7.3. Трагічне та комічне

Якщо прекрасне – це позитивна загальнолюдська цінність явищ, якими суспільство вільно володіє в повній мірі, то «піднесеність» – це естетична властивість предметів, що мають позитивне значення для суспільства і утримують у собі значущі, ще не освоєні сили. До сприймання піднесеного може підмішуватись естетично негативна емоція, і навіть острах. В залежності від акценту на той або інший момент сприймання (захоплення – страх) розрізняють два різновиди піднесеного: піднесення величності, міці людини або подавлення, пригноблення її. Крайня ступінь потворного, у вищій мірі негативна цінність позначається категорією «підлість» («низькість»). Це явища або предмети, котрим притаманна негативна загальнолюдська значущість; вони можуть бути загрозливими для людства, оскільки ще не освоєні, не підкорені, не контролюються. Якщо людство не панує над власними суспільними відносинами, то це може стати джерелом великих бідувань; всі такі загрозливі явища сприймаються як підле, низьке (фашизм, атомна війна тощо).

Категорія трагічного відображує гострі суспільні суперечності, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у свідомості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку.

До основних естетичних категорій належить і категорія «трагічне» (від грец. tragikos – властивий трагедії).

Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов’язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла – символ козлоногого сатира – супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» – tragoedia – передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов’язане з працею Арістотеля «Поетика».

На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Арістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов’язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Зовсім в іншому аспекті подана трагедія в часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу, трагічний герой уособлював передусім ідею страждання, мучеництва. Наслідком трагічної дії виступали почуття втіхи, розради. У сучасній літературі можна навіть зустріти визначення середньовічної трагедії як «трагедії втіхи і розради».

На межі середньовіччя і доби Відродження проблеми сенсу життя, філософії смерті мають лише трагічне вирішення, адже фіналом людського життя є смерть.

Проте тема вічності життя через спадковість поколінь пов’язує інтерпретацію трагічного з поняттям пафосу – глибоким внутрішнім переживанням, хвилюванням і пристрастю (Данте Аліг’єрі).

Важливі теоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчості англійського драматурга Уїльяма Шекспіра.

У творчій спадщині Шекспіра трагедія займає особливе місце. Впродовж життя він написав як трагічні хроніки «Генріх IV», «Річард II», «Річард III», так і твори, в основу яких було покладено зображення глибоких соціальних конфліктів, відбито масштабні суспільні суперечності – «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».

У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, що пов’язана з іншими людьми, і цей зв’язок створює такий своєрідний феномен, як «світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежності героя від сил долі чи волі бога. Практично кожна п’єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов’язку, гідності.

Трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої неможливе.

В європейському мистецтві другої половини XVIII ст. Г.В. Лессінг критикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя; по суті, трансформував трагедію у драму: історичні події, державні проблеми були замінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями.

Саме в цей період «трагічне» як естетична категорія чітко фіксується у теорії німецького теоретика Ф. Шіллера. Він у роботі «Про трагічне в мистецтві» обґрунтовує тезу про трагічне як суперечність між почуттєвою і моральною природою людини.

Проблемі трагічного приділена увага і у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінга, де він намагався пов’язати трагічне зі специфікою конфлікту пошуків суб’єктивної свободи і неможливістю її досягнення. Вчений надзвичайно цікаво «вибудовує» логіку розвитку цього конфлікту, адже обидві сторони конфлікту є водночас і переможцями, і переможеними.

Аналізуючи трагічне, Шеллінг спирається на поняття «доля», «провина», «покарання», які, на його думку, «є справжнім трагічним елементом у трагедії».

Шеллінг вважав, що завдяки моральній рівновазі свободи і необхідності трагічний герой відтворює рівноваги між природою та історією, природою та свободою.

У межах німецької класичної філософії (Кант, Шеллінг, Гегель) переважала раціоналістична точка зору щодо розуміння трагічного, виявлялися протилежні сили, зіткнення яких призводить до трагічної розв’язки, певне морально-етичне навантаження обов’язково ніс трагічний герой.

Такий підхід не задовольняв представників німецької ірраціоналістичної філософії А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Шопенгауер сутність трагічного вбачав у безглуздості страждання, свавіллі аморальної волі, її саморуйнації (поняття «воля» є одним з основних у філософській концепції Шопенгауера). Ф. Ніцше у роботі «Народження трагедії з духу музики» (1872) визначав трагічне як початкову суть буття – хаотичну, ірраціональну.

Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса.

Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколінням.

Пізніше, у 30-40-х роках XX ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичної трагедії» – свідомий наголос на безсмерті прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У творчості багатьох митців XX ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Особливо чітко таке розуміння трагічного простежується при вирішенні митцем теми війни.

Естетична думка XX ст. активно продовжує розробку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.

Становлення комічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обґрунтувань.

Третьою основною естетичною категорією є комічне. Назва ця походить від грец. comicos – веселий, смішний. Комічне, як і трагічне, має міфологічні джерела і пов’язане з життєстверджуючим, оптимістичним світосприйманням бога Вакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпія.

Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівський підхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежно від того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічне розглядається через протистояння нікчемного і піднесеного (Кант), псевдозначного і значного (Гегель), безкінечної доцільності і безкінечного свавілля (Шеллінг).

На межі XIX і XX ст. з’являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і її ставлення до безсвідомого» та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхи у дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі безсвідомих психічних процесів у виникненні сміху – емоційно-естетичної реакції людини на комічне.

У сучасній естетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобто такий, який об’єднує різні форми сміху (іронічного, гумористичного, радісного, злісного тощо). Комічне має різноманітні форми, що протистоять високим естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск.

Гумор – це м’яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об’єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира – гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із форм комічного є іронія (від грец. ironia – удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.

Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-історичній необхідності. Для суб’єкта комічного не існує руху історії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціально пасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям, які уособлюють суспільно значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб’єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.

Комедія як жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвивалася неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мати випереджаюче мислення і в сучасних йому умовах побачити ті явища, які гальмують суспільний розвиток, спотворюють людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважає їх утвердженню.

Запитання до самоконтролю

1.  Які ви знаєте філософські концепції про природу естетичного?

2.  У чому полягає сутність і специфіка естетичного?

3.  Яке значення має естетичне у духовно-культурному житті людини та суспільства у виробленні ідеалів, особистого смаку, сприйманні краси, створенні естетичних концепцій і поглядів?

4.  Яке місце займають прекрасне та потворне в культурі людства?

5.  Які ідеали прекрасного в українській культурі свідчать про її національну самобутність?

6.  Чи є різниця у категоріях прекрасне та піднесене?

7.  Чим відрізняється трагічне від комічного?

8.  Що спільного між комічним і гумором?

Література

1. Левчук Л.Т., Оніщенко О.І. Основи естетики. Навч. посіб. – К.: Вища школа, 2000. – С. 99-116.

2. Левчук Л.Т. Естетика: Підручник / За ред. Левчука Л.Т. – К.: Либідь, 2005. – С. 115-131.

3. Борев Ю.Б. Естетика. – М.: Слово, 2004. – С. 118-128.

4. Выжлецов Г.П. Эстетика в системе философского знания. – М.: Политиздат, 1981. – С. 124-136.

5. Гулыга А.В. Принципы эстетики. – М.: Мысль, 1987. – С. 64-72.

6. Колеснікова О.В. Художня культура і естетичний розвиток особистості. – Х., 1989. – С. 54-60.

7. Любимова Т.А. Категории эстетики. – М.: Слово, 1984. – С. 23-41.

8. Савилова Т.А. Эстетические категории. – Одесса, 1977. – С. 18-36.