XX в. Однако эти традиции принципиально принад-

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1958. Т. 10. С. 286.

2 Читатель, знакомый с поэтикой футуризма, ожидает

оживления стершихся фразеологизмов при помощи включения

в один ряд свободных и несвободных сочетаний слов:

"Кто из вас из сел, из кожи вон, из штолен

не шагнет вперед..." (Маяковский)

"Скорей со сна, чем с крыш" (Пастернак).

3 Ср. Многократно декларировавшееся лидерами левого

искусства утверждение о том, что произведение - не знак

"вещи", а сама вещь, и в связи с этим уравнивание поэта

с создателем материальных ценностей - рабочим, конс-

труктором, инженером.

 

лежат разным уровням: тексту и его функции. Определен-

ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами еди-

ное культурное целое. Однако именно потому, что данные

тексты функционировали в определенной культурной среде,

изображение этой среды в них не могло входить. Текст

должен был быть воплощением романтического порыва, про-

низан динамикой, стремлением и неудовлетворенностью.

Сфера его социального функционирования - область Ge-

muth'a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни

представлялась неподвижной, застывшей, антиподом, а не

продолжением текста. Так рождался романтический сюжет

типа "Ганса Кюхельгартена" Гоголя - бегство из быта в

литературу, из сферы функционирования текста в самый

текст как некое жизненное пространство (тема эта очень

важна для Гофмана).

В стихотворении Пастернака романтический текст и

быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту

и его героине "заместительнице", неподвижному портрету,

выступающему как часть этого - очень конкретного - бы-

тового уклада, приданы черты динамизма, романтической

стремительности (портрет назван на полулитературном

жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще

деталь определенного, совсем не массового быта). Если

судить по описанию - имеется в виду любительская кар-

точка, а не профессиональный фотографический, с его

обязательной условностью позы, портрет.

Следующая строфа, формально присоединенная к первой

в виде определительного придаточного предложения,

представляет вполне самостоятельную структуру: карточка

разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "замести-

тельницу", находящуюся в движении. Причем движение это

направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким

образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.

Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой

на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-

ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как

клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах

ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-

ки выражаемой запятой) и поддерживается целой системой

семантических параллелизмов. Третий же стих представля-

ет собой синтаксически и интонационно единое целое и в

этом смысле выделяется из строфы и противополагается

ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом,

втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-

лизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим дости-

гается уравнивание самых различных деталей, например

марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного

быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-

ды параллелизма варьируются, так что одновременно соз-

дается определенная инерция сопоставления и поддержива-

ется его деавтоматизация.

...От треска колод - от бравады Ракочи

От стекляшек в гостиной - от стекла и гостей

От розеток, костяшек - и роз, и костей...

В первом и во втором случаях параллелизм достигается

анафорическим началом "от". В первом случае, кроме то-

го, параллельны структуры "существительное в им. пад. -

существительное в род. пад." с определительным значени-

ем второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют

дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", бла-

годаря легко выделяемой семантической общности, - осно-

вание для сравнения.

Во втором случае вводится фонологический и семанти-

ческий параллелизм:

"стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато сни-

мается параллелизм синтаксической организации первого и

второго полустишия. В последнем случае вводится новое

различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и

"гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и

обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки",

"костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек поме-

шанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости"

(домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм

оттеняет семантический конфликт.

Динамика третьего стиха противопоставлена статике

остальных. Это подтверждается следующим наблюдением:

если не считать служебных слов, то мы получим следующую

выразительную статистику:

	Всего слов	Из них существительных	В т.ч. вещественных	Глаголов	В т.ч. глаг. движения
В 1, 2 и 4-м стихах	12	12	12	-	-
В 3-м стихе	4	2	1	2	2

Таким образом, в первой группе все 100% лексики

представлены вещественными существительными, во второй

группе на долю существительных приходится два слова (50

%), и из них одно - "огонь" не является ни веществен-

ным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-

пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-

сики приходится на глаголы, причем все 100 % из них

обозначают движение.

Итак, вторая строфа утверждает противопоставление

героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет

это построение иным. Она полностью посвящена "замести-

тельнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто

исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-

раллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное

синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется

характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-

нако ей же приписываются бытовые черты. При этом ве-

щественным, бытовым именам приписываются характеристики

динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется

как реальное движение в пространстве гостиной.

Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы

в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и

костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает

невещественные и динамические характеристики. А пос-

кольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как

однородные, возникает иллюзия и их семантической одно-

родности. Фонологическая последовательность "чай - шал

- чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оп-

позиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный -

шалый -зачаженный - кушак - полушалок", в которой "ве-

щественность - невещественность", "неподвижность - под-

вижность" перестают быть релевантными. Поэтому полуша-

лок можно закусить, "как муку" - разница между вещест-

венным и невещественным снята, а этим снимается разница

между поэтическим и непоэтическим. Одновременно проис-

ходит двойное нарушение семантической инерции, возник-

шей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен

из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим

нарушается первое правило:

движение и быт противоположны. Появляется "салон-

ное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу,

"домашность" антипоэтична, и поэтическое движение нап-

равлено от него, "провальсировать" соединяется со "сла-

вой". Во второй строфе поэтическое движение направлено

от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" сос-

тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей

строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый

смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа. Со-

ответственно возникает образ "заместительницы", весь

составленный из бытовых деталей с обилием вещественных

признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испари-

ной" и др.). При этом движение героини направлено не от

гостиной, а в нее.

В этом виде стихотворный текст обладает завершен-

ностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-

рание стихотворений, Пастернак вообще собирался закон-

чить текст "Заместительницы" четвертой строфой.

Резкий слом размера делает последние пять строф как

бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими

романтическая картина ночной конной скачки в горах и

бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает

вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не

только антитетична, но и тождественна полету героини в

домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-

росив в первом стихе традицию лермонтовского романти-

ческого видения мира, Пастернак в середине текста об-

новляет в нашем сознании память о ней. Это полемика,

которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-

цию, о которой ведется спор.

Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня за-

менена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "па-

ри - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз".

Шестая и седьмая строфы разделены на две половины,

причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-

ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-

лик "заместительницы" из первой половины стихотворения.

При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки

перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "ша-

лый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"),

а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во

весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "ше-

пот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При

этом в шестой строфе в основе подмены признаков - пе-

рестановка семантических характеристик. В седьмой - ре-

ализуется новый принцип - смешиваются фонологические

характеристики: "топ подков - только то", "топ подков -

стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "роман-

тического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предста-

ет не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

несут, шумя в мечтах.

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном ряду с

"душой", "смерчем" и "мечтой" и ритмически, и фонологи-

чески повторяют конструкцию "романтических" и "кав-

казских" строф.

Последняя строфа резко выделяется ритмически - на-

чальный спондеи "им, им" дает местоимение, снимающее

разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семанти-

ческая неожиданность - глагол "мчаться" возник в пред-

последней строфе как суперлатив обозначения скорости.

Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "то-

ропясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом

возрастание скорости совпадает с ростом поэтического

напряжения и все время относится к героине. Но вот в

последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - дру-

гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-

ранстве оказывается свойством вновь появившегося в но-

вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-

иня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоя-

щему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся

- "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным.

Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантичес-

кое построение. Портрет у Гейне проявляет жизнь тем,

что плачет:

И жемчугом слез оросилась

Любимых очен красота...