19. Особливості жанру «симфонічна поема».

Симфоническая поэма (нем. symphonische Dichtung, франц. poeme symphonique, англ. symphonic poem, итал. poema sinfonica) - одночастное программное симф. произведение. Жанр С. п. полностью сложился в творчестве Ф. Листа. От него исходит и само назв. "С. п.". Впервые Лист дал его в 1854 своей написанной ещё в 1849 увертюре "Тассо", после чего стал наз. С. п. все свои одночастные программные симф. сочинения. Назв. "С. п." указывает на связь в подобного рода произв. музыки и поэзии - как в смысле претворения сюжета того или иного лит. сочинения, так и в смысле подобия С. п. одноим. жанру поэтич. иск-ва. С. п. представляет собой осн. род симф. программной музыки. Сочинения типа С. п. порой получают и др. назв.- симфонической фантазии, симф. легенды, баллады и т.п. Близкие С. п., но обладающие специфич. чертами разновидности программной музыки - увертюра и симфоническая картина. Др. важнейшим родом симф. программной музыки является программная симфония, представляющая собой цикл из 4 (а иногда 5 и более) частей.

Листом написано 13 С. п. Наиболее известны из них - "Прелюды" (по А. Ламартину, ок. 1848, последняя ред. 1854), "Тассо" (по И. В. Гёте), "Орфей" (1854), "Битва гуннов" (по картине В. Каульбаха, 1857), "Идеалы" (по Ф. Шиллеру, 1857), "Гамлет" (по У. Шекспиру, 1858). В листовских С. п. свободно сочетаются разл. структуры, черты разл. инстр. жанров. Особенно характерно для них объединение в одночастности черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла. Осн. часть симф. поэмы обычно составляет ряд разнохарактерных эпизодов, к-рые с точки зрения сонатного allegro отвечают гл. партии, побочной партии и разработке, а с точки зрения цикла - первой (быстрой), второй (лирической) и третьей (скерцо) частям. Завершает произв. возвращение в сжатом и образно-трансформированном, сближенном по своей выразительности виде предыдущих эпизодов, к-рое с точки зрения сонатного allegro отвечает репризе, а с точки зрения цикла - финалу. Сравнительно с обычным сонатным allegro эпизоды С. п. более самостоятельны и внутренне завершены. Сжатое возвращение в конце того же материала оказывается мощным скрепляющим форму средством. В С. п. контраст между эпизодами может быть более резким, чем в сонатном allegro, a самих эпизодов может быть и более трёх. Это даёт композитору большую свободу воплощения программных замыслов, отображения разл. рода сюжетов. В соединении с подобного рода "синтетич." структурами Лист часто применял принцип монотематизма - все осн. темы в этих случаях оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы или тематич. образования. Принцип монотематизма обеспечивает дополнит. скрепление формы, однако при последоват. применении может привести к интонац. обеднению целого, поскольку преобразованию подвергаются прежде всего ритмич. рисунок, гармонизация, фактура сопровождающих голосов, но не интонац. контуры темы.

Предпосылки возникновения жанра С. п. прослеживаются на протяжении многих предшествующих десятилетий. Попытки структурного объединения частей сонатно-симф. цикла предпринимались и до Листа, хотя нередко при этом прибегали к "внешним" способам объединения (напр., введение между отд. частями цикла связующих построений или переход attaca от одной части к следующей). Сам стимул к подобному объединению связан с развитием программной музыки, с раскрытием в произв. единого сюжета. Задолго до Листа появились и сонатно-симф. циклы, обладавшие чертами монотематизма, напр. симфонии, осн. темы всех частей к-рых обнаруживали интонац., ритмич. и т.п. единство. Одним из самых ранних образцов такой симфонии была 5-я симфония Бетховена. Жанр, на основе к-рого произошло становление С. п., - увертюра. Расширение её масштабов, связанное с прогрaммными замыслами, внутр. тематич. обогащение постепенно превращали увертюру в С. п. Важными вехами на этом пути являются мн. увертюры Ф. Мендельсона. Показательно, что и Лист создавал свои ранние С. п. как увертюры к к.-л. лит. произв., и первоначально они даже носили назв. увертюр ("Тассо", "Прометей").

Вслед за Листом к жанру С. п. обращаются и др. зап.-европ. композиторы, представители разл. нац. школ. В их числе - Б. Сметана ("Ричард III", 1858; "Лагерь Валленштейна", 1859; "Гекон Ярл", 1861; состоящий из 6 С. п. цикл "Моя родина", 1874-70), К. Сен-Санc ("Прялка Омфалы", 1871; "Фаэтон", 1873; "Пляска смерти", 1874; "Юность Геракла", 1877), С. Франк ("Золиды", 1876; "Джинны", 1885; "Психея", 1886, с хором), X. Вольф ("Пентесилея", 1883-85).

Важнейший этап развития жанра С. п. в зап.-европ. иск-ве связан с творчеством Р. Штрауса, автора 7 С. п. Наиболее значительные из них - "Дон Жуан" (1888), "Смерть и просветление" (1889), "Тиль Уленшпигель" (1895), "Так говорил Заратустра" (1896), "Дон Кихот" (1897). Рядом художеств. признаков С. и. обладают также его симф. фантазии "Из Италии" (1886), "Домашняя симфония" (1903) и "Альпийская симфония" (1915). Созданные Р. Штраусом С. и. отличает яркость, "броскость" образов, мастерское использование возможностей оркестра - как выразительных, так и изобразительных. Р. Штраус не всегда придерживается типической структурной схемы листовских С. п. Так, в основе его "Дон Жуана" лежит схема сонатного allegro, в основе "Тиля Уленшпигеля" - рондо-вариационная форма, в основе "Дон Кихота" - вариации (в подзаголовке произв. названо "симф. вариациями на тему рыцарского характера").

После Р. Штрауса в области С. п. успешно работали представители др. нац. школ. Я. Сибелиус создал ряд С. п. но мотивам нар. фин. эпоса "Калевала" ("Сага", 1892; "Куллерво", 1892; последняя - "Тапиоля" относится к 1925). 5 С. п. написал в 1896 А. Дворжак ("Водяной", "Полуденница", "Золотая прялка", "Голубок", "Богатырская песнь").

В 20 в. за рубежом, помимо Я. Сибелиуса, произв. в жанре С. п. создавали немногие композиторы - Б. Барток ("Кошут", 1903), А. Шёнберг ("Пеллеас и Мелисанда", 1903), Э. Элгар ("Фальстаф", 1913), М. Регер (4 С. п. по картинам Бёклина, 1913), О. Респиги (трилогия: "Фонтаны Рима", 1916; "Пинии Рима", 1924; "Праздники Рима", 1929). С. п. в зап.-европ. музыке внутренне видоизменяется; утрачивая черты сюжетности, она постепенно сближается с симф. картиной. Нередко в связи с этим композиторы дают своим программным симф. произв. более нейтральные названия (прелюд "Послеполуденный отдых Фавна", 1895, и 3 симф. эскиза "Море", 1903, Дебюсси; "симфонические движения" "Пасифик 231", 1922, и "Регби", 1928, Онеггера, и др.).

Рус. композиторы создали мн. сочинения типа С. п., хотя не всегда использовали для определений их жанра этот термин. Среди них - М. А. Балакирев (С. п. "Русь", 1887, в 1-й ред. 1862 наз. увертюрой "Тысяча лет"; "Тамара", 1882), П. И. Чайковский (С. п. "Фатум", 1868; увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", 1869, 3-я ред. 1880; симф. фантазия "Франческа да Римини", 1870; (симф.) фантазия "Буря", 1873; увертюра-фантазия "Гамлет", 1885; симф. баллада "Воевода", 1891), Н. А. Римский-Корсаков ("Сказка", 1880), А. К. Глазунов ("Стенька Разин", 1885), А. Н. Скрябин ("Мечты", 1898; "Поэма экстаза", 1907; "Поэма огня", или "Прометей", с фп. и хором, 1910). В числе сов. композиторов, обращавшихся к жанру С. п., - А. И. Хачатурян (симфония-поэма, 1947), К. Караев ("Лейли и Меджнун", 1947), А. А. Муравлёв ("Азов-гора", 1949), А. Г. Свечников ("Щорс", 1949), Г. Г. Галынин ("Эпическая поэма", 1950), А. Д. Гаджиев ("За мир", 1951), В. Мухатов ("Моя родина", 1951).