1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в

стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха-

рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е.

Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в

построении текста определяющей для него является мысль,

которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда

без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту

цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.

 

С весною над висками

И вечер пахнет высью...

Что далеко ль отпущенный город ушел

С своей думой - весной над висками...

представляют собой варианты набросков одного и того

же поэтического текста.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно

значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион-

ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора

слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс-

ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией

иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы

убедились, что еще одна система запретов - ритмическая

- не работает (вернее, не играет доминирующей роли,

поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре-

гулирующее воздействие, также многочисленны).

Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте

Пастернака?

Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв-

ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс-

тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи-

кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни-

ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней

кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль-

ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци-

альных отношений, составляющие особенности культуры XX

в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен-

ных масштабах способна давать представление об объек-

тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща-

ется из средства познания в источник заблуждений.

Между тем у бытового сознания в его претензиях отож-

дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи -

с объективной истиной были сильные союзники. С одной

стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи-

танная на классической механике и позитивистских клас-

сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный

на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую

критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо,

мистика действительно активизировалась в обстановке

резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.).

Существенным оказывалось и то, что в философии метафи-

зическая традиция просветительского материализма упорно

отождествляла реальность с ее отражением в формах быто-

вого сознания, относя любое иное, более усложненное

представление о структуре действительности за счет ир-

рационализма. При этом грубый просветительский материа-

лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос-

кольку одновременно противостоял явлениям культурного

распада (в дальнейшем характерна активизация просвети-

тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х

гг.).

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось

единственной идеологической формой, доступной пониманию

масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи-

лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против

монополии права бытового сознания моделировать действи-

тельность обратилась в борьбу за или против стремления

мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду-

ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко-

торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством,

вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо-

бенной остротой. Проблема построения нового реализма,

который бы не рассматривал эти два понятия как нераз-

рывно связанные, стала одной из основных задач общеев-

ропейского культурного движения начала XX в.

И живопись, и театр - каждое искусство по-своему -

стремились найти выход из мира привычных, бытовых,

внешних связей в мир скрытой структуры действительнос-

ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось

в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто-

му построение из слов образа мира, отличного от привыч-

ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было

протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом

нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и

субъективная, принципиально индивидуальная система свя-

зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных

произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен-

денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных

литературных деятелей часто несло на себе печать метая-

зыка устаревших философских концепций.

Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в

центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло-

ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира

Пастернака стало в исследовательских работах общим мес-

том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти-

ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти

скрытые отношения между предметами и сущностями внешне-

го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в

его замыслах и набросках над собственно-лирическими

текстами. То, что может восприниматься в этих текстах

как "субъективность", связано совсем не с погружением

поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео-

жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в

скрытый механизм текста очень показателен один набро-

сок.

Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер-

жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано-

вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен-

ным чтению при свете свечи.

Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по-

пытки зачина:

Как читать мне? Я болью сквожу

Оплывает зажженная книга

и

Набегают - сбегают слова

В оплывающей книге.

Видимо, попыткой их синтеза являются строки:

Оплывают, сгорают слова

Оттого что [я] так [я] сквожу я.

Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак-

лючительное полустишие первого поменялись местами. Со-

ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка"

распространилась образом "гонимых страниц".

Как читать мне! Оплыли слова

Ах откуда, откуда сквожу я