1 Маяковский в. В. Полн. Собр. Соч. Т. 1. С. 37.

 

согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не

располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-

рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не

существует (причем вначале задается просто принадлеж-

ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-

полнительные ограничения, определяющие данный размер).

Заданность первых двух пластов настолько безусловна,

что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они

как бы входят в условия правильного говорения. Метри-

ческое членение выполняет особую функцию: оно вводит

членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-

ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на

изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-

па составляется из одного слова). Из всей массы уста-

навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-

раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-

ции. А поскольку текст-интенция составляется из "сво-

бодных", моделируемых по произволу художника элементов

("связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-

туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-

ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,

которые не задаются автоматически;

вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в

четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).

После того, как текст определяется в сознании поэта

как стихотворный, то есть когда происходит переход от

плана к тексту и текст-интенция обязательно должен

включить в себя значимые признаки поэзии, происходит

резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В

сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-

тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-

ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-

который альтернативный минимум. С этого момента "пра-

вильным" считается уже только тот текст, который удов-

летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для

того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в

пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-

которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть

лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при

этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой

размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и

некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей

конкретизацией системы ограничений.

Выбор метрической системы не является случайным. В

интересующем случае, пока решается, прозой или стихами

будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-

ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным

однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-

рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного

стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-

ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с

которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-

тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По

крайней мере, случаи изменения ритмической системы в

ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-

ра можно привести пушкинское стихотворение "Зорю бь-

ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в

системе ямба:

Чу! зорю бьют... из рук моих

Мои ветхий Данте упадает -

И недочитан мрачный стих

И сердце забывает (III, 743).

Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует

техническую легкость, с которой целые готовые строфы

могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в

хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-

ния начальных односложных слов. Можно было бы указать

на многие тексты, в которых подобная операция могла бы

быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-

му "Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти

одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".

Ты прострелен на дуеле,

Ты разрублен на войне,

- Хоть герой ты в самом деле,

Но повеса ты вполне(III, 171).

Безо всякого труда текст может быть трансформирован

следующим образом:

Прострелен на дуеле,

Разрублен на войне, -

Герой ты в самом деле,

Повеса ты вполне.

Однако факты свидетельствуют, что подобного рода

трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-

тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-

кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-

чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-

мической структуры означает переключение текста в дру-

гой жанр, как, например, это имеет место при работе

Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:

Нас было два брата - мы вместе росли -

И жалкую младость в нужде провели...

Но алчная страсть [овладела] душой

И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -

отчетливо связано с балладой. Превращение текста в

поэму вызвало изменение ритмической структуры:

Нас было двое: брат и я.

Росли мы вместе; нашу младость

Вскормила чуждая семья (IV, 146).

Интересно, что не только "образ метра" (по термино-

логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические

фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-

точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-

нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-

раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при

полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-

но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-

дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из

которой совершается дальнейший выбор.

Установление некоторой метрической системы определя-

ет членение текста на изометрические сегменты. В про-

цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-

щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-

заться изометричными, как в системе пушкинского текста

они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.

Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,

вне данного контекста, но изометричных слов друг другом

очень часты, между тем как замены семантически близких,

но не изометричных слов друг другом почти не встречают-

ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-

боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе

глубоко различны. Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-

шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось

замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-

ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии

создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-

мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-

ическом тексте.

Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и

всей совокупностью средств трансформации определенной

нехудожественной ядерной структуры в художественный

текст позволяет говорить о моделирующей функции правил

пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил

не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-

лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-

ность, неслучайность их действия делали их нарушения

особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-

жественный эффект "Руслана и Людмилы", и причины непо-

нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-

томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и

стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал

определенного продолжения: медитативно-элегического,

национально-романтического и героического. Читатель

сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-

ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по

отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно

потому, что для нас утрачена художественная активность

моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,

и она заменена привычной, которая создалась под влияни-

ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-

ного норматива, художественная активность текста для

нас в значительной мере утрачена.