Б. Полиформы
Полипластовость, применительно к складу, может выражаться в сочетании полифонии и гармонии, гармонии и монодии, полифонии и монодии (см. примеры 137, 138). Здесь нередко обнаруживается примечательный для современной музыки феномен: обычное по внешне-фактурным признакам явление — полифония, гомофонность — внезапно благодаря своим ладоинтонационным свойствам начинает обнаруживать прин-
208
ципиальное, существенное (на уровне именно не фактуры, а склада) отличие от знакомых форм. Так, уже говорилось о том, что соединение в одновременности нескольких мелодий в современной музыке нередко является полимонодией, то есть полискладом, полипластовым образованием (см. примеры 79, 81). Может оказаться, что во внешне обычной гомофонно-гармонической фактуре выступает полисклад — сочетание гармонически организованного пласта со звучащей над ним монодией — логика организации пластов настолько разобщена, что каждый из них воспринимается самостоятельно, автономно.
Полипластовость, в общем, менее сложна, чем форма слияния разных принципов организации, рассматриваемая ниже, так как каждый из пластов может быть организован достаточно просто и однозначно. Сложность здесь заключается в том обобщении, которое должно произойти в сознании слушателя,— аналогично тому, как при просмотре широкоформатного фильма с совмещением в одновременности разноплановых и разнособытийных сцен соединение этих сцен в одну сюжетную линию происходит «за кадром», в восприятии, в «домысливании» зрителя. Полипластовость в этом отношении сродни формам повествования от разных лиц, о которых говорилось выше. И здесь художник как бы предоставляет слушателю окончательное обобщение. Не случайно этот прием организации так распространен в современной музыке.
Слияние принципов значительно сложнее полипластового объединения, поскольку здесь разные принципы выступают в интегрирующем единстве, то есть создают как бы новую, высшую ступень по сравнению с суммирующей полипластовостью, а в системе складов — новый, высший уровень. Если в условиях полипластовости достаточно отделить один пласт от другого, чтобы склад многоголосия предстал в своем чистом виде, независимо от склада другого пласта, то сущность этого высшего уровня заключается в такой слитности объединяемого, что разграничить в ткани участки проявления признаков одного склада от проявления признаков другого бывает достаточно сложно, а порой и невозможно. Здесь-то и можно говорить о зарождении принципиально нового склада современной музыки — полифонно-гармонического, а порой и полифонно-монодийно-гармонического (то есть не допускающего однозначного определения).
Для уяснения этого сложного вопроса рассмотрим один из таких случаев, когда дифференцировать действие разных принципов организации удается с большей или меньшей последовательностью, — главную тему I части Квартета № 1 Шостаковича (пример 142). Начальный аккорд — повторенное трезвучие до мажор — предстает как вполне гармоническое явление. Но уже с третьей доли первого такта эту гармоническую целост-
209
142
Д Шостакович Квартет № 1,1ч.
ность разрушает поступенный ход виолончели вверх, наступающий на занятую терцию,— ход принципиально негармонического свойства, демонстрирующий независимость движения нижнего голоса как самостоятельной мелодии. Этот секундовый сдвиг — «сигнал» верхним голосам, также приходящим в движение все независимее друг от друга и от какого-либо диктата вертикального комплекса. Они все более обнаруживают свою полифоническую природу несовпадением функций, кадансов, цезур. Однако это не просто смена одного склада другим — то, что можно было бы назвать модуляцией склада. Гармонический принцип находит место в средних голосах, движущихся параллельными терциями, сама удержанность которых позволяет говорить о терцовом интервале как о специфически гармоническом явлении — закономерной, задуманной вертикальной целостности. Будучи элементом гармоническим, эти терции в то же время не являются обычным аккомпанементом — весь рисунок движения характеризует их как самостоятельную композиционную линию, своего рода терцовую мелодию, мелодию, усиленную второй, которая представляет собой еще одну полифоническую линию, но темброво усложненную. Таким образом, полифоничность и гармоничность организации сливаются в единовременном действии.
Слияние складов может проявляться в частых, почти мгновенных переключениях с одной формы организации ткани на другую. Например, полифоническое изложение внезапно, иногда «точечно», одномоментно переходит в гармонически комплексное и наоборот (пример 143).
210
143
П Хиндемит. Фортепианная музыка op 37, № 2
б
Еще более сложную форму такого интегрирующего склада, выраженного к тому же в специфичной для XX века пуантилистической фактуре (см. 197, с. 7—8, а также П-5-4), можно продемонстрировать на примере Вариаций для фортепиано А. Веберна (пример 144). Здесь сплелись все основные формы
144а
А. Веберн. Вариации для ф-п
б
211
организации ткани: конструктивной единицей является — то попеременно, то в одновременности в разных пластах — и единичный тон (признак монодического склада), и комплекс (признак склада гармонического). При этом в каждом случае каждая из этих единиц обнаруживает самостоятельное мотивно-тематическое значение: значимость отдельных тонов (ми-бе-ноль второй октавы, ре первой, до-диез большой и т. д.) подчеркивается их протянутостью, акцентностью или (до-диез) нарочитой регистровой изолированностью. Повторяемость интервала большой септимы — свидетельство его комплексно-гармонической сущности, что подтверждается и дальнейшей последовательно проводимой удержанностью этого интервала уже в более сложном аккордовом образовании (пример 144б). Объединение же всех этих элементов, каждый из которых обнаруживает свою интонационно-тематическую самостоятельность как некоей линии, в единую ткань — выражает принцип полифонический. Такие сплетения и мгновенные модуляции склада — одна из характерных форм образования ткани в современной музыке.
§ 3. ЛАД
Формы ладовой организации всегда находятся в тесной связи с особенностями интонационного строя. Поэтому прежде чем говорить о ладовой организации в современной музыке, остановимся несколько подробнее на современном интонационном строе — разумеется, лишь в самых общих чертах, непосредственно касающихся интересующей нас проблемы.
Интонационный диапазон современной музыки весьма широк — от мелодии кантиленного типа до сугубо речитативной. Вообще современная музыка в интонационном отношении явление неединообразное, совмещающее многие направления и ладоинтонационные системы. Некоторые ее ветви — например, массовая песня, фольклор, оперетта, эстрада, многие обработки народной музыки и пр.— оперируют мажоро-минорной системой (иногда с некоторым «колорированием» ее средств, иногда без этого) и, соответственно, достаточно традиционной интонацией. Поэтому оговоримся, что речь будет идти о тех интонационных формах, которые, являясь в каких-либо чертах принципиально новыми, составляют специфику XX века.
Из всех интонационных традиций прошлого века наибольший отклик в современности нашла одна: воплощение в музыке интонаций речи, причем речи разговорной, не размеренно-ритуальной, а обыденной, со свойственной «атомному веку» нервозностью, неуравновешенностью. Естественно, что изменившийся темп жизни не мог не отразиться и на характере речи, породив стремление к «стенографичности» фраз, отрывистости, краткости. Краткость влечет за собой интенсификацию «информативности» микроэлемента. Как увидим, и это свойство най-
212
дет некоторые отголоски в музыкальной системе. Для современного музыкального языка характерна «взрывчатая» интонация с ломким ритмом, резким, часто нарочито подчеркнутым смещением опор, окончания на верхних участках диапазона фразы, сорванные кульминаций, цезуры на ритмически и интонационно неопорных тонах (примеры 145, 146); фразы обычно короткие, вплоть до сведения их к одному тону (Веберн). Если в XIX веке речевые интонации даже в речитативах включались в музыку через мелодизированное обобщение — с сохранением основного направления высотных спадов и подъемов, ритмики речевого произнесения, но непременно с их подчинением темперированной фиксации интервалов и законам мажоро-минорной системы, — то в XX веке наблюдается стремление преодолеть барьер между собственно музыкальной интонацией и ее речевым прообразом (снова стирание граней!), сохранить и в музыке специфику неточно фиксированной высотности речи, ее шумовую сторону, что ведет к учащению скачков на «несопрягаемые» (например, увеличенные) интервалы, тенденцию к использованию нетемперированного строя и т. п.
145
Б. Бриттен. Реквием
146а
С.Слонимский. «Виринея», II к.
б
Весьма показательно в этом отношении изменение жанровой ориентации в использовании фольклорного материала, характерное для современной советской музыки: наблюдается повышенный интерес к жанрам частушки и плача, в то время как протяжная песня — «душа» русской музыки XIX века — пользуется меньшим вниманием. Думается, современного музыканта привлекает то, что и частушка, и плач — жанры, в наибольшей степени связанные именно с декламационным, речевым началом. При этом, в сравнении с XIX веком, существенно меняется метод освещения фольклорного материала в том же направлении, в каком меняется отражение речевых интонаций вообще обобщенно мелодизированное выражение основного звуковысотного контура народного причета подчас уступает место
213
воспроизведению манеры исполнения (ср., например, плач Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского и молитву Мокеихи из «Виринеи» Слонимского).
Нельзя не отметить и то обстоятельство, что в сферу художественных образов современной музыки вошло отражение таких сторон действительности, которые считались чуждыми музыкальному искусству даже в XIX веке, не говоря уже об эпохе классицизма (вспомним цитированное выше письмо Моцарта): это непосредственное воплощение образов зла, отвратительного, безобразного (об этом неоднократно пишет Л. Мазель — 100 и др.).
Стремление отразить урбанистическую тематику с присущими ей «немузыкальными» шумами также повлекло за собой включение в палитру музыкального языка новых нетрадиционных звукоформ. Все это порождает особую специфику современного интонационного строя.
Какие же ладовые структуры связаны с современным интонационным строем?
Первое, что следует отметить,— это их принципиальная нестабильность, множественность, проявляющаяся как на уровне функциональных отношений, так и на уровне звукоряда, чему немало способствует периодический отход от двенадцатиступенной темперации. Если возникает стабильность, то только местная (см. 1Б-1-4). Стабилизация звукоряда нередко также носит индивидуально-авторский характер: системы различных сочетаний тонов и полутонов, известные как «лады (точнее — звукоряды) ограниченной транспозиции» О. Мессиана (предвосхищение таких звукорядов — «гамма Римского-Корсакова»); звукоряды с уменьшенной квартой и уменьшенной октавой на тонике — как «лады Шостаковича» и т. п. Как форма ладовых функций преобладает опорность и неопорность; устойчивость менее характерна.
Далее: в подавляющем большинстве своем это системы результативные. Ладовые отношения диктуются формой и обнаруживаются через фактор формы — совпадение данного тона, аккорда с окончанием или его серединное положение. Так, в примере 147 комплекс ля—фа-диез — си воспринимается как опорный благодаря окончанию на нем построения. В дальнейшем же к нему привлекается внимание как к опоре уже в силу повторяемости — возникает местная стабильность.
Нестабильность и вторичность ладовых систем определяют и их сравнительно слабою централизованность, распространенность действия данной системы только на микроучасток — возникает ладовая «дробность». Тоника легко смещается, вне зависимости от того, выражена ли она тоном или аккордом, так как «эффект неустоя» в подобных системах почти не действует, и любое ритмо-интонационное подчеркивание способно сообщить тоникальность данному элементу ткани. Именно это
214
147
А Шенберг Пьеса op 19 № 6
свойство и вызвало к жизни теорию Эрпфа о центральном созвучии, способном концентрировать вокруг себя движение силой своего повторения, то есть силой формы. В сущности, это возрождение законов, свойственных монодическим формам организации, которое происходит на новом витке громадной спирали. Думается, есть все основания утверждать, что в современной музыке монодийность возрождается не только как склад, но и как принцип, определяющий структуру лада. Нетрудно заметить, что перечисленные выше признаки совпадают с характерными чертами именно монодических ладов (см. IБ-2). Законы, свойственные монодической организации, сказываются и в аспекте формы: ее членение диктуется только дыханием фразы, так как свойственная мажоро-минорной системе вопросо-ответная симметрия расположения кадансов здесь не имеет места. А подчиненность функций всех элементов музыкального выражения ритмо-интонационным условиям использования — характернейшая черта монодии, как линии, исчерпывающей все связи в самой себе, свободной от согласования с рисунками других линий. Разумеется, в современной музыке монодические принципы весьма усложнены, изменены и опосредованы по сравнению со старинными псалмодиями или простейшими фольклорными формами.
Преобладание слабоцентрализованных ладовых систем отражается и на форме в целом. Повышенная «информативная насыщенность» тона, о которой говорилось выше, влечет за собой возникновение микроструктур не только в области лада (каждый функционально значимый тон приобретает права микроладового центра), но и в области формы — краткость, обрывистость фраз, с постоянным скольжением тоники, столь типич-
215
ным для музыки XX века. Кроме того, с отсутствием ладовых функций «дальнего радиуса действия» форма лишается активного, цементирующего начала, что приводит к необходимости сокращения ее масштабов — в противном случае она начинает распадаться, становится рыхлой (явление, отмечающееся в произведениях даже такого большого художника, как Шёнберг). Это прекрасно почувствовал Веберн, сведя продолжительность самых крупных своих сочинений к 6—10 минутам.
«Узкие места» системы постоянно скользящей тоники не проходят мимо внимания композиторов. Показательно, что в последние годы наблюдается тенденция к возрождению устойчивости, к установлению определенного тонального центра. Достигается это обычными средствами результативных ладов — остинатностью или многократным возвращением к определенным высотным точкам, но с явной направленностью к централизации. Подчеркнуто восстанавливается в правах трезвучие как интонационная единица (см., например, последние сочинения К. Пендерецкого, фортепианные сонаты Б. Тищенко № 5, 6 и др.). Вероятно, это знаменует собой новый поворот в развитии музыкальной системы.
Анализ лада с точки зрения функциональной единицы позволяет обнаружить в современной музыке все рассмотренные основные группы ладовых систем — лады монодические, монодийно-гармонические и гармонические.
Монодические лады в чистом виде, естественно, свойственны прежде всего монодическому складу, и особенности его проявления в современной музыке сказываются на этих ладах. Так, монодия в современной музыке связана часто не с простым (унисонным) одноголосием, но с многорегистровыми, многооктавными удвоениями унисона. Здесь во многом можно найти аналогии тем явлениям, которые отмечались выше в отношении «двухъярусных» народных песен (IБ-1-5). Происходит некое слияние, перекрещивание принципов октавности и неоктавности. Современная музыка, опирающаяся к тому же на многовековой опыт октавно-гармонической организации лада, разумеется, не сохраняет в неприкосновенном виде свойственную типичной монодии неоктавность. Принцип октавной дублировки обусловлен многорегистровой фактурой. Но нередко эта октавность проявляется либо как колорирующая, либо как «наслоенная» (см. об октавности у Баха II-1-2), при сохранении неоктавности как ведущего принципа ладовой организации в целом (см. Прелюдию ми-бемоль минор из «24 прелюдий и фуг» Шостаковича). Переход из неоктавности в октавность и обратно может быть связан и с другим случаем — ладовой модуляцией того типа, о котором говорилось выше (IB-1), то есть с модуляцией системы.
Одной из распространенных ладовых систем современной музыки является монодийно-гармоническая («мелодическая то-
216
нальность», по Р. Рети). По-видимому, именно такую форму организации имел в виду Стравинский в известном высказывании о своей Серенаде in А: «Назвав мое сочинение Серенадой в ля, я этим преследовал особую цель: дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу — который в данном случае есть звук ля» {154, с. 185). От этого высказывания берет свое начало распространенный термин «полярность», хотя представляется, что сущность подобного принципа на русском языке точнее отразил бы термин «полюсность» («полярность» по-русски означает крайнюю противоположность).
Монодийно-гармонические ладовые системы обычно складываются в условиях плотной аккордовой фактуры, где слитность многоголосной ткани позволяет сосредоточить слуховое внимание на движении одного голоса (верхнего или тембрально выделенного). Если мелодическая линия этого голоса достаточно четко и стабильно очерчивает опору, то такой лад может стать довольно устойчивым (см. пример 68). Включение монодийного фактора организации в виде монодического или монодийно-гармонического лада часто способствует внесению устойчивости в «тонально-рассеянную» гармоническую ткань и достаточно четкому определению центра (пример 148).
148
О. Мессиан. Пьеса
Гармонические лады в основной их форме — мажоро-минорной системы — мало характерны для современной музыки, за исключением популярных жанров, о чем говорилось выше. Однако полное отрицание их действенности было бы искажением реального положения вещей. Правда, как уже отмечалось, закономерности мажоро-минора выступают часто в смягченных, размытых формах, на основе предельно усложненного звукоряда (см. IБ-3-6), в сложных переплетениях с законами
217
монодических систем, в условиях, при которых действие их основной функциональной формулы осуществляется почти силой воображения, на основании ассоциативных связей с аналогичными положениями аккордов в классической форме, в типичной последовательности и т. п. (см. 7). Например, иногда типичного оборота одного из голосов бывает достаточно, чтобы ассоциировать с доминантой комплекс, который по интервальной структуре не имеет ничего общего с обычным D7 (пример 149). Наиболее характерны проявления такой мажоро-минорной функциональности в кадансах. В кадансах же часто происходят те ладовые модуляции, о которых говорилось выше, когда монодическая до того ладовая система в своем завершении приходит к подлинно тонически звучащему трезвучию.
149
Б Тищенко «Свистеть»
Хотя в целом гармония в качестве основного информатора ладовой функции для современной музыки менее характерна, иногда повторяемость аккорда определенной структуры начинает выполнять и ладово организующую роль, концентрируя движение вокруг себя как вокруг опоры и приобретая значение «центрального созвучия» (см. IБ-3-5)1. Образуется гармонический лад результативного типа. Обычно такой лад обладает слабой централизацией (см. пример 147).
В связи с распространенностью в современной музыке расслоения музыкальной ткани и смешанных складов, формы ладовой организации также не всегда предстают как монофор-
1 Понятие центрального созвучия, принятое нами, близко идее Г Эрпфа (230), которому и принадлежит этот термин. Сходное по названию, хотя и отличное по содержанию, понятие центрального элемента системы, введенное Ю. Холоповым, в данной работе в аспекте лада не используется, так как, на наш взгляд, в том плане, в каком это понятие раскрыто Ю Холоповым, оно отражает организацию связей на уровне скорее тематическом, нежели логическом, ладовом.
218
мы, образуя различного рода смешения и перекрещивания. Такие случаи выявления в одновременности действия разных тоник и разных форм логических соподчинений, образующие в целом сложную многозвеньевую и многоступенную ладотональную организацию, Р. Рети, используя термин Шёнберга, определяет как «пантональность» (123).