2 В этом смысле "традиционность" стиха позднего Пас-

тернака совсем не представляет собой отказа от структу-

ры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обыч-

ными языковыми конструкциями, он знает, что они могут

быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу

языкового автоматизма. Бытовой, "правдоподобный" мир, -

не единственная возможность. И, хотя поэт изображает

именно его, читатель помнит об альтернативных возмож-

ностях.

 

"Весна" (XXIII). Стихотворение имеет прозаический

план, который не полностью реализован в стихотворном -

неоконченном - тексте:

"Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу. А ближе

брови переходят в кусты и птиц [черту], под ним [ка-

пель] благовеста и вечереют огни и кутается в мех же

земля огни хватает и [зароет] пр."

Текст этот интересен, во-первых, тем, что обнажает

зерно, из которого развертывается у Пастернака произве-

дение. Это не ритмическая инерция и не сюжет. Даже

грамматика в этой стадии не обязательна (речь идет не о

значимых нарочитых нарушениях, а о тех невольных грам-

матических несо-гласованностях, которые показывают, что

создание отмеченного по языковым нормам текста совсем

не было целью). В основе - поиски нужных семантических

сцеплений, соположения слов. Во-вторых, бесспорный ин-

терес представляет слитность внешнего и внутреннего в

некий единый портрет-пейзаж.

Достигаемое таким образом одушевление мира имело

большое значение. Если для символистов все имело значе-

ние, то постсимволистская культура разрабатывала проб-

лему значительности реальности, которая должна была пе-

рестать рассматриваться как внешний знак и не потерять

от этого культурной ценности. Речь шла о реабилитации

жизни как таковой. Однако было бы заблуждением пола-

гать, что философская антитеза "субъективное - объек-

тивное" не играет никакой роли в поэтической модели ми-

ра Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать

уточнение: снятая при соотнесении "я" и природы, она

полностью сохраняется в отношении "я - другие люди".

Здесь появляется тема душевной "каймы", отгораживающей

человека от человека. "Кайма" эта - и причина страда-

ний, и показатель богатства личности (ср. об ангелах:

"Каймы их души лишены"). Так завязываются, пока еще

только намеченные, основные сюжеты лирики Пастернака.

Отношение к другим людям предстает в трех основных ва-

риантах: тема любви, тема народа, тема другого челове-

ка, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, прек-

лонение и жалость.

Тема народа представлена в публикации Е. В. Пастер-

нак двумя очень интересными набросками: "Я не ваш, я

беспечной черни / Беззаботный и смелый брат" и "О если

б стать таким, как те / Что через ночь на диких конях

гонят". Что касается третьей темы - очень существенной

для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции)

- то уже в публикуемых набросках она начинает связы-

ваться с образом женщины-героини ("Шарманки ль петух

или окрик татар" и "Кто позовет амазонку в походы").

Возникающая тема женской доли ("И был ребенком я, когда

закат") расположена на перекрестке первой и второй тем.

Из сказанного вытекает интересная особенность: все

основные аспекты социальной проблематики - от любви до

революции - воплощаются в лирике Пастернака в виде раз-

ных типов сюжетов, построенных из трех основных компо-

нентов: "я", "природа", "женщина". Этих элементов ока-

зывается достаточно для построения любой социальной или

космической модели. Поэтому построение грамматики лири-

ческих сюжетов у Пастернака можно рассматривать как

вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей

публикации мы имеем дело в основном с отрывками, реше-

ние этой задачи потребовало бы слишком обширных экскур-

сов в позднейшую лирику поэта.

Разрушение облика мира, создаваемого "здравым смыс-

лом" и автоматизмом языка, - не мировоззрение и не эс-

тетическая система. Это - язык культуры эпохи. Именно

поэтому оно может быть положено в основу различных, по-

рой противоположных идейно-эстетических структур. Прак-

тически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства

XX в.

Пастернак был человеком высокопрофессиональной фило-

софской культуры. Естественно, что определение собс-

твенной позиции в терминах того или иного философского

метаязыка его весьма занимало. Однако, хотя бесспорно,

что такая автомодель собственного сознания оказывала

определенное воздействие на позицию Пастернака как поэ-

та, отождествлять обе эти стороны вопроса у нас нет

достаточных оснований. Для истории философского самооп-

ределения Пастернака публикуемый цикл представляет осо-

бый интерес. В рамках его отчетливо выделяется группа

стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно

посвященных философии как теме.

Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-пер-

вых, все они носят шуточный или сатирический характер.

Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую выраба-

тывает Пастернак в это же самое время, им оказывается

полностью чуждой. Это не семантическая соположенность

типа:

Облака были осенью набело

В заскорузлые мхи перенесены

На дорогах безвременье грабило

Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX).

Это те каламбуры и шутливые бессмыслицы, которые

представляют для иронической поэзии вполне традиционное

явление:

В животе у кандидата

Найден перстень Поликрата... (XLIII).

При этом любопытна одна особенность: в XIX в. шутли-

вая поэзия, интимно-альбомная или журнальная сатира,

пародия зачастую играли роль лаборатории, вырабатывав-

шей новые формы поэтического выражения: каламбурную

рифму, фамильярные стилистические сочетания и т. п.

Когда этот род поэзии был уравнен в правах с высокой

лирикой и отдал ей присущие ему средства построения

текста, он из революционизирующего начала в жанровой

иерархии превратился в консервативное. Стихи с установ-

кой на шутку стали значительно менее экспериментальны-

ми, чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах

Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака.

В-третьих, стихотворения этого цикла интересны иро-

ническим отношением к той самой философии, влияние ко-

торой на Пастернака - в эти же самые годы - засвиде-

тельствовано бесспорными данными. Язык философии проти-

вопоставляется языку поэзии как фраза - жизни. Несов-

местимость этих двух полюсов действительности порождает

особый юмор, родственный романтической иронии и сатире

Андрея Белого:

И разойдясь в народном танце

В безбрежной дали тупика

Перед трактиром хор субстанций

Отплясывает трепака (XLIV).

Романтические оксюмороны "даль тупика", "субстанции

- трепак" или, в другом тексте, "Над гнусной, зловонною

Яузой - Восходит звезда Эббингауза" - иной природы, чем

семантические соположения лирики. То, что сатира ис-

пользует более архаическую структуру стиля, - знамена-

тельно.

Отталкивание от привычных структур сознания - не са-

моцель и не единственная характеристика стиля молодого

Пастернака. Не менее существенным является его тяготе-

ние к этим же обыденным формам мышления и речи. Сущ-

ность лишь в том, что из стихии авторской речи они

превращаются в объект изображения. Обыденный мир на

всем протяжении творчества Пастернака был одной из су-

щественнейших его поэтических тем. Однако обыденные

связи не автоматически переносятся из области языка и

жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического

материала, в котором любая рутинная последовательность

имеет альтернативу и поэтому становится фактом свобод-

ного поэтического выбора, фактом познания и сознания.

Если сопоставить полученные нами данные о художест-

венной функции выделенных нами на с. 693-694 пластов

правил в поэтике Пушкина и Пастернака, то мы получим

ряд содержательных различий. В системе поэзии Пушкина

первые два пласта связаны и, не давая альтернативных

возможностей, не являются сферами художественного моде-

лирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном

выражении выступают как внележащая по отношению к текс-

ту система, которая, с одной стороны, ему предшествует,

а с другой, представляет для текста идеальную цель дви-

жения. Таким образом, нормы третьего пласта, по сущест-

ву, лежат вне данного текста и представляют собой общее

семантическое поле, в котором текст движется.

Нормы четвертого и пятого пластов в системе поэзии

Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в

их сфере и совершается собственно художественное моде-

лирование. Анализ грамматической структуры поэтического

текста, проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно пока-

зал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и

пушкинской, активен. Однако необходимо отметить, что

эта активность: 1) развертывается в пределах языковой

литературной нормы. Поэт выбирает некоторые граммати-

ческие возможности из набора, который в нехудожествен-

ном употреблении дает равнозначные, с точки зрения со-

держания, возможности. Выход за пределы языковой нормы

запрещен; 2) особая активность грамматической структуры

обнаруживается, если текст воспринимается как поэтичес-

кий. То есть в пределах пушкинской нормы текст должен

быть организован на четвертом и пятом уровнях (то есть

восприниматься как "стихи") для того, чтобы организация

на первом или втором уровнях могла функционировать как

художественно значимая. При этом необходимо именно

единство организации четвертого и пятого пластов. Из-

вестный пример Б. В. Томашевского:

безупречные хореи в тексте "Пиковой дамы" ("Германн

немец: он расчетлив / Вот и все! - заметил Томский") -

случай, когда организованность текста на четвертом и

неорганизованность на пятом уровне не создает "стихот-

ворения".

Тексты Пастернака дают иную иерархию организованнос-

ти. Нормы первого и пятого уровней реализуются как

"система нарушений". На первом и втором уровнях текст

получает свободу, не свойственную практической речи,

что делает эти уровни особенно активными в их функции

художественного моделирования. Второй пласт структуры

отменен вообще. Он заменен "зримым миром" - цепью зри-

тельных представлений, которые автор стремится освобо-

дить от давления формирующей инерции языка. Этот мир

зрительных представлений стоит между объектом и текстом

и оказывает на текст регулирующее воздействие. "Монтаж"

зрительных образов составляет одну из основных образую-

щих художественной модели Пастернака и роднит ее с поэ-

тикой кино в понимании С. Эйзенштейна. Этот монтажный

принцип проявляется в том, что соединение слов стано-

вится основой упорядочения текста. Оно компенсирует

предельную освобожденность связей на других уровнях.

Системы Пушкина и Пастернака могут рассматриваться

как реализации двух полярных принципов генеративного

построения текста.

1969