1908-1909 Гг., - к "нормативному", допролетарскому, де-

мократическому мышлению. Явления сегодняшней жизни де-

лятся на "музыкальные" (связанные с подлинным "лицом

жизни") и "антимузыкальные". Еще 29 июня 1909 г. Блок

считал, что он необходимо "в конце концов

1 Блок а. А. Записные книжки. С. 150 (курсив наш. -

Ю. Л., 3. М.).

должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается

музыкой (такова современная жизнь, политика и тому по-

добное)"'. Носителем "музыкального" начала оказывается

"цыганка" Кармен, народ (поэтическое мироощущение, наи-

более близкое к Гоголю и Л. Толстому периода "Войны и

мира"). Тема музыки неотделима от темы "страсти". Музы-

ка воплощается в страсти. Характерное, казалось бы,

только для романтических традиции прославление "страс-

ти" раскрывается в поэзии Блока и с совершенно иных

сторон. Образы страстной любви подчеркивают здешнее,

земное, не аскетически бесплотное в поэтическом идеале

Блока третьего тома. Но, пожалуй, решающим фактором,

отделяющим позицию Блока от романтических традиций, яв-

ляется то, что "музыка" и "страсть", противопоставлен-

ные сегодняшней "грустной жизни", оказываются поэтичес-

ким синонимом должной жизни здесь же, на земле. "...Му-

зыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в на-

родном мятеже и в научном труде"2, но не в противопо-

ложном земле идеальном мире. Для Блока, в отличие от

позднеромантических традиций, "космос" интересен прежде

всего как могущий воплотиться в здешнем, посюстороннем

мире народной жизни.

Носителем "духа музыки", "страсти" для Блока 1910-х

гг. была "цыганка", "Кармен". Но мир для поэта уже тог-

да был "неразделен". Пройдет несколько лет - и носите-

лями "духа музыки" окажутся "варварские массы", револю-

ционный народ. Вершиной романтического "неприятия мира"

всегда было либо бунтарство противопоставленного толпе

одиночки, либо слияние с внеличностной массой. Блок

увидит в народной жизни (то есть в определенной соци-

альной среде) предпосылку для развития "человека-артис-

та" - новой яркой личности, способной "переделать все",

сделать из жизни данной жизнь должную. Это представле-

ние, вызревавшее еще в период статей о народе и интел-

лигенции, прошедшее, прямо или в сложных поэтических

ассоциациях, через третий том лирики Блока и неразрывно

связанное с "цыганской темой", ведет нас во многих сво-

их важнейших чертах не к Полонскому и Фету, и даже не к

столь близкому Блоку Тютчеву, а к демократическим тра-

дициям реалистического искусства XIX в.

1964

1 Блок а. А. Записные книжки. С. 151.

2 Там же. С. 132.

 

Блок и народная культура города

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-

ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю

предшествующую историю России не провозглашалась так

открыто и многократно идея искусства для избранных, не

выражалось противопоставление народной массы и культур-

ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая

каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая

совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего

меньшинства: быть на земле представителями счастья,

красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них

доброта не есть слабость". Многочисленные вариации

этого тезиса в декларациях русских модернистов очень

скоро превратились в общее место. Цитировать из можно

было бы без конца.

С другой стороны, именно в рамках тех литератур-

но-культурных течений, которые не считают возможным ог-

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-

ческом признании традициями, зарождается и противопо-

ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-

кое расширение самого понятия "искусство". Происходит

художественное открытие русских икон и всего мира древ-

нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на

древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к

В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-

венное значение русской литературы является следствием

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного

построения Белинского русская литература как факт ис-

кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -

с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-

лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-

ческого и непосредственно-эстетического переживания

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-

дожественное воспри-

Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.

 

ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-

на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-

рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера

непосредственного духовного переживания. Однако вся

школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-

ческого кругозора русского культурного человека, строи-

лась на признании всей допетровской культуры "незре-

лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-

ременности. Просветительски-позитивистская концепция

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-

ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к

культуре прошлого является чувство снисходительного

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-

нителей древнерусского искусства, включение его в об-

щепризнанный фонд художественных ценностей означало

резкую смену культурной установки. В частности, та

поздненародническая ориентация, которая определяла

среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-

вляла художественную ценность с наличием "симпатичной

(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,

легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-

гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов

казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись

и литература представлялись далекими от общественных

запросов и уводящими от современности. В основе успеха

Чехова и эстетического признания средневекового искусс-

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-

ния художественных горизонтов, имевший и ряд других

последствий.

Одним из них явилось изменение подхода к народному

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало

расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-

лось во включении в круг художественных ценностей на-

родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими

внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-

ческой песней и другими), значительно менее изученных в

ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С

другой стороны, возникло стремление выйти за пределы

чисто словесного понимания фольклора, что было столь

характерно для предшествующего этапа, и обратиться к

народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла

(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-

лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной

игрушке и таким формам проявления народного искусства,

как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.

Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться

как коллективные явления массового народного искусства.

Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-

учного внимания, но и художественного переживания, вы-

зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-

альную ориентацию культуры. Происходила демократизация

вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-

щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на

глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона

сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное

направление художественной деятельности.

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-

ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-

ного творчества не просто был допущен на периферию ис-

кусства - он начал активно воздействовать на традицион-

ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует

добавить расширение этнического кругозора европейской

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и

традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.

Весь этот напор нового культурного материала, кото-

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-

ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство

современного большого города, с другой, требовал боль-

шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-

мократические, перед лицом новой художественной дейс-

твительности выступали как ревнители академизма и эли-

тарности. В этом отношении показательны споры, которые

вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне

[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу-

бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-

вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в

середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в

положительном контексте2.

Однако дело не сводится к простому расширению поля

зрения на народное творчество. Само это расширение про-

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-

ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых

жанров сопровождалось появлением новых форм городского

народного творчества, возникала проблема массового соз-

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-

ным мышлением и традиционной письменной культурой.

Большую роль начинает играть массовая область искусс-

тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-

ражами книга для массового

Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.