§ 3. Аккорды нетерцового строения

Аккорды нетерцового строения в самом общем плане подразделяются на две основные группы: аккорды, образовавшиеся вследствие видоизменения терцовой структуры, и собственно нетерцовые аккорды.

Видоизмененная терцовая структура. К этой группе относятся комплексы, тоны которых не укладываются в терцовый ряд, но которые тем или иным путем обнаруживают явную связь с терцовым «первоисточником», видоизмененным выразителем

которого они являются. Так, например, «шопеновский» D⁶₇ нельзя расположить по терциям, но воспринимается он как видоизмененный, «раскрашенный» D₇, то есть аккорд, относящийся к системе терцовых.

Изменение терцовой модели может происходить двумя противоположными путями: 1) через пропуск тонов — терций или квинт; 2) через включение в аккорд чуждых ему так называемых побочных тонов.

Эффект пропуска тонов в аккорде терцовой структуры тесно связан с феноменом обертонового ряда. Пропуск тона тем менее заметен, чем более весома роль этого тона в шкале призвуков. Так, квинта, которая встречается дважды в группе конструктивных обертонов, будучи пропущена в реальном звуча-

40

нии, легко восполняется призвуками (третий и шестой обертоны). Пропуск же терции, особенно в трезвучиях, создает впечатление пустоты звучания, так как терцовый обертон в конструктивной группе содержится лишь один раз и недостаточно слышен, чтобы восполнить отсутствующий реальный звук (пример 12). Кроме того, в условиях мажоро-минора, для которого в наибольшей степени и характерна терцовость аккорда как принцип, терция является важнейшим показателем наклонения

12 а

М Мусоргский "Ах ты пьяная тетеря!»

б

Ф Шуберт Двойник

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что кварто-квинтовые созвучия не всегда вызывают ассоциации с терцовыми гармониями и потому не всегда могут быть расценены как их видоизменение. Такие созвучия безоговорочно воспринимаются как неполные терцовые лишь в тех случаях, когда выступают в окружении терцовых аккордов (как в примере 12). Если же терцового окружения нет, то таких ассоциаций может и не возникнуть, и аккорды эти будут восприниматься как собственно нетерцовые (пример 13).

13

М Мусоргский «Озорник»

Побочные тоны — прием усложнения терцовой структуры прямо противоположным путем, путем включения дополнительных тонов, чуждых данному терцовому ряду. Они образуются как следствие обрастания терцовых конструкций фигурационными неаккордовыми звуками, «застрявшими» и так и не разрешившимися в тоны основной структуры. Побочные тоны подразделяют на заменные и внедряющиеся.

Заменными называются тоны, включаемые в аккорд вместо пропущенных тонов терцовой структуры (например, секстовый тон вместо квинтового в D₇, квартовый — вместо терцо-

41

вого в VII⁴₃ и т. п.). Включение их происходит таким образом, чтобы сохранялся прежде всего остов аккорда — квинта в трезвучии, септима в септаккорде и т. п. При этом в условиях ладофункциональной гармонии замене подвергаются преимущественно те тоны, которые не выполняют активной функциональной роли, не являются показателями ладовой функции — Т, D или S. Напомним, что такими показателями в разных голосах будут разные ступени лада. Так, основные тоны главных трезвучий лада — I, IV и V ступеней, являясь первейшими показателями ладовых функций в басу, в верхних голосах становятся достаточно нейтральными в ладовом отношении и вполне могут включаться в аккорды противоположных функций и заменяться побочными тонами — например, II₇ с заменой терции на кварту (фа на соль в до мажоре) не теряет своих субдоминантовых свойств. Мелодические же первичные признаки ладогармонических функций — вводный тон для доминанты, VI ступень для субдоминанты, III ступень для тоники (см. 170, с. 139— 140),— являются особо действенными, каждый для своей функции, и с трудом допускают себе замену (например, весьма слабо в доминантовой роли прозвучат аккорды соль — до — фа или соль — до — ре — фа в до мажоре, благодаря отсутствию звука си — вводного тона). Заменные тоны не требуют обязательно фактурных усложнений, вполне укладываются в строгое четырехголосие и разрешаются аналогично заменяемым тонам. Они звучат достаточно мягко, поскольку условия заменности исключают непосредственное соседство заменяющего тона с заменяемым, то есть не создают ситуации занятого тона.

Внедряющимися называются побочные тоны, включаемые в аккорд при полном сохранении всех звуков терцовой структуры, одновременно с ними. Поэтому такие побочные тоны создают резкое диссонирование и звучат гораздо жестче, чем заменные: они образуют как акустические диссонансы (неизбежное увеличение количества секунд), так и структурно-логическое противоречие (столкновение побочных тонов с аккордовыми — то есть ситуация занятого тона). Внедряющиеся тоны требуют увеличения количества голосов. Голосоведение раскрепощается от непосредственной мелодической связи. Преобладает так называемое комплексное голосоведение, то есть переход аккорда в аккорд без отчетливо дифференцированных мелодических сопряжений отдельных тонов.

Пути появления побочных тонов аналогичны путям появления диссонирующих тонов вообще. Так, исторически септима и нона появлялись в аккордах сначала в качестве фигурационных звуков — проходящих, вспомогательных, задержанных (см., например, кадансы Баха, V₉ в финале «Лунной» сонаты Бетховена и т. п.). Предвестниками аккордов с побочными тонами

являются и камбиата или задержание для «шопеновского» D⁶₇,

42

вспомогательная или предъем для «прокофьевской тоники» (пример 14), проходящая для аккордов Мусоргского (15) или Дебюсси. При этом заметна забота композитора о том, чтобы не терялось ощущение терцовой основы: аккорды не перегружаются побочными тонами и располагаются так, чтобы была возможность эту терцовую основу подчеркнуть.

14

С. Прокофьев «Ромео и Джульетта», II д

15

М Мусоргский Песня Мефистофеля

К усложненным конструкциям аккордов, не порывающим в то же время с терцовой структурой, примыкают созвучия, которые получили в теории музыки (Г. Катуар) название псевдотрезвучий; по аналогии можно предложить также термин «псевдосептаккорды». Речь идет о структурах, совпадающих по звучанию с аккордами простейших терцовых конструкций — трезвучиями, септаккордами и их обращениями,— но в условиях данной ладотональности совпадающих с этими аккордами лишь энгармонически и реально представляющими нетерцовый комплекс (таково созвучие до — ре-диез — фа-дубль-диез в соль-диез миноре, энгармонически равное трезвучию до — ми-бемоль — соль; см. пример 16). Подобные аккорды получают особое распространение начиная с конца прошлого столетия; они имеют немаловажное значение для выявления некоторых специфических черт лада этого времени, о чем будет сказано ниже.

16

Н Мясковский Симфония № 2, I ч.

Собственно нетерцовые аккорды. Как и всякую группу явлений, которая не охватывается единым признаком или единство которой составляет отрицательный признак (отсутствие какого-либо качества), аккорды нетерцового строения привести в стройную систему весьма трудно — слишком множественны их формы, неединообразны, нестабильны конструкции. Среди попыток систематизации таких аккордов следует упомянуть клас-

43

сификации П. Хиндемита (2,34)¹, Ю. Холопова (188), Ю. Кона (74), С. Слонимского (147). Наиболее общим для этих авторов является принцип систематизации аккордов с точки зрения оценки входяших в них интервалов.

Первым к указанному принципу обратился Хиндемит. В основу классификации он положил интервал тритона, наличие или отсутствие которого делит все возможные комплексы на две большие группы: А (без тритона) и В (с тритоном). Дальнейшее разделение аккордов проводится в соответствии с составляющими их более или менее диссонирующими интервалами. Существенным моментом концепции Хиндемита является то обстоятельство, что хотя он и считает мажорное трезвучие «королем» аккордов, но в целом аккорды терцовой конструкции в особую категорию не выделяет и, напротив, специально подчеркивает, что терцовость в настоящее время не может считаться основным законом строения аккорда (234, с. 118).

Ю. Холопов, во многом отталкиваясь от идеи Хиндемита, идет несколько иным путем. Во-первых, терцовая конструкция (правда, в упомянутой работе — в основном применительно к гармонии Прокофьева) все же выделяется им в особую категорию. Во-вторых, интервалика в классификации Холопова выглядит не как просто акустическая данность, а скорее как момент интонационный — например, показательно, что квартовые аккорды отделяются от квинтовых, выделяются аккорды симметричной структуры, то есть учитывается момент конкретного изложения интервалики, выделяются формы тематической гармонии (об этом понятии см. ниже).

Ю. Кон ближе стоит к интервальной концепции Хиндемита, но вносит одно существенное дополнение: он выводит математическую формулу, которая должна выразить не только интервальный состав аккорда, но и его суммарную характеристику, определяемую также системой удвоений, регистром и т. п., — эффект, который он называет плотностью.

Учитывая множественность и нестабильность нетерцовой аккордики, можно предложить классифицировать ее исходя из следующих самых общих признаков.

1. Единообразие или множественность составляющих аккорд интервалов. В этом плане удачна классификация, предложенная С. Слонимским (147), согласно которой аккорды подразделяются на моноинтервальные (см. примеры 8, 149 и др.) и полиинтервальные (см. примеры 68, 148 и др.).

2. Принцип взаиморасположения интервалов — свободный или симметричный, то есть такой, при котором интервалы, составляющие аккорд, располагаются симметрично от центральной оси (пример 17).

¹ Сжатое изложение на русском языке см. в статье Ю. Холопова (187).

44

17

С Прокофьев Мимолетность № 14

Характер звучания интервалов в условиях многообразия нетерцовых аккордов может иметь особо существенное значение для выразительной и формообразующей роли аккорда. Поэтому целесообразно при анализе фиксировать внимание на наиболее подчеркиваемых интервалах, значимость которых подтверждается их повторяемостью, «удержанностью». Нередко именно удержанность структуры вместе с ритмическим отчленением одного комплекса от другого становится важнейшим фактором, способствующим восприятию такого аккорда как закономерного, неслучайного. В процессе музыкального развития такие аккорды — назовем их аккордами удержанной структуры — могут несколько отступать от точного следования избранной интервалике, сохраняя лишь общий принцип строения. Так, в «Танцевальной сюите» Бартока два аккорда в цепи параллельного движения лишены внутренней секунды, неизменно присутствующей во всех остальных, но в целом общий тип секундо-кварто-квинтового комплекса как основной «единицы» ткани сохраняется (пример 18). Использование аккордов удержанной структуры очень распространено именно при параллельном движении в качестве средства тембральной окраски мелодии.

18

Б Барток Танцевальная сюита IV ч

Характерность избранной интервалики может сказываться как тематический фактор и при повторении аккорда на месте или длительном его выдерживании вне движения мелодии Тембр его звучания в таких случаях становится еще более значимым, поскольку именно на нем сосредоточивается внимание — «отвлекающие факторы» отсутствуют (пример 19).

19

С Слонимский «Песни вольницы», № 2

45

Несколько слов к проблеме определения основного тона и обращений аккорда в условиях нетерцовой гармонии.

Само понятие основного тона родилось вместе с осознанием аккорда как целостного организма и неразрывно связано с пониманием аккорда как аналога обертоновому ряду, где весь комплекс является порождением единого «производящего» тона. В тесной связи с теорией основного тона находится теория обращений, для определения которых наличие основного тона, указывающего «точку отсчета» изначальной конструкции, является необходимым условием. Основной тон и обращение — категории, позволяющие выявить внутреннее единство множества разнообразных интервальных конструкций, свести к единой сущности терцового ряда все многообразие возможных интервальных расположений, например, звуков до, ми и соль. Теория обращений оказалась совершенно необходимой на том этапе развития музыкального мышления, в условиях той организации, когда тоновый состав комплекса оказывался важнее и действеннее возникающей при данном расположении конкретной интервалики.

Попробуем поставить вопрос об основном тоне применительно к многообразию нетерцовых конструкций сегодняшнего дня. Если в условиях господства системы терцовой гармонии порядок расположения тонов аккорда по вертикали (за исключением баса) имел, в общем, второстепенное значение, то в условиях нетерцовой, нестабильной аккордики именно выразительность конкретных интервалов приобретает главенствующую роль. Например, квартовый аккорд ре — соль — до совсем «не похож» на свое обращение — квинтовый аккорд до— соль — ре и практически будет выполнять совершенно иную функцию в музыкальном целом¹. В связи с этим возникает мысль о принципиально ином подходе к определению основного тона. Попытки определить его с чисто акустических позиций (например, Хиндемит, который отвергает понятие обращения по отношению к современной аккордике, но теории основного тона придает большое значение; отчасти — Холопов) представляются умозрительными и, во всяком случае, переводящими вопрос в иную плоскость. Думается, что рожденные системой стабильной терцовой гармонии категории основного тона и обращения сохраняют свое значение только в условиях действия этой системы, утрачивая его в период нестабильных интервальных конструкций аккорда.

¹ Много интересных сведений относительно аналогичных взглядов на этот вопрос авторов современных зарубежных учебников гармонии приводится в содержательной работе Н. Гуляницкой (47, с. 100—107).

46