1 Стих представляет собой интересный пример той пер-

вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто-

ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су-

щественна семантическая сцепленность слов "оттого"

"что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен-

ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу-

чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки

местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин-

ципов: ритмической инерции или семантической последова-

тельности - как исходных, заданных величин характерно

не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют

автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?"

подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи-

вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно

из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"),

то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под-

черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:

Начнешь это

слово

в строчку всовывать,

а оно не лезет -

нажал и сломал.

Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и

поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост-

рение" ее рифмой.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю (II, 444).

Аналогичное представление о стихе как соединении

мысли с рифмой встречаем и в "Осени":

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут

(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:

"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).

Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде

не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-

нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне

этих норм. То, что подчинение законам размера дается

интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-

вятся они в соответствие с определенными синтаксически-

ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-

лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора

книгопродавца с поэтом":

...мысли чудные рождались

В размеры стройные стекались

Мои невольные слова

И звучной рифмой замыкались (II, 838).

И образ "не-

вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова",

"мои послушные слова" подчинены представлению об авто-

матичности действия ритмических норм при построении по-

этического текста.

 

В плошках строк разбираю едва

Гонит мною страницу чужую.

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению

поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда,

отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов-

ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:

Как читать мне? Оплыла печать.

Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся

"оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо,

оборвалась.

Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра-

ниченный список:

Ах	книга	сбегать
боль	набегать	сквозить
в	о	слово
гнать	оплывающий	страница
грусть	оплыть	строка
даль	откуда	чей
едва	печать	читать
задувший	плошка	чужой
зажженный	разбирать	я
как	разгонять

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого

списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-

ливших содержание данного текста.

Первую группу составляет книга и относящиеся к ней

предметы реального мира: страница, строка, печать (в

значении "шрифт").

Вторая группа образуется из свечи и плошки.

Третья связана с не упомянутым в тексте в именной

форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль".

Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и

"грусть".

Каждой денотативной группе соответствует в тексте

гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен

имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-

сывающие поведение денотатов.

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-

торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-

делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-

лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-

ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать

реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует

разрушить рутину привычных представлении и господствую-

щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями

языка во имя реальности, прежде всего, опирается на

представление о том, что отдельность предметов порожде-

на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,

что в языке выступает как отгороженная от других пред-

метов вещь, на самом деле представляет собой одно из

определений единого мира. Свойства же эти внутренне

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,

а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета

поверхности. Одновременно такие характеристики, как

"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-

ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная

взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы-

вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают

слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная

книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-

долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных

"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-

менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож-

ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я",

"Мною гонит страницу чужую".

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей

вырисовываются два семантических центра: я = ветру и

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-

ется полное семантическое тождество (это очевидно из

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-

ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-

ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-

возможности контакта между этими семантическими центра-

ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-

то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-

но указанием на движение и разомкнутость:

Чьей задувшею далью сквожу я...

Слова с указанием пространства выступают как синони-

мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью

сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я

болью сквожу".

Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические

центры, организующие мир иначе, чем это делает естест-

венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-

ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су-

щественного положения заставит истолковать поэтику мо-

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым

заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем

не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен-

ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости.

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он

и есть единственный подлинно эмпирический: это мир,

увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов,

фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру-

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-

вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз.

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-

тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, -

это почти всегда связи увиденные. Ср.: "Пастернак в

стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-

ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-

куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-

рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:

Где тяжко шествующей тайны

Средь яблонь пепельных прибой

Где ты над всем как помост свайный

И даже небо под тобой.

В дальнейшем текст принял такой вид:

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой.

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует

восстановить те зрительные образы, которые выступают по

отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин-

тенции. Направленность текста Пастернака на объект

(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается

той точностью, с которой восстанавливаются на основании

поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те

московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под-

московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или

иных стихотворений, - задача не только вполне выполни-

мая в принципе, но, при достаточном знании биографии

поэта, вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во

втором варианте текста, в первом не назван. Однако су-

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-

ся из зрительной реконструкции образа:

Где ты над всем, как помост свайный

И даже небо под тобой2.

Внетекстовым регулятором текста, который задает

"правильное" соотношение слов, является зрительный об-

лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо

оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину

на сад (прибой цветущих яблонь