Теория литературы

Анри Компаньон справедливо заметил: «Любая теория основывается на какой- то системе предпочтений, осознанной или нет». Теория литературы — филологиче­ская дисциплина, изучающая принципы, особенности художественного освоения мира и создания эстетических ценностей вербальными средствами. Общая задача теории литературы состоит в выявлении литературности текстов всех типов, пре­тендующих на принадлежность к литературе (Теория литературы 2005: 48). Строго говоря, теория литературы, в отличие от критики, стремится уйти от оценочных су­ждений, т. е. полагает, что большинство стихов плохие, но это все же стихи, и к ним приложимы одинаковые методы исследования. Но даже если допустить бес­пристрастность самой теории (что не безусловно), согласиться с беспристрастной позицией исследователя, хотя бы на стадии отбора материала, невозможно. В из­вестном смысле, теория литературы является продолжением критики, так сказать «критикой критик», выбирающей и развивающей лучшие критические находки.

По существу любое литературоведческое исследование тяготеет к одной из двух моделей теории литературы. Одна исходит из того, что в произведении имеет­ся некий смысл, который в той или иной степени понятен читателю/слушателю. За­дача видится в том, чтобы раскрыть то, какими средствами художественного выра­жения он был создан. Эта модель соотносится с поэтикой.

Поэтика — термин, который в широком смысле часто употребляется как сино­ним «теории литературы»; поэтика подразделяется на макропоэтику, микропоэтику и историческую поэтику.

1. макропоэтика — определение и систематизация приемов, при помощи ко­торых создается художественное произведение в определенной культуре опреде­ленного исторического периода.

2. микропоэтика — определение индивидуальных систем эстетических эле­ментов конкретного произведения конкретного автора.

Здесь уместно остановиться на современном представлении об авторстве и ав­торе. Вопрос о месте автора в созданном им произведении — один из самых спор­ных в современном литературоведении. Крайними являются следующие позиции.

а) Смысл произведения тождественен авторскому замыслу. Эта традиционная точка зрения предлагает искать то, что хотел сказать автор. По существу, произве­дение рассматривается как средство познать автора, заглянуть в его «мир», т. е. каждое произведение — это своеобразная исповедь. Очевидным возражением яв­ляется то, что творческое «я» отнюдь не тождественно «я» социальному;

б) Авторский замысел не имеет значения при определении смысла произведе­ния. Эта точка зрения, идущая от построений русского формализма, предлагает ис­кать в тексте то, что он (текст) сам говорит, а не то, что намеревался сказать автор, т. е. важно не происхождение текста, а его предназначение. Французский поздний структурализм и постструктурализм вообще стремились вывести «автора» за пре­делы произведения: характерно название статьи Р. Барта 1968 г. «Смерть автора».

Однако, как часто бывает, возобладала более умеренная точка зрения: конечно, то, что говорит текст, значимее того, что хотел сказать автор, но авторская интен­ция (от интентио ‘стремление, намерение’), является основой любой интерпрета­ции, а в основе интенции лежит целостность авторского сознания, некоего «творче­ского проекта», актуализованного и, пусть лишь отчасти, реализованного в тексте (мартышка, играющая на клавиатуре компьютера, не создаст даже коротенькой но­веллы). Авторскую интенцию не следует отождествлять со смыслом текста, т. к. этот смысл зависит от читателей и новых контекстов. Способность выходить за пределы первоначального контекста, включаться в новые контексты, по мнению ряда исследователей, и отличает художественное произведение от иных текстов — исторических документов, например.

3. историческая поэтика (или историческая теория литературы) изучает эво­люцию художественных приемов и их систем, пользуясь сравнительно-историче­ским методом; историческая поэтика стремится обнаружить общие закономерности развития различных культур.

Соответственно, теория литературы включает в себя ряд важнейших аспектов:

1. Гносеология (от гнозис — знание, познание) литературы — учение об эсте­тическом отношении литературы к действительности; особо важна гносеология ху­дожественного образа, его внутренняя структура и закономерности развития. К гносеологии относятся также проблемы художественного метода и эстетического идеала.

2. Онтология (от онтос — сущее, бытие) литературы — учение о природе ли­тературного произведения, о его социальном функционировании; вопросах сюжета, композиции, литературных героях и стилях.

3. Морфология (от морфе — форма) литературы — учение о родах, видах и жанрах литературы.

4. Поэтика (в узком смысле поэтика — это собственно поэтическое искус­ство), семиотика и риторика литературы — учение о литературном языке и худо­жественной речи, о системе тропов.

5. Отдельно следует сказать об исторической поэтике — учении о литератур­ном процессе и его особенностях, закономерностях литературного развития; ли­тературных направлениях, течениях, школах; исторически меняющихся факторах, влияющих на литературное развитие; сравнительном изучении литератур.

Со времени появления «Исторической поэтики» А. Н. Веселовского общепри­знанным стало деление истории литературы на большие стадии или типы художе­ственного творчества. Сам Веселовский выделял эпохи синкретизма и личного творчества. Двухчленного деления придерживался и Ю. М. Лотман, говоря о стади­ях эстетики тождества и эстетики противопоставления. Однако большинство исследователей считают более адекватным трехчленное деление:

• Эпоха синкретизма/неразличения (другие термины: эпоха фольклора, доре- флексивного традиционализма, архаическая, мифопоэтическая эпоха) — от пре- дыскусства до VII—VI вв. до и. э. в Греции и до рубежа нашей эры на Востоке. Син­кретизм в данном случае понимается как целостный взгляд на мир, не осложнен­ный отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением. Ему не свой­ственны сами идеи тождества и различия. Это именно не смешение, а отсутствие различий. Словесные, действенные, музыкальные формы оказываются, по точному замечанию О. М. Фрейденберг, внутренне, семантически тождественны при раз­личии внешних форм. Эта эпоха представлена архаическим и традиционным фольклором, древними литературами: египетской, шумерской, ассиро-вавилон­ской, финикийской, еврейской, арамейской, иранской, индийской, китайской, гре­ческой. Их объединяет анонимность и отсутствие самого понятия авторства, по­скольку индивидуальность еще не выделена из массы.

Синкретизм кажется весьма архаичным принципом, утратившим свое значение для искусства, но оказывается, что это не так. Синкретизм апеллирует к мифоло­гии, ментальной картине мира, бессознательному, к архетипическим структурам сознания и культуры. Не случайно в момент своего становления любое явление культуры переживает стадию, типологически соотносимую с синкретизмом.

• Риторическая эпоха (другие термины: эпоха поэзии, рефлексивного тради­ционализма, традиционалистская, нормативная эпоха) начинается с VII-VI вв. до

и. э. в Греции и в первые века нашей эры на Востоке, прежде всего в Индии и Ки-

- 71 -

тае, и длится до середины XVIII в. в Европе и до рубежа XIX-XX вв. на Востоке. Признаком наступления этой эпохи можно считать появление первых поэтик и ри- торик, что свидетельствует о вычленении литературы из идеологического единства. Соответственно, литература становится предметом рефлексии. Большинство современных литератур, включая русскую, возникли именно в эту эпоху. Характеристиками эпохи были:

а) традиционалистская установка, когда художественный феномен ориентиро­ван не на новое и оригинальное, а на традиционное и типическое. Художественное произведение организовано так, чтобы соответствовать ожиданиям, а не нарушать их;

б) ориентация на канон (правило, предписание) с его установкой на общие ме­ста, универсальные схемы и готовые формы (жанры и сюжеты, образы, герои и т. и.). Канон - это не столько жесткий принудительный закон, сколько принципы создания произведений искусства, допускающие значительные вариации;

в) появление осознанного личного (а не коллективного!) авторства.

Сказанное не следует воспринимать как тотальное отрицание всего нового в

данную эпоху; напротив, новое высоко ценилось, но ценилось как большая аде­кватность заданному божественным актом творения образцу, а не как формальное первенство автора. Воспользовавшись метафорой арабского ученого Ибн аль-Му- таза (IX в.), можно сказать, что автор соревнуется с предшественниками в шлифов­ке одного и того же алмаза, создавая все новые грани прихотливого рисунка.

- Индивидуально-творческая эпоха (другие термины: эпоха прозы, неканони­ческая, нетрадиционалистская, историческая эпоха, эпоха художественной модаль­ности) — в Европе начинается с середины XVIII в., а на Востоке — с начала XX в. Характерными признаками эпохи стали:

а) эстетическая установка на оригинальность художественного творчества. Со­ответственно, происходит отказ от некого высшего, готового и привилегированно­го принципа в пользу индивидуального видения. Утверждается историческая и гео­графическая относительность эстетической установки, в противоположность уче­нию о вечном и универсальном эстетическом каноне;

б) мир и человек понимаются не как нечто готовое и заданное, но как возмож­ное, становящееся. Со времен романтизма основным вопросом творчества стано­вится не «что есть», а «что может быть». Творчество становится актом измыслива- ния, выдумывания, если угодно моделирования новой реальности, каковая могла бы быть или может быть. Канон как заранее заданные правила уступает место не­предвзятому подходу, свободному от любых априорных установок. Отсюда, среди прочего, отказ от сюжета-мотива в пользу сюжета-ситуации, в котором ожидания не оправдываются, а опровергается;

в) происходит смешение и деканонизация жанров; так, в «Фаусте» Гёте иссле­дователи находят признаки мистерии, миракля, трагедии, эпической поэмы, драмы, классической комедии, фарса, маскарадного действия, волшебной оперы, рыцар­ского романа. Жанр романа, доминирующий в большинстве современных литера­тур, вообще может включать в свою конструкцию любой другой жанр (роман-ис­поведь, роман-биография, роман-путешествие, роман в письмах и т. д.).

Вкратце литературную эволюцию можно свести к двум линиям:

а) пародирование — художественные приемы, ставшие господствующими в данную эпоху или в данном жанре, со временем перестают ощущаться и, чтобы вернуть им прежнюю привлекательность, они пародируются, что дает толчок раз­витию всего жанра (идеальный пример — «Дон Кихот»: пародия на рыцарский ро­ман, но и первый современный роман);

б) перенос приемов маргинальных или сниженных жанров с периферии в центр литературы (постоянный процесс взаимодействия «высокой» и народной культуры или влияние детектива и фантастики на современную повествовательную тради­цию).

В связи с разговором об исторической поэтике необходимо сказать несколько слов о термине литературный процесс. Когда речь идет о развитии конкретной ли­тературы, его еще можно принять, с известной оговоркой, что процесс этот отнюдь не однолинеен (в каждой литературе одновременно присутствуют различные тен­денции от ультраконсервативных до ультрамодернистских, когда одни обеспечива­ют преемственность, а другие новаторство) и отнюдь не однозначно поступателен (возможны и регресс, но и культурный взрыв) (Лотман 1992). Очевидно, что исто­рически более позднее, так сказать «высшее», далеко не всегда является высшим и в художественном отношении.

Еще более спорным является термин «мировой литературный процесс» (вве­денный И. Ф. Гёте), который часто, наряду с термином «мировая литература», ис­пользуется в сравнительно-исторических исследованиях. Вот характерная цитата: «Основной предпосылкой сравнительной истории литературы является единство процесса социально-исторического развития человечества, которым в свою очередь обусловлено единство развития литературы как одной из идеологических над­строек» (Жирмунский 1979: 18). Следствием такого взгляда стала убежденность в том, что все литературы проходят в своем развитии типологически сходные стадии, отсюда стремление обосновать наличие и обнаружить в неевропейских традициях не только характерные эпохи (древность-античность, Средневековье, Возрождение- Ренессанс, Новое время, Новейшее время, т. е. эпоха противостояния и взаимодей­ствия авангардизма и реализма), но и литературные направления, особенно на вре­менном отрезке от позднего Средневековья до актуальной современности (восточ­ные аналоги барокко, рококо, классицизм, Просвещение, сентиментализм, роман-

- 73 -

тизм и т. д., вплоть до новейших «измов»). Более того, отсутствие в неевропейской литературной традиции той или иной эпохи, того или иного направления, рассмат­ривалось как признак неполноценности литературы, некоторой недооформленно- сти локального литературного процесса.

Другая модель литературоведческого исследования, можно назвать ее герме­невтикой (истолкование, интерпретация), исходит из того, что смысл произведения не есть раз и навсегда заданная данность, поскольку художественное произведение всегда выходит за рамки своего замысла, точнее, интенции, которая включает как осознанное, так и непредумышленное, и в каждую эпоху означают что-то новое. Особенно это относится к «великим произведениям», которые, как предполагается, неисчерпаемы (потому и «великие»), т. е. каждое поколение считает их достойны­ми прочтения, понимает их по-своему, а каждый читатель интерпретирует их через собственный опыт.

В герменевтике можно выделить:

1. Рецептивную (от рецептио — принятие, прием) эстетику и литературове­дение читательского отклика — учение о восприятии литературного произведе­ния, о своеобразном диалоге между автором и читателем; вопросы изменчивости содержания литературного произведения при неизменности его текста. Литерату­роведение читательского отклика исходит из того, что произведение не есть не­что объективное, существующее независимо от читателя и его опыта, соответ­ственно, литературоведение — это анализ того, как читатель продвигается через текст: устанавливает связи, строит догадки, домысливает недосказанное, подтвер­ждает свои ожидания или опровергает их. Рецептивная эстетика (X. Р. Яусс) под­ходит к произведению искусства не со стороны его создания, а со стороны воспри­ятия. Текст не меняется, но меняется смысл, который есть результат диалога опыта читателя и текста, в котором заключен опыт автора. Меняющиеся эстетические нормы и читательские ожидания позволяют произведению быть востребованным в разные времена и разными читателями.

Соответственно, такой подход ведет к новому пониманию «классики» в ли­тературе. Со времен древних римлян классическим считался автор, которому «дав­но уже платят дань восхищения и который является авторитетом в своем жанре», но уже авангардисты и футуристы считали, что классик — это тот, кто опережает свое время. Современные авторы, Х.-Г. Гадамер например, стремясь примирить эти взгляды, предлагают считать классиками тех авторов, которые создали норму неко­его жанра, но не произвольно, а в границах жанрового идеала ретроспективной критики. То есть классика — это некая рационально определяемая стадия между предшествующим и последующим состоянием литературы: так для римлян класси­ками были древние греки, а все античные авторы стали считаться в Европе класси­ческими в эпоху Возрождения.

2. Собственно герменевтику и аксиологию (от аксиос — ценный) литерату­ры — учение о смысле литературного произведения, о методах его интерпретации и оценки.

3. Культурология литературы — рассмотрение литературы как феномена культуры; изучение связей между литературой и другими видами искусства, други­ми формами общественного сознания и другими сферами культуры.

Герменевтика, повторим, исходит из того, что задана форма, а смысл есть объект поиска, причем смысл может быть не один, т. к. смысл зависит от времени, культуры, опыта, теоретического направления, школы исследователя-интерпре- татора. Напомним в этой связи знаменитый рассказ X. Л. Борхеса «Пьер Менар, ав­тор «Дон Кихота»», герой которой в начале XX в. слово в слово переписывает ро­ман Сервантеса, включая классический текст в иной контекст, наполненный иными аллюзиями, реминисценциями и идеями. Точно так же поступает и интерпретатор: сохраняет форму, насыщая ее все новыми смыслами. Смысл, конечно, ограничен контекстом, но сам контекст практически неограничен и подвержен постоянным изменениям. Таким образом, анализ художественного произведения превращается в череду интерпретаций, конкурирующих или дополняющих друг друга. Интерпре­тация же всегда процесс социальный и в конечном итоге ведет к ответу на вопрос «о чем данное произведение?» Школы литературоведения или теоретические под­ходы как раз и дают ответы определенного типа на вопрос «о чем» данное произве­дение.

Наиболее авторитетными теоретическими школами XX в. являются: русский формализм, новая критика, феноменология, структурализм, постструктура­лизм, деконструктивизм, феминистская теория, психоанализ, марксизм, но­вый историзм/культурный материализм, постколониальная теория, теория меньшинств, мультикультурализм, теория инаковости. При желании этот спи­сок можно продолжить.

Литературная теория релятивна, т. е. относительна и условна, но не плюрали­стична: разные ответы возможны и приемлемы, но они не совместимы в рамках не­кого цельного и более полного представления о литературе. Исследуются как бы разные объекты: «старое» или «новое», синхронное или диахронное, внутреннее или внешнее и т. д. Однако сегодня редкий исследователь ограничивается рамками чистой поэтики или герменевтики, той или иной теоретической школы. Чаще ис­пользуется комплексная модель, использующая разные подходы и наработки разных школ.