1 См. Письмо к е. Иванову: "...Прочел я "Вампира -

графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,

251). Об этой же книге как источнике внелитературного

страха см.: 7, 237.

2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом

со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных

местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-

писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.

 

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-

та, она - сообщение, которое адресат должен получить.

Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-

теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-

ет зрителей и монологического отправителя - она знает

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-

ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-

начально данное, которое следует получить: текст "ра-

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-

лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-

чество, но представляет не лишенную смысла его анало-

гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является

не только определенная сумма правил, но и некоторый

текст. В этом отношении полезна другая параллель - с

исполнительским искусством, где в потенции дан некото-

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий

кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-

ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,

который реализуется в ряде исполнительских вариантов.

В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не

равное словесной записи сказки, песни или поставленной

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-

клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него

входит как компонент некоторая система канонических

правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-

тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-

ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-

ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий

элемент, который должен стимулировать свободную игру

всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает

то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-

кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания

рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит)

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-

тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная

живопись: она не только произведение изобразительного

искусства, но и свернутый сценарий игры.

Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения

того или иного отдельного художественного течения или

какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-

таться охватить общее направление художественных поис-

ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,

будет стремление к демократизации. Стремление это будет

реализовываться в различных сферах - идеологической,

эстетической, в области массовости, связанной с резким