2 Характерно восприятие бытового и литературного об-

лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-

тической традицией русской литературы XIX в. наследием

Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном

поведении аристократизм:

"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее

оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-

вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-

мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью

российской, немедленно присудила бы звание русского на-

родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание

русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения

России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми

политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-

ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.

С. 51-52).

 

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-

райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого,

"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,

плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-

тересный парадокс: в то время как литература все чаще

обращается к глубинным архаическим моделям культуры,

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.

Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и

противоречивое по своей природе "массовое искусство"

встречало противоположные оценки:

в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-

рожающей самому существованию мира духовных ценностей,

и новое, свежее художественное слово, таящее в самой

своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,

здорового искусства.

В сложной картине взаимодействия народной и письмен-

ной культур в начале XX в. была еще одна существенная

сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-

чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-

клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в

Европе в новое время, существует строгое разграничение

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-

дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-

татель". Структура произведения создается автором, и он

является источником направленной к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит

что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,

порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-

серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-

теля требуется пассивность: физическая - в театре си-

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-

лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-

ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее

своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и

"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-

лает его убить, и т. д.

Положение фольклорной аудитории отличается в принци-

пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно

вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами

в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе

она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-

бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован-

ный" человек письменной культуры видит "невоспитан-

ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и

иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим

скульптуру