§ 6. Звукоряд

Звуковой материал лада, как говорилось выше (IБ-1-1), характеризуют две стороны: звукоряд и функциональная единица. В этом параграфе рассмотрим первый вопрос.

Звукоряд (тоновый состав) лада — первая ступень процесса обобщения чувственно-конкретной, материальной субстанции в логической системе. Будучи результатом абстракции, он, тем не менее, может быть материально воспроизведен — сыгран, спет — вне интонационного оформления, как схема, что совершенно невозможно для обнаружения в целом лада как функциональной системы. Звукоряд — основной «строительный материал» текста, определяющий многие выразительные возможности: характер интервалики, объем звучания и т. п.; он является важнейшим элементом ладовой структуры и в отдельных случаях — в условиях стабильных систем — способен даже служить «опознавательным знаком» того или иного лада.

Звукоряд может быть классифицирован по признакам строя, интервальной структуры и объема. Рассмотрим каждый из этих аспектов более подробно, положив в основу их дальнейшей дифференциации лишь такие формы, которые более или менее стабилизировались в художественной практике и потому нашли отражение в теоретической терминологии. Принципиально каждый из пунктов этой классификации может быть расширен, что несомненно станет необходимым в связи с бесконечностью развития и неисчерпаемостью видов ладовых систем.

В настоящее время в художественной практике как народной, так и профессиональной музыки европейской традиции используются два вида строя: равномерно-темперированный — с делением октавы на двенадцать равных полутонов — и нетемперированный, использующий промежутки между звуками и меньше, и больше темперированного полутона.

С точки зрения интервальной структуры в наиболее общем плане звукоряды можно разделить на ангемитонные (бесполутоновые) и гемитонные (содержащие полутоны).

86

И те и другие, в свою очередь, допускают дальнейшую дифференциацию. Так, ангемитонные структуры резко различаются в зависимости от наличия или отсутствия в них тритона: ангемитонные звукоряды, содержащие тритон, образуют целотонный ряд, не содержащие тритона — структуры пентатонного или трихордного типа. Гемитонные звукоряды можно различать по характеру составляющей их характерной интервалики, которая бывает весьма разнообразной и по-разному скомпонованной. Это может быть звукоряд, состав тонов которого укладывается в ряд из шести квинт (традиционно понимаемая диатоника), или часть такого звукоряда; возможна более сложная компоновка интервалов, в том числе с включением интервалов уменьшенных, увеличенных и т. п.

В связи с характеристикой интервальной структуры звукоряда неизбежно встает проблема соотношения диатоники и хроматики. Проблема эта крайне сложна, и в настоящее время единой точки зрения по этому вопросу не существует. В целом, аналогично тому, что наблюдается в решении проблемы аккорда, и здесь намечаются два основных направления: одно опирается на акустико-интервальные посылки, другое исходит из посылок функциональных.

Первое направление, основанное Ф. Гевартом, продолженное Г. Катуаром, а в наши дни — И. Котляревским, С. Григорьевым и др., характеризует диатонику как некую акустически подтвержденную данность, для которой определяющей является возможность приведения к ряду из шести квинт — например, фа— до — соль — ре— ля — ми — си (расположенные по секундам, эти тоны образуют семиступенную звуковую структуру в интервале октавы — ряд, соответствующий белым клавишам фортепиано, отсюда распространенный термин «белоклавишная диатоника»). Эта точка зрения традиционна и достаточно распространена. Она породила обычай оценивать все, что не укладывается в шестиквинтовый ряд, с позиций соотношения с ним: звукоряды, содержащие лишь часть этого ряда, определяются как неполные, с якобы пропущенными тонами; звукоряды, включающие тоны сверх основных (например, в «белоклавишной диатонике» — фа-диез), определяются как хроматические.

Такое понимание диатоники родилось на основе долговременного господства в художественной практике именно шестиквинтового ряда как основного. Оно несомненно имеет акустическое обоснование (см., например, 79). Тем не менее, думается, что, так же как и в отношении строения аккорда, акустические предпосылки лишь дали исходный толчок, послужив основой для формирования изначального вида диатоники. В дальнейшем же сфера диатонической интервалики, как это и подтверждает художественная практика, расширилась. Поэтому более отвечающим существу вопроса представляется второе

87

направление в освещении диатоничности и хроматичности, отправным пунктом для которого служат позиции функциональные. А именно: диатоническим признается звукоряд, каждый из топов которого является самостоятельной ступенью. Хроматическим же будет звукоряд, включающий тоны, не имеющие самостоятельного ступеневого значения, функционирующие и воспринимаемые как производные от основных¹.

Оригинальное определение, во многих случаях помогающее уточнить критерий самостоятельности или производности ступеней, предложила Ю. Кац. Критерий этот заключается в характере интонационного «поведения» ступени, свободе или связанности ее в выборе направления движения: «...лад будет диатоническим (основным), если все его ступени окажутся самостоятельными в выборе интервала и интонационного шага... (то есть будут обладать открытой сочетаемостью в тексте); лад будет хроматическим (производным), если хотя бы одна его ступень окажется ограниченной в выборе интонационного шага наименьшим ходом по тяготению» (66, с. 86). Согласно такому определению, диатоника может иметь свободное интервальное строение; выявляется диатоническая сущность высотной вариантности ступеней, широко распространенной в народной музыке; проясняется возможность диатонического понимания двенадцатиступенности. Вопрос этот получил широкое и разнообразное освещение в дискуссии, развернутой журналом «Советская музыка» в 60-е годы (см., например, 137). Но, пожалуй, одним из первых, во всяком случае в отечественном музыкознании, па ладоинтонационные различия двенадцатизвуковых образований обратил внимание Б. Асафьев, подчеркнув правомерность их диатонической трактовки. Разбирая проникновение вводнотонной альтерационности в основной ряд мажора и минора, Асафьев замечает: «Не парадоксально назвать это „диатонизацией хроматической гаммы", осмыслением ее как лада с четко разграниченными значениями отдельных тонов» (15, с. 197). Функциональной трактовки диатоники и хроматики будем придерживаться в настоящей работе.

Под наклонением понимается определенная окраска звучания, «тембровое» впечатление, производимое определяющей данный звукоряд интерваликой. Наиболее обычно различение двух наклонений -- мажорного и минорного, соответственно положению терцового тона лада. Установление такой традиции тесно связано с длительным господством исключительно этих двух разновидностей. Однако дифференциация

¹ В свете сказанного возникает вопрос, правомерен ли вообще термин «хроматический лад»? Ведь если трактовать хроматику функционально — как явление вторичное, «раскраску» основных ступеней, то может ли лад — логическая система, абстрактное представление о связи именно основных ступеней— быть хроматическим? Думается, что хроматика есть явление текста, а не ладовой структуры. (Разумеется, вопрос этот дискуссионен.)

88

лишь двух наклонений представляется слишком обобщенной, даже если учитывать только относительно стабильные формы лада. Ведь исторически стабилизировались звукоряды не только мажора и минора, но и целый ряд других интервальных структур, имеющих не менее характерную окраску — дорийскую, фригийскую, лидийскую и т. п. Правда, их характерными интервалами становятся не терции, а сексты, секунды и т. п., но вряд ли это меняет существо вопроса. Фригийская (дорийская, лидийская) окраска узнается с неменьшей определенностью, чем мажорная или минорная. Кстати сказать, мажорность и минорность распознаются не только по терцовому тону — гармонический мажор, например, приобретает минорный оттенок благодаря низкой сексте. Таким образом, понятие наклонения следует расширить соответственно данному выше определению¹. При этом можно сохранить за мажорностью и минорностью положение наиболее общего признака разделения (что соответствует исторически обусловленной и закрепившейся практике), в который включаются другие как следующая ступень (следующий уровень) дифференциации. Кстати, это поможет гораздо точнее определять аспект проявления лидийскости, дорийскости и т. п. в произведениях с принципиально гармонической формой организации, где о дорийском и других ладах сугубо монодического типа не может идти речь. Например, именно в качестве наклонения проявляется дорийский оттенок в первых тактах Песни Варяжского гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко», лидийский — в Мазурке № 15 Шопена и т. п.

Объем звукоряда определяется прежде всего по интервалу между крайними точками его диапазона (например, звукоряд в объеме кварты, в объеме квинты и т. п.). Но к характеристике объема обязательно следует добавить определение количества ступеней, заключенных в этом объеме, ибо вполне ясно, что звукоряд в объеме, например, кварты может иметь как четыре, так и две или три ступени. В нетемперированном строе вопрос количества ступеней может обстоять еще сложнее.

Вопрос объема звукоряда тесно связан с проблемой функционального соотношения тонов, расположенных на расстоянии октавы друг от друга, — их функциональной тождественности или различия, то есть с проблемой октавности лада: разумеется, при характеристике объема звукоряда следует учитывать только самостоятельные в функциональном отношении ступени. В этом плане различаются два противоположных случая:

1. Функциональные отношения тонов одинаковы во всех октавах. Такие лады и звукоряды называются октавными. В них количество ступеней звукоряда определяется числом раз-

¹ Г. Риман дорийскость, фригийскость и т. п. рассматривал как наклонения (125).

89

нефункциональных тонов в пределах октавы (например, натуральный мажор имеет семь разных ступеней, гак называемая бесполутоновая пентатоника — пять и т. п.).

2. Функциональные значения тонов в разных октавах различны. Тон, отстоящий от данного на октаву выше или ниже, не совпадает с ним по функции. Например, в ладах русской народной песни верхнеквинтовый тон часто выполняет функцию побочной опоры, но почти никогда не становится центром модуляционного смещения (если подобные смещения и происходят, то обычно это влечет за собой и изменение звукоряда); нижнеквартовый тон, напротив, почти никогда не служит побочной опорой, но является одним из распространенных центров модуляционного смещения (см. примеры 9, 10). Такие лады и звукоряды называются неоктавными, иногда — монотоникальными (что подчеркивает неповторяемость тонической функции октавно-соотносящимися тонами). Количество ступеней такого звукоряда не ограничивается рамками октавы и теоретически может охватывать любое число тонов.

Неоктавность (монотоникальность) — свойство прежде всего одноголосной, причем преимущественно монодической музыки. Октавность рождается с развитием многоголосия. В процессе этого развития соотношение принципов октавности и неоктавности, как будет показано далее, проходило сложные формы смешения, сочетания, перехода одного принципа в другой. Одним из примеров подобных переходных ступеней может служить народное двухъярусное многоголосие, в котором, при неоктавной природе лада, голоса одного яруса, как бы колорируя мелодию, перебрасываются в октаву другого, сохраняя при этом ладовую сущность каждого тона. Возникает эффект, внешне сходный с октавностью, но совершенно отличный по существу. Это чисто тембровый прием, а не результат осознания ладофункционального единства октавно дублированных звуков. Такие приемы можно наблюдать и при исполнении песни одним голосом, особенно в моменты кадансирования (октавное колорирование тоники подъемом на септиму от верхнесекундового тона), что, пожалуй, еще более доказывает колористическую сущность такой переброски: поющий как бы восполняет регистр отсутствующего верхнего подголоска.

Тем не менее, при сохранении в целом монотоникального принципа, такие октавные «переброски» («передувания») создают предпосылки для возникновения ощущения тождественности уже и в функциональном аспекте, то есть намечают один из путей переключения неоктавности в октавность, пересечения этих двух принципов. Такого рода явления можно наблюдать и в современной музыке, что подробнее будет рассмотрено ниже.

90