Щеглов А. В. Эстетическая культура сотрудников органов внутренних дел

11

стов. Мастерские художников Возрождения становятся центрами интеллектуальной жизни, а сами творцы – носителями духовности. Как пчела собирает нектар с самых ярких цветов, так и художник должен отбирать в окружающем мире все самое совершенное, самое прекрасное – только такая эстетическая установка может привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея воссоздания на полотне реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы рельефными и осязаемыми, создать иллюзию пластического объема на плоскости. В частности, изучению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи.

Художники Возрождения творили с бесконечной уверенностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при этом к земному, к божественному и к человеческому одновременно. Однако вера в возможности человека приводит их к убеждению о существовании неких безусловных«правил» создания безупречного искусства. Позже, когда эти «правила» стали широко тиражироваться, обнаружилась искусственность многих теоретико-художественных построений. Устремленность к бесконечному, абсолютному в период позднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее характерной для того времени тягой к равновесию и гармонии. Так на смену искусству Возрождения приходит искусство нового времени.

Данная стадия в развитии европейской культуры связана с формированием общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Это разомкнутое и относительно открытое общество способно существовать и развиваться, непрерывно модифицируя свою основу. Почти одновременно возникают такие мировые стили, имеющие наднациональный характер и охватывающие разные виды искусств, как барокко и классицизм. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики. Но если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетикогносеологические проблемы (отношения искусства и действительности), то в XVII в. акцент переносится на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, приобретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему

12

не удается, считают они, вырваться из природных и социальных уз. Поиски искусства в этот период также отличаются заинтересованным вниманием к человеку, стремлением измерить его возможности, проникнуть в психологию, изучить его внутренний, субъективный мир. Изобретая новые приемы композиции, барокко дает большую пищу для воображения, что существенно поднимает роль реципиента.

Судьба произведения становиться зависимой от того, кто и как его воспринимает, относительность вкуса расценивается как норма. Рассуждая об этой проблеме, Б. Паскаль остроумно заметил, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов– исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.

Искусство нового времени наполнялось драматическими сюжетами, вовлекая в область творческой переработки огромный массив негативных явлений. Драматизм душевной жизни человека, противоречивость и углубление личностного начала чрезвычайно усиливали эту тенденцию. События конца XVIII столетия еще сильнее трансформируют сознание современников: возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Рационально разработанные общественные установления стали фундаментом французского Просвещения, представители которого были убеждены в существовании и возможности открытия оптимальных законов, способных усиливать гражданские добродетели, помочь формированию гражданского общества. Однако французские просветители в определенной мере отражают противоречия своего вре-

мени. Так, обращает на себя внимание противостояние позиций Д. Дидро и Жан Жака Руссо в трактовке понятий предназначения и возможностей искусства. Руссо скептически относился к оценке искусства как общественной функции. В условиях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью искусства«украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами». Дидро же возлагал на искусство большие надежды. Он писал о необходимости исторического подхода к критериям художественности, к понятиям правды и правдоподобия в искусстве, сам создавал художественные произведения.

13

Немецкое Просвещение в XVIII столетии связано с именамиИоганна Иоахима Винкельмана (автора «Истории искусств древности», пропагандировавшего античный идеал«невозмутимости, благородной простоты и спокойного величия») и Готхольда Эфраима Лессинга. В получившей известность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивал мысль о расширении искусством своих границ. Художник призван подчинять красоту (которая составляет лишь малую часть природы) основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Устанавливавший границы между поэзией и живописью, Лессинг был одержим идеей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориентацией на абстрактно-логический способ типизации. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, должны претворяться в совершенной художественной форме, позволяющей избегать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложившийся уровень художественного вкуса, считал Лессинг, выражает себя в требовании полноценного художественного переживания; лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.

В Германии эстетическая проблематика постепенно переходит в центр философских систем. Обсуждение вопросов художественной теории опирается преимущественно на традиционные категории -эс тетики – мимезис, катарсис, мера, гармония, симметрия, композиция и др. Исключение составила категория художественного вкуса(вве-

денная в XVII в.), когда в суждении об искусстве основной акцент делается на субъективный компонент художественного восприятия.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII–начале XIX столетия. До XVIII в. понятием «романтический» охватывался ряд литературных произведений, написанных на романских языках: романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается уже гораздо шире – как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное. Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства (возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах), с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить конфликт междуху

14

дожником-энтузиастом и бюргером. Главное основание эстетики и художественной практики романтизма – защита универсальности человеческой личности, воспроизведение глубин человеческого духа– сколь высоких, столь и непостижимых.

Человек рассматривается романтиками, с одной стороны, как субъект творчества, с другой – как субъект восприятия. При этом в качестве высшей ценности выступает особое внутреннее состояние, которое индивид испытывает в момент художественного переживания. В этом отношении романтики близки И. Канту, утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат. Эстетика романтизма прежде всего эстетика человеческой свободы. Все самое значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Достоинство человека проявляется в возможности свободной реализации себя, чему как нельзя более содействует искусство.

Находиться под властью искусства значит освободиться от власти действительности, принадлежать самому себе.

Представители немецкой культуры внесли важнейший вклад в развитие эстетической мысли. Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половинуXVIII – первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Канта, Шилле-

ра, Шеллинга и Гегеля. Этот период совпадает с романтизмом и Просвещением.

В эстетических воззрениях Иммануила Канта наиболее интересен так называемый критический период его творчества, когда он создает наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума», «Критика практического разума» и «Критика способности суждения». В центре «Критики чистого разума» – гносеологическая проблематика: в какой мере познаваем мир и насколько человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тщательно анализируя отношения «окружающий мир – субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключению, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости. Совсем иная сфера человеческой активности– сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловленное внешней необходимостью.

15

Главный эстетический труд философа – «Критика способности суждения», в котором предметом анализа выступает искусство, природа художественного восприятия и художественного творчества. Природу искусства И. Кант трактует как соединение противоположных начал– эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художественного творчества примиряются разные полюса человека действующего, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных понятий кантовской эстетики – «целесообразность без цели», которым он объясняет сложную диалектику художественного восприятия. В процессе художественного восприятия произведения искусства возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа, что в итоге делает этот процесс более важным, чем результат. Искусство, по мнению философа, тем и ценно, что позволяет человеку расширить границы своего сознания. Оно примиряет силы необходимости (мир природы) и силы свободы(область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным«от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы». Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, если имеет вид сотворенного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа прекрасна, если ее творения пробуждают идею целесообразности, будто бы они специально созданы для эстетического удовольствия. Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершенства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гармония оказывается возможной благодаря единству, которое указывает на общую основу строения человека и окружающего мира. «Красота в природе, – пишет Кант, – это прекрасная вещь, а красота в искусстве– это прекрасное представление о вещи». При восприятии произведения искусства важны не столько качества воспринимаемого объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе. Погружаясь в художественное переживание, наше воображение приходит в движение и душа наполняется живительной силой.

Кант приходит к заключению, что подлинно художественная критика имеет место тогда, когда критик стремится воссоздать ту атмосферу, ауру, которые присущи художественному произведению. При

16

этом глубина проникновения в эстетическую идею определяется не столько осмыслением результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в восприятие всего его существа, активностью. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта. Поэтому цель истинно художественного таланта в том, чтобы произведение, созданное им на языке привычных понятий, само могло бы эти понятия расширить до бесконечности. Много времени философ посвятил обоснованию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения. Следовательно, и судить о его гениальности невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Критерии художественности, таким образом, не являются раз и навсегда данными. Уникальность истинного произведения искусства выражается в его способности примирить противоположные начала бытия– идеальное и реальное, эмоциональное и разумное, теоретическое и практическое, необходимость и свободу.

Георгу Гегелю принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусства, в которой философ выделял три стадии – символическую (искусство Востока), классическую (искусство античности)

иромантическую (искусство конца средневековья– начала XIX в.). Главный стимул эволюции – взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, соотношение которых приводит в конечном счете к превалированию духовного(максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романтической стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на очевидный схематизм своей концепции, Гегель сумел нащупать ряд действительных пружин, определявших реальное бытие и миграцию видов искусств в истории. Все существующее, как

исменяющие друг друга формы духовной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему выражает себя

вискусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь

постольку, поскольку оно является существованием абсолютной идеи» – такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но проявляющаяся в адекватном ей чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»). Это

17

снимает односторонность теоретического и практического отношений: прекрасное явление превращает«несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Стремясь понять особое предназначение искусства в жизни человека, Гегель рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым ценность искусства заключается в его способности пробуждать в человеке чувства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия. Относительно первой точки зрения Гегель замечает, что искусство, возбуждая эмоции, с равным успехом может и укреплять высокие побуждения, и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Вопрос о цели искусства не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно измерить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства в том, чтобы раскрыть истину в чувственной форме: произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом.

Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека, как духовного существа, «удваивать» себя в созидаемых им образах внешнего мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе природный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воплощая внутреннее содержание во внешнем(искусство), человек способен сохранить себя как целостность. Трудность и сложность положения, которое сложилось в современной ему художественной практике, Гегель объяснял тем, что глубокое изображение существующих конфликтов доступно не всем видам искусства. Задача художественного произведения – показать преодоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в антагонизме. С этой концепцией непосредственно связаны гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведений искусств, его прогноз относительно больших перспектив развития такого литературного жанра, как роман. В теории романа воплотилось стремление философа более широко осмыслить понятие художественности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых условиях развития культуры как сложное системное качество.

18

В ключевых понятиях представителей немецкой классической эстетики, в их общей теории искусства много общего. В частности, понятия «целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель) определяют эстетическое как уникальное средоточие и равновесие противоположных начал. В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. Художественные формы, ранее воспроизводимые в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Например, о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут недолго – на протяжении двухчетырех десятилетий.

В 50–60-е годы XIX в. в общественной психологии и мироощущении появляются черты пессимизма, возникает неверие в возможность совершенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная. Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эстетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр, от которого берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Философ считал, что природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это служит препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра – нужно освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы («Мир как воля и представление»), что не только откроет человеку путь к познанию сущностей, но и избавит его от страдания. Понятие страдания – важнейший компонент в метафизике Шопенгауэра. Освобождение от страдания достигается через познание, возвышение над волей, погружение в себя. Помочь в этом может и искусство, которое по своей природе многомерно. С одной стороны, оно делает доступными человеческому познанию скрытые идеи, обнажающие суть всего существующего, с другой – освобождает от

19

страданий, поскольку «поднимает» человека над субъективной волей, помогает преодолеть ее.

Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта в создании произведений, выражающих откровения бытия. Музыку как творчество, избавляющее человека от земных страданий, он ставил максимально высоко. Наиболее адекватным способом познания действительности ученый считал созерцание. Каждое художественное произведение ориентировано на то, чтобы раскрыть жизнь и вещи такими, какими они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающих этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Вразработке понятия созерцания и формы созерцательного отношения к искусству Шопенгауэр близок к философам Востока. Шопенгауэровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира. Однако эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, красота не есть нечто реальное, считает он. Но, отмечая бессмысленность, неприкаянность и «бездомность» красоты в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли, Шопенгауэр тем не менее полагает, что благодаря красоте действительное переживание безобразного мира как бы нейтрализуется и оттесняется на второй план. Философа не покидает ощущение невозможности жить вне этого хрупкого и возвышающего мира. Идея созерцательности, погружения в себя позже проявилась в эстетике импрессионизма.

ВРоссии представление об эстетике как особой науке начинает формироваться в 80-е годы XVIII в. О существовании такой науки и

ееспецифике русские читатели впервые узнали из переводных работ, где эстетика трактовалась, с одной стороны, как всеобщая теория познания «красоты и стройности», основанная на вкусе, с другой – как всеобщая теория искусств(«учение всех изящных искусств»). Единым и бесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящных искусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота.

20

Николай Михайлович Карамзин в «Письмах русского путешест-

венника» писал: «Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще… учит чувствовать изящное и наслаждаться». В представлении Карамзина эстетика является сугубо прикладной (если говорить современным языком) наукой: трактуя «о чувственном познании вообще», она занимается лишь«исправлением чувств и всего чувственного» и в конечном счете«учит наслаждаться изящным». Нужно сказать, что в эстетике того времени понятие «изящное» применялось при оценке произведений литературы и искусства в отличие от понятия «красота» («красивое»), используемого теоретиками преимущественно для оценки явлений и картин окружающей человека природы. Под изящным также понимали красоту, но только красоту рукотворную, созданную человеком, которая в чем-то даже оказывалась прекраснее и выше красоты природы, красоты естественной, нерукотворной. В результате эстетика невольно представала перед русским читателем не только в качестве школы «наслаждения изящным», но и как учение о творчестве по законам изящного.

В начале XIX в. интерес к проблеме изящного особенно возрос. Стали говорить не только об изящных науках и искусствах, но и «изящном вкусе», умственном и физическом изяществе, «изящной природе», даже «идеальном изяществе». Изящное безоговорочно становится преимущественным предметом эстетики. Фактом всеобщего признания было появление в1813 г. (в переводе на русский язык)

систематизированного курса «Начертания эстетики для гимназий Российской империи», написанного Людвигом Якобом – немецким философом, который в 1807–1816 гг. жил в России. Эстетика в представлении Якоба не является общей теорией искусств, а «есть наука, содержащая в себе начала чувствований и суждений касательно изящного и высокого». В то же время почти половина его«Начертаний» посвящена именно теории искусств. Считая основными предметами эстетики и искусства изящное и высокое, философ отдавал предпочтение первому. «Изящные искусства,– утверждал он,– ограничиваются только изящным и, следственно, все неизящное исключают из своих творений». Книга Якоба интересна и тем, что в ней была предложена новая терминология, в основу которой легло понятие эстетического, выступавшего синонимом изящного. Так, вместо словосочетания «чувство изящного» Якоб употребляет словосочетание«эстетическое чувство», а понятие «эстетические искусства» считает бо-