§ 5. Гармонический склад

Для гармонического склада характерна такая организация ткани, при которой определенными смысловыми функциями — ладовыми, тембральными или и теми и другими одновременно — наделяется комплекс как целое, в единстве всех своих тонов, иными словами — когда конструктивным элементом ткани становится совокупность тонов, функционирующая как целостное единство. Мелодические связи в этом складе выступают как вторичные, производные, диктуемые логикой перехода тонов одного аккорда в юны другого. В гармоническом складе каждое созвучие «живет своей жизнью», отчленяясь от соседнего как одно целое от другого целого; продолжительность звучания комплекса диктуется собственно «гармоническим дыханием». Созвучие получает возможность самых разнообразных форм изложения, свободных от диктата мелодических линий.

Сказанным еще раз подтверждается мысль о том, что специфика гармонического склада не исчерпывается ни аккордовостью, ни гомофонностью. Как, например, определить склад финала «Лунной» сонаты? Как аккордовый? Но он не обладает наиболее типичными для аккордовости свойствами — монолит-

26

ностью, моноритмичностью. Как гомофонный? Но где главный голос? Думается, классификацию складов — как привычную (гомофония и полифония), так и предложенную Ю. Тюлиным и Н. Привано — следует пересмотреть.

8

Б Барток Багатель № 11

Роль созвучия в гармоническом складе может быть различна. Сравним в этом отношении примеры 3 и 8. В первом случае (Бетховен) созвучие воспринимается не только как комплекс определенного интервального строения (большое трезвучие, большое трезвучие квинтой ниже и т. д.), но и, прежде всего, как фактор ладового значения, создающий ощущение устойчивости, неустойчивости, движения, торможения, способный нарушить однозначность одного и того же тона (в данном примере— ля-бемоль). Во втором случае (Барток) роль созвучия совершенно иная: оно как бы усиливает, уплотняет верхний голос (прием, аналогичный «утолщению» мелодии октавами, секстами и т. п.). Его роль сводится к тембральной окраске тонов мелодии и определяется в большой мере его интервальной структурой, расположением, регистром и т. п. Ладовых тяготений вертикальный комплекс не выявляет: сам по себе интервал септимы, «переполовиненныи» квартой, никуда не тяготеет и не вызывает ожидания после себя сколько-нибудь определенного созвучия. Он не направляет форму и в ладовом отношении пассивен, подчиняясь организующему движению мелодии. При этом сдвоенные кварты, движущиеся параллельно в верхнем пласте музыкальной ткани навстречу одноголосному басу,— комплекс никак не вторичный, не производный от движения отдельных голосов, как это было бы в условиях полифонического склада. Комплекс закономерен и задуман именно как целое. Это подкрепляется целым рядом условий контекста: выдержанностью повторяемой интервалики, быстрым темпом и плотностью изложения (тесным расположением), что препятствует фиксации слухового внимания на мелодических линиях отдельных голосов. Тембр фортепиано, сам по себе тяготеющий к слитности звучания, также не способствует дифференцированному восприятию ткани.

Однако в обоих примерах, при всем их различии, сущность гармонического склада сохраняется: конструктивным элементом ткани является комплекс тонов как задуманное, закономерно образованное единство — аккорд. К рассмотрению свойств этого элемента мы и переходим.

27