое понимание вселенной – упорядоченное и мифологическое. Он проповедует традиционные религиозные постулаты, где человек – раб Божий, который должен жить, выбирать и умирать по его заповедям. Однако герой, как и автор, противопоставляет этой системе ценностей свое абсурдное сознание. Он не верит в то, что в нагромождении бессвязных и разбросанных элементов есть какой-то промысел, да еще и переведенный людьми в чувства. Никакая сила не наказывает и не поощряет, нет справедливости и гармонии, все это лишь абстракции, придуманные услужливым мозгом для того, чтобы разнообразить бесцельный земной путь в никуда.

Смысл повести «Посторонний» – в утверждении нового мировоззрения, где человек покинут богом, мир равнодушен к нему, а само его появление – переплетение случайностей. Нет предопределения, есть существование, запутанный узел, направляющий нити жизни. То, что произошло здесь и сейчас – вот, что имеет значение, ведь другого места и времени у нас уже не будет. Надо принять это, как есть, не создавая фальшивых идолов и райских юдолей. Судьба не делает нас, мы делаем ее, а также множество никак не зависящих друг от друга факторов, которыми управляет случай. Герой приходит к выводу, что за жизнь не стоит бороться, так как ему рано или поздно все равно суждено уйти из мира в небытие, и не суть важно, когда это случится. Он умрет непонятым, одиноким и в той же камере, но нареченной по-другому. Зато его мысль прояснилась, и смерть он встретит спокойно и мужественно. Он достиг понимания мира и готов его покинуть. Сам автор прокомментировал главный образ в романе так: «Он тот Иисус, которого заслуживает наше человечество». Он проводит аналогию с Христом, ведь обоих героев общество не принимает и лишает жизни за это. По сути, их приговор – это нежелание людей понимать их идею. Им легче убить миссию, чем напрягать мозги и души. Однако библейский мученик слишком идеален для нашего мира и не стоит его. Он оторван от реальности в той же мере, что и его утопические идеи о равенстве и справедливости, завещанные Отцом Небесным. Тот, кто действительно подходит любителям публичной казни, — это Мерсо, ведь ему хотя бы все равно на то, что с ними будет, а это хуже жертвенной любви Христа, но лучше жестокости и агрессии палачей. Он несет человечеству не радужные надежды на воскресение, а жесткое и бескомпромиссное разрушение его образа мыслей, которое не несет никакой отрады, кроме ясности видения, экзистенциального прозрения. Поэтому его мучители вполне обоснованно злятся и негодуют, пытаясь задушить суровую правду жизни.

Многие сравнивают эту манеру изложения с сочинением на тему «Как я провёл летние каникулы». “Прерывистое следование рубленых фраз”, «отказ от причинно-следственных связок”, «использование связок простого следования» (“а”, “но”, “потом”, “и в этот момент”) – перечисляет Сартр признаки “детского” стиля Мерсо. Критик Р.Барт определяет его через метафору “нулевая степень письма”: Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создаёт стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля

Брехт Б. Одна из пьес на выбор.

Дидактическая пьеса Брехта "Мать", впервые поставленная в 1932г., начинается как коммунистическая сказка. Чтобы защитить своего сына от угрожающей опасности, Пелагея Власова из Твери берет на себя выполнение его задания по распространению запрещенных листовок на заводе промышленника-эксплуататора Сухлинова.

Во всем своем простодушии и наивности она оказывается лицом к лицу с коммунистическим рабочим движением и его идеями и начинает понимать, что люди, которых она до этого воспринимала исключительно как злодеев, угрожающих правопорядку, и от которых она хотела во что бы то ни стало уберечь своего сына, защищают интересы голодающих рабочих, и это кажется ей вполне разумным. По ходу пьесы Пелагея Власова превращается в икону движения – и благодаря этому снова сближается с сыном, чью любовь и расположение в начале действия пьесы она, казалось, навсегда потеряла. Но, тем не менее, именно борьба за коммунизм в конце концов и отнимает у неё сына. Павла застрелят во время одной из революционных акций в Финляндии.

В конце пьесы Брехта мы видим, как Власова героически, несмотря на свою горькую личную утрату, шагает во главе колонны демонстрантов с красным флагом в руках. И все же текст поднимает вопросы: в какое именно будущее уверенно шагает Власова? Оправдает ли движение потерю сына? Движит ли Власовой, как и прежде, любовь к сыну или уже ненависть к его убийцам? Сможет ли идеология заменить любимого сына?

Как и предыдущие дидактические пьесы Брехта "Мать" противопоставляет идеологию и личные потребности человека. Этот конфликт может служить не только цели исследования прошлого революционной России, своей постановкой вопросов и проблематикой он обращает нас напрямую к нашему настоящему.