3. Співацький голос і його звучання

3.1.Слуховий і внутрішній контроль фонаційного процесу

Запозичення термінологічних визначень понять «звук» і «голос» з фізики чи фізіології, як «коливання пружного тіла», «розповсюдження коливань, тобто, хвиль в пружному середовищі» [37, с.6] в сучасній вокальній педагогіці, як стверджує В.Юшманов, не забезпечують глибинної суті поняття, оскільки, коливання пружного тіла, насправді, «лише вібрація того чи іншого матеріального утворення, а розповсюдження енергетичних хвиль в пружному середовищі є… переміщення (чи рух) цих хвиль в просторі енергетично щільного середовища і нічого більше» [213, с.53]. Автор пропонує, на відміну від уявлення про звук як акустичний феномен, що існує в навколишньому світі, незалежно від сприйняття (чи не сприйняття його людиною), за теорією природи людської психіки, розглядати поняття «звук», як якість слухового сприйняття потоку енергії з коливаннями певного частотного діапазону (для людини діапазон обмежений 16 -20000 Гц.).

Це, насамперед, пов’язане з більш точним розумінням суб’єктивного слухового сприйняття людиною енергетичних потоків, пов’язаних з хвилями певного частотного діапазону, що самі-собою не можуть вважатися звуком. Феномен звука виникає тільки в момент сприйняття цих потоків органами слуху, причому людина чує (сприймає і усвідомлює) їх не як енергетичні коливання тої чи іншої частоти, а як звук камертона, віолончелі чи людського голосу, шум вітру чи морського прибою тощо.

Зрештою, для виникнення звука у сфері свідомості людини не є обов’язковим існування коливання зовнішнього середовища - звуки можуть утворюватися і при простому подразненні слухових зон кори головного мозку людини (хворі з психічними відхиленнями можуть «чути» і неіснуючі голоси). У кожної людини є слухова пам’ять і для того, щоб уявити собі звучання голосу знайомої людини (чи інструменту) не потрібно, щоб ця людина була присутня. Більш того, використовуючи слухову пам’ять, можна «нафантазувати» і уявити звучання те, чого ніхто не чув (наприклад, голоси казкових героїв - Карабаса-Барабаса чи черепахи Тортили, Баби-Яги чи Кози-Дерези і т.п.). Існування феномену внутрішнього слуху є добре відоме серед музикантів, адже, щоб написати музичну п’єсу, композитор спочатку повинен «почути» твір своїм внутрішнім слухом, (глухий Бетховен саме так «почув» Дев’яту симфонію), а висококваліфікованому виконавцю, для загального уявлення про невідомий твір, буває достатньо переглянути ноти.

Отже, функціональна система слухового сприйняття у всіх людей побудована принципово однаково, що дозволяє кожній з них співвідносити свої слухові враження зі слуховими враженнями інших, відшукуючи взаєморозуміння і підтримку. Згода з думкою багатьох людей в оцінці своїх слухових вражень є не тільки доказом «правильності» свого слухового сприйняття, але й свідоцтвом «об’єктивного» (поза нами) існування звуків, про які йдеться (ревіння літака, звучання музичної п’єси, спів пташки тощо), що звучатимуть і без нас, і без нашої участі.

Проте, частотний діапазон енергетичних коливань людини є досить обмеженим, оскільки нею не сприймаються коливання інфра- і ультразвукових частот. Людське вухо дещо інакше «настроєне», ніж у тварин, тому і сприйняття у людини відбувається по-іншому. Якість слухового сприйняття залежить від функціонального стану органів слуху, і глухі від народження люди не мають відповідних уявлень про звук (як і не «звучать» книги, написані іноземною мовою, хоча там записана «жива» мова, аудіокасети з записаною музикою та ін..).

Таким чином, голос людини варто розглядати, як п р и з н а ч е н и й для с л у х о в о г о с п р и й н я т т я з в у к о в и й п о т і к, с т в о р е н и й с п і в а к о м п і д ч а с с п і в у, а з в у ч а н н я с п і в а ц ь к о г о г о л о с у , як - я к і с т ь с у б ’є к т и в н о г о с п р и й н я т т я ц ь о г о п о т о к у [213,с.55].

Поділ у свідомості понять «енергетичний потік» і «звук» дає можливість конкретизувати енергетичну природу людського голосу, а також, розрізняти звуковий компонент голосу (його коливання) і його звучання (слухове сприйняття) від його внутрішньої незвукової основи - створюваного співаком енергетичного потоку. Це дає можливість суттєво коректувати деякі традиційні досі для вокальної методології уявлення про роль слухових і внутрішніх відчуттів у процесі контролю і коригування співаком своєї вокальної техніки (внутрішньої роботи свого інструменту).

Наявність інструменту «в собі» позбавляє співака можливості зовнішнього візуального контролю за «грою» свого інструменту і робить його нездатним адекватно оцінювати якість звучання власного голосу. Співак має тільки приблизне уявлення, тому, для співака-початківця розуміння свого голосу завжди буде далеким від реальності (це добре відчувається при першому слуханні магнітофонного чи відеозапису свого голосу).

Проте, розвиток поняття «еталонного» звучання голосу дає можливість співакові поступово сформувати правильне уявлення про якісні характеристики вокальної техніки, відчути специфіку голосоведення і виробити основні вокально-технічні показники, властиві даному голосові.

Оскільки традиційна вокальна педагогіка залишає чимало нерозв’язаних проблем, які стосуються феномену голосоведення і, зокрема, правильного сприйняття співаком-початківцем поняття так званого «еталонного» співу і його основних технічних параметрів, то пошуки новітнього підходу до методики розвитку голосу завжди залишатимуться прерогативою невеликої кількості педагогів-новаторів, які, поряд з вченими, спеціалістами різних суміжних галузей (біофізики, акустики, фонопедії, фоніатрії, нейрофізіології та психології, зокрема, нейролінгвістики), шукатимуть нові шляхи подолання «проблемних» ділянок роботи з голосом.

Радикальні зміни, які стосуються нового підходу до вокальної роботи, пов’язані, насамперед, з докорінно новим «баченням» проблеми технології голосоведення, яка полягає не в корекції якості звучання голосу, а у суттєвій зміні внутрішньої техніки співацької фонації. Ця робота нагадує корекцію якості телевізійного зображення, яка стосується не стільки конкретної картинки на екрані, скільки внутрішньої роботи телевізора. Так і з голосом людини. Звучання голосу співака (як для самого співака, так і педагога-вокаліста) є, фактично, лише зовнішнім орієнтиром, яким оцінюється внутрішня техніка процесу фонації. Практичний сенс і мета опанування вокальною технікою повинні полягати не у формуванні «еталонного» звука і не у освоєнні певного звучання голосу, а у вихованні практичних навичок співацької фонації для вільного використання їх у майбутній діяльності.

Співакові необхідно не тільки знати «еталонне» звучання голосу, а й конкретно розуміти внутрішню роботу органів, які беруть участь у звукоутворенні, і завдяки яким формується та чи інша якість його звука. Для співака найважливіше - знати, що йому необхідно робити і що повинно відбуватися в його співацькому інструменті, щоб його власний голос набув благородного прикритого звучання на всьому діапазоні голосу.

Мова йде не про вольову зміну співаком фізіологічного механізму голосотворення, як вважає традиційна вокальна педагогіка. Фізіологічний акт голосотворення, тобто, створення звукового енергетичного потоку є - вродженим рефлексом співака, що керується ним на підсвідомому рівні (наприклад, плач новонародженої дитини, в т.ч. і глухої). Природа подбала, щоб автоматизм керування цим життєво важливим для людини рефлексом був недоступний для руйнівного аналітичного впливу її розуму і завжди залишався недосяжним для свідомості. В цьому розумінні відпадає потреба робити порівняльний аналіз існуючих у вокальній педагогіці теорій голосотворення: міоеластичної (М.Гарсіа-сина), нейрохронаксичної (Р.Юссона) та модуляційної (А.К.Лосєва), а також, резонансної (В.П.Морозова), кожна з яких має експериментальне підтвердження і, відповідно, право на існування. Ці теорії, до речі, не заперечують, а взаємодоповнюють одна одну, що лише підкреслює багатоаспектність фізіологічного механізму голосотворення і відкидає переваги будь-якої з них.

Звукоутворення відбувається, як відомо, будь-яким способом фонації і для того, щоб перевірити наявність чи відсутність голосу, людині немає потреби думати, що і в якій послідовності варто виконувати - необхідно просто почати розмовляти, співати чи видавати окремі звуки.

Розвиток мовленнєвих і початкових співацьких навичок відбувається на більш високому (але, також неусвідомленому рівні), через наслідування, використання можливостей зворотного зв’язку між зоровою, слуховою та моторною (руховою) системами людського організму. Свідченням цього є, хоча б той факт, що значна частина людей розмовляє і співає без елементарного уявлення про механізм звукоутворення.

Проте, з розвитком свідомості і набуттям знань про конструкцію і особливості роботи органів голосотворення у людини з’являється можливість довільної і цілеспрямованої корекції внутрішньої роботи свого звукотвірного інструменту, поява якого не відмінює і не заміняє неусвідомлену регуляцію фонаційного процесу. Навпаки, без інтегруючої роботи підсвідомості і рефлекторної регуляції процесу голосотворення довільне коригування мовленнєвої і вокальної техніки було б неможливим. При розбалансованості рефлекторної діяльності через порушення рухових процесів (як стверджують лікарі, зокрема, при хворобі Паркінсона), значно ускладнюється, а то й унеможливлюється і виконання будь-яких вокальних завдань.

Поза тим, можливості безпосереднього довільного керівництва фонаційним процесом у співака мають і свої обмеження: він не може змінити конструктивну (анатомічну) будову свого інструменту, як і особливості роботи своєї нервової системи; йому непідвладні автоматизм фізіологічного механізму голосотворення і керівництво зворотним слуховим зв’язком; тим більше, співак не має змоги довільно регулювати частоту коливань голосових зв’язок (складок) і змінювати акустичний спектр свого голосу вольовим збільшенням чи зменшенням частоти коливань.

Довільна корекція техніки співу у фізичному плані для співака обмежена переважно контролем і корекцією функціонального стану свого інструменту і умов його роботи, що, власне, і відбувається, коли співак свідомо чи мимовільно змінює ємкість рота чи горла, натяг м’якого і твердого піднебіння, силу дихання і активність діафрагми та м’язів живота тощо. Тому, спеціаліста у вокальній техніці, насамперед, повинно цікавити уміння майстрів вокалу створювати внутрішні умови для забезпечення професійної якості звучання голосу, а вокальна педагогіка повинна спиратися на розуміння виховання практичних навичок створення цих певних внутрішніх умов роботи співацького інструменту, які б сприяли максимальному виявленню всіх вокально-фонаційних можливостей.

Розглядаючи спів як одну з функцій організму людини, варто пам’ятати, що він підпорядковується основним закономірностям діяльності нервової системи, яка керує життєдіяльністю всього організму загалом. Л.Орбені зазначав, що «спів - це не лише функція гортані, а й складна інтегрована функція всього організму, в якій велику роль відіграють вищі функції центральної нервової системи» [49, с.29].

Механізм роботи мозку, який керує процесом співу, є механізмом утворення умовно-рефлекторних зв’язків та діяльності аналізаторів. У свій час французький вчений Р.Юссон стверджував, що «фонація виникає як результат складних нервових та рухових процесів: руху м’язів гортані, встановлення ротоглоткових порожнин, особливих дихальних рухів» [211,с.142].

Крім того, цікаві спостереження і дослідження, які повсякчас проводяться у філософії, фізіології, психології та акустиці дозволяють розглядати співацький процес як «структурну одиницю» філософської категорії розвитку живих систем, оскільки грань між фізіологією вищої нервової системи людини і вивченням людської психіки є надзвичайно мізерною. У вокальній педагогіці ця теорія лягла в основу т.зв. «концепції саморозвитку живих систем», опрацьовану вокальним педагогом А.Кравченком, який слушно підкреслює, що: «дії не можуть випереджувати майбутній досвід, але вони можуть сприяти його утворенню поряд з результатом»[78, с.82;]. (Див. на стор. 111.)