176). Точнее говоря, такое произношение, как "иссиня",

"зеленым", "в забыть", "спалена моя степь, трава (собс-

твенно: трава) свалена", "клялись" и т. д. и т. п.,

связано с той традицией, которая свойственна и русской

народной, и цыганской песне. (Ср. невозможное в литера-

турном языке, но органичное в народной песне: "По зелё-

ным, зеленым, зеленым лугам").

С таким же разрушением канонов силлабо-тоники связа-

но и введение дополнительных или исключение "необходи-

мых" слогов в стопе, которое, однако, теперь не "проза-

изирует", а "мелодизирует" стих. включает текст в сис-

тему количественных, временных соразмерностей, связан-

ных с мелодией ("Дух пряный марта был в лунном кру-

ге..." и т. п.).

и символическое: "музыка прежде всего". В романтической

традиции, столь важной для эстетики модернизма, музыка

в художественном сознании автора противостоит "прозе

жизни" и семантике слова. "Музыка" возникает из стрем-

ления внести в поэзию то, что невыразимо словом, логи-

чески (отсюда столь важная для романтико-символистской

традиции тема "невыразимости"). Для субъективно-роман-

тических представлений музыка - выражение поэтического

"я", не умещающегося в логической структуре речи. Сле-

довательно, музыка поэтической речи - выражение субъек-

та и свидетельство невыразимости объекта. "Музыка" для

Блока - выражение объекта в субъекте, народа и личнос-

ти, общего в частном, социального, "эпохального" в ин-

тимном. Для Блока музыка - наиболее адекватное выраже-

ние сущности действительной народной жизни, "стихийнос-

ти" и "музыкальности" как объективных свойств народа.

Именно музыка перекидывает мост между любовью -

страстью и образом исполненного потенциальной силы на-

рода. Музыка - "субстанция" народной жизни, и это

представление роднит Блока не с романтической традици-

ей, а с традицией, идущей от творчества Гоголя через

Аполлона Григорьева и демократическое искусство XIX в.2

Ближайшее рассмотрение убеждает, что "музыкальность

стиха" в понимании ее поэтами-романтиками и школой

"чистого искусства" середины XIX в. скорее противопо-

ложна, чем идентична тому интересу к романсу, синтезу

слов и мелодии, который определил целую струю в русской

лирике XIX в., формальное различие проявлялось в том,

что для романтической традиции "музыкальность" противо-

полагалась семантической значимости слов поэтического

текста и состояла в музыкальном подборе звуков речи.

Романсно-песенный подход к лирике неизменно подразуме-

вал важность значения слов, которые сопрягались с ре-

альным музыкальным мотивом.

Эстетическая сущность этих двух трактовок "музыкаль-

ности" противоположна. Поэзия, переносящая внимание на

звуковую инструментовку стиха, подчинена цели "выраже-

ния невыразимого" - она монистична в своей полной пог-

руженности в лирический мир поэта. Мир объекта, дейс-

твительности, народа из нее исключен. Возникновение то-

го типа романсной лирики, которая с самого начала была

ориентирована на литературное воспроизведение народной

песни, сразу же принесло в структуру произведения две

художест-

Ср. "Невыразимое" Жуковского, "Silentium!" Тютче-

ва, противопоставление Баратынским обычной речи "безот-

четным" созданиям поэта:

Чуждо точного значенья

Для меня оно - символ

Чувств, которых выраженья

В языке я не нашел.

У Фета:

Как беден наш язык!

Хочу и не могу -

Не передать того ни

Другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною... - и т. д.

и т. п.