Литературоведение в связи с другими науками

Теория литературы особенно близка к эстетике и этике, к психологии, истории, истории общественной мысли и иным общественным наукам. В данном кратком обзоре остановимся лишь на связи с эстетикой и культурологией, о связях с исто­рией мы уже упоминали.

Особенно существенно взаимодействие с эстетикой, которая является и осно­вой теории литературы, и обеспечивает связь литературоведения с философией. Со времен Гегеля предметом эстетики считается изящное искусство, а задача видится в определении места искусства в общей системе «мирового духа»; иными словами, эстетика — философская дисциплина о сущности общечеловеческих ценностей, о наиболее общих принципах эстетического освоения мира человеком, о природе эстетического и его многообразии в действительности. Именно эстетика обосновы­вает художественные направления: Тик и Новалис теоретически обосновали роман­тизм, Белинский и Добролюбов — критический реализм, Камю и Сартр — экзи­стенциализм. Любой художник в процессе творчества ориентируется на законы эстетики, сознательно или бессознательно соответствуя их нормам или опровергая их.

Эстетика — нормативная дисциплина, поскольку стремится к обобщению объективных и исторически изменчивых законов самого искусства. Как правило, творческий поиск вне обобщения предшествующей художественной практики за­водит в тупик бесплодного самовыражения. Как писал Псевдо-Лонгин, успех ху­дожника зависит не только от силы дарования, но и от «знания правил», которым надо уметь следовать, но уметь и отказываться от них, чтобы, может быть, вернуть­ся к ним снова. Музыканты эпохи барокко широко пользовались приемами, близ­кими к перформансу (Бах выпускал гусей в чепцах во время исполнения мессы), которые возродились в практике XX в.

В идеале эстетические установки должны помогать отличать художественное произведение от нехудожественного и «хорошее» художественное произведение от «плохого». Для литературоведения совершенно очевидно, что нехудожественных текстов больше, а среди художественных текстов больше плохих. Традиционный подход предполагает двухступенчатый анализ: сначала мы определяем литератур­ность текста на основе его соответствия литературным, эстетически обусловлен­ным стандартам, затем, когда принадлежность текста литературе установлена, определяющими становятся критерии неэстетические (этические, философские, ре­лигиозные и т. и.). В XX в. многие теоретические школы пытались вычленить ка-

кой-либо эстетический, формальный по преимуществу критерий, который бы опре­делял ценностную иерархию произведений: например, новизна и оригинальность («хорошее» — это такое произведение, которое выходит за рамки устоявшейся нормы), сложность и многозначность («хорошее» — это такое произведение, кото­рое благодаря скрытым в нем множественным смыслам восхищает разных чита­телей разных эпох). Однако новизна или, скажем, многозначность не являются только формальными критериями, поскольку они возникают и осознаются как не­кое напряжение между содержанием и формой. Следовательно, оценка произведе­ния опять оказывается зависима от субъективных суждений, что ставит под сомне­ние само понятие «литературной ценности». Неоднократно предпринимались по­пытки найти способ вернуть объективность эстетической оценке, одна из сравни­тельно недавних — т. н. инструментализм М. Бердсли, сравнивший художествен­ное произведение с музыкальным инструментом или партитурой: как при исполне­нии музыкального произведения, так и при чтении художественного текста эстети­ческая оценка остается субъективной, но и само произведение для этой оценки не безразлично. Концерт Чайковского в исполнении начинающего школяра произве­дет иное впечатление, нежели в интерпретации мастера, равно и исполнение одно­го и того же произведения на кастрюлях и сковородках воспринимается по иному, нежели при исполнении полным составом профессионального оркестра. Но ведь столь же различна будет и реакция при исполнении сочинений авторов разной сте­пени таланта. Бердсли считал, что эстетическая ценность обусловлена силой пере­живания, которое способен доставить объект. Сила переживания зависит от единства, сложности и интенсивности самого переживания, причем они и являются критериями ценности произведения. Однако новые творческие практики постоянно опровергают любые теоретические построения: модернистские и постмодернист­ские произведения с их тягой к фрагментарности и деструктурированности оспари­вают принцип единства, а серийность и минимализм — принцип сложности.

Строго говоря, теория литературы, равно и сама эстетика, всегда ретроспектив­ны и поэтому «отстают» от литературной и иных творческих практик, они оказыва­ются не готовы воспринять современные, новейшие течения, оправдывая и обосно­вывая их лишь постфактум.

Объяснение явления постфактум вообще весьма популярны, т. к. льстят «здра­вому смыслу», придавая ему эмпирическую оправданность: «история все расставит по своим местам», «время — высший судия» и т. и. Предполагается, что течение времени очищает литературу от всего преходящего и сиюминутного, выводя на первый план истинные ценности. Действительно, целый ряд произведений, отверг­нутых современниками из-за их сложности (М. Пруст) или этической неприемле­мости (де Сад), получили признание потомков. Правда, нет никакой уверенности,

что эта новая оценка уже окончательна, а, кроме того, такие переоценки, как прави-

-78-

ло, затрагивают периферию литературы, мало затрагивая ее «классическое» ядро. Кстати, помимо временной дистанции, бывает важна и дистанция, так сказать, гео­графическая («нет пророка в своем отечестве»), когда менее предвзятый и более внимательный взгляд со стороны приносит автору признание.

Культурология как самостоятельная дисциплина, видимо, возникла в 60-е годы XX в. под влиянием французского структурализма (Р. Барт) и марксистской теории литературы в работах английских исследователей (Р. Уильямс, Р. Хогарт). Культура стала восприниматься как способ самовыражения народа, но и воздей­ствия на народ. Культурология возникла из применения техник литературоведче­ского анализа к другим культурным объектам, но, если считать литературу особой областью культуры, то литературоведение, конечно же, часть культурологии. Од­нако в своем стремлении воссоздать «целостность» культуры, культурологи созна­тельно уходят от ценностных ориентиров, как бы игнорируя объективное и субъек­тивное: сюжеты Шекспира для них столь же репрезентативны, как и сюжеты «мыльных опер», а Моцарт оказывается в одном ряду с Мадонной.

На стыке эстетики, истории, психологии и культурологии возникла специаль­ная отрасль искусствознания — история вкуса (Ф. Хаскелл), которая сосредоточе­на на коммерческой стороне функционирования произведений искусства: коллек­ции, премии, тиражи, художественный рынок и т. и. По существу, это капитуляция индивидуального вкуса и «здравого смысла» перед авторитетом экспертов и кура­торов («это ценно, потому что мне так сказали»). Но ведь сам вкус складывается как некая договоренность, консенсус, конвенция индивидуальных предпочтений и целей (в том числе коммерческих) самих авторитетов.