2 Опыт риторики, сокращенной большей частим из нас-

тавлений доктором Блером в сей науке преподаваемых. С

Аглинского языка на Российский преложен Алексеем

Кононовым и Василием Севергиным. СПб., 1791. С.

159.

3 Исаченко а. В. Грамматический строй русского языка

в сопоставлении с словацким. С. 407.

особенностей". Своеобразным структурным дублетом к

"Весь день она лежала в забытьи..." является "Опять

стою я над Невой...". Стихотворение содержит лишь один

местоименный центр - "я", что и естественно, поскольку

содержание его - чувства героя в связи со смертью геро-

ини, его одиночество. Стихотворение "Весь день она ле-

жала в забытьи..." дает исключительно сложное построе-

ние значений "жизнь/смерть". Относительно лирического

"я" выступают метафорическая смерть и реальная жизнь

("Я был при ней, убитый, но живой"). Героиня же дана в

нарастании признаков смерти. "Лежала в забытьи", "опом-

нилась", "слушала", "погружена в сознательную думу" да-

ют характеристики жизни, хотя стих "всю ее уж тени пок-

рывали" намекает на близость зловещего исхода. Но пос-

ледний стих третьей строфы парадоксален:

как прямая речь героини он безусловно принадлежит

миру жизни, но глагольная форма прошедшего времени при

том, что "все это" означает жизнь, превращает ее в сло-

ва уже умершего человека. А переход к прямому обращению

во втором лице в последней строфе, согласно правилам

риторики, означает, что адресат речи мертв.

"Опять стою я над Невой" дает зеркально отраженный

дублет такого построения. В первом стихе жизненность

героя не вызывает сомнений:

Опять стою я над Невой.

Но третий стих вводит оттенок ирреальности:

Смотрю и я, как бы живой...

И наконец, последняя строфа, заменяя "я" на "мы",

объединяет живого героя с мертвой героиней, а послед-

ний, заключительный стих вновь воссоздает парадоксаль-

ную ситуацию прямой речи мертвеца. Но этим мертвецом

теперь оказывается живое "я" поэта:

Во сне ль все это снится мне,

Или гляжу я в самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?

Все названные случаи сдвигов местоименных отношений

можно описать как смену точек зрения. Здесь вполне

уместно будет вспомнить наблюдения Б. А. Успенского над

текстами Хлебникова, в которых, "в результате динамики

авторской позиции одни и те же наименования соотносятся

на протяжении повествования с разными лицами; одновре-

менно одни и те же лица именуются различным образом -

взаимно противопоставленными местоименными формами". И

далее: "...то, что в обычных условиях характеризует

несколько отдельных текстов, объединяется у Хлебникова

в одном произведении. Иначе можно сказать, что в соот-

ветствующих произведениях нарушаются нормальные условия

связности текста. Само нару-

Пумпянский Л. В. Поэзия Тютчева // Урания: Тют-

чевский альманах. 1803-1928. Л., 1928. С. 9.

шение этих условии является признаком изменения точки

зрения (динамики авторской позиции)".

Смена в ходе повествования точки зрения, вообще ха-

рактерная для Тютчева, естественно, затрагивает не

только сферу личных местоимений. В стихотворении "Пламя

рдеет, пламя пышет..." первые четыре стиха дают отчет-

ливое пространственное расположение: огонь и прохлада

разделены рекой, точка зрения текста совмещена с пожа-

ром, а царство тени и безопасности - "темный сад" -

расположено по другую сторону реки:

Пламя рдеет, пламя пышет,

Искры брыажут и летят,

А на них прохладой дышит

Из-за речки темный сад (курсив мой. - Ю. Л.).

Но следующие стихи решительно меняют ориентацию

текста:

Сумрак тут, там жар и крики

Я брожу как бы во сне...

Местоимения "тут" и "там" переносят точку зрения в

"темный сад", а "жар и крики" оказываются "там", то

есть видятся и слышатся из-за реки. В этом, как кажет-

ся, решительное отличие лирики Тютчева от Фета. Пользу-

ясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику

можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съ-

емке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В

этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойс-

твенному искусству XX в. духу полифонизма не случайна.

Однако нельзя не отметить, что те особенности компо-

зиции, которые мы до сих пор анализировали, свойствен-

ные большой группе тютчевских текстов, не охватывают

тем не менее их всех без исключения. Более того, сти-

хотворения, отмеченные печатью такого построения, сос-

тавляют компактную группу, построение которой ощутимо

на фоне иных композиционных принципов. Рассмотренным

текстам можно противопоставить, с одной стороны, тради-

ционную схему "я - ты" (или ее вариант: "я - она") и

стихотворения, в которых категория лица вообще не акту-

ализована, с другой. Эти "безличные" тексты тематически

часто связаны с пейзажностью. Школярская традиция изо-

лированного рассмотрения "пейзажной" и "любовной" (или

"натурфилософской" и "интимной") лирики в принципе не

дает возможности понять взаимообусловленность разных

типов композиционного построения поэзии Тютчева. Между

тем три разновидности построения тютчевских текстов: с

выраженной традиционной для лирики выделенностью и про-

тивопоставлен-ностью определенных местоимениями смысло-

вых центров текста, с полным отсутствием таких центров

и с выявленной нами спутанностью их функций, когда лю-

бому местоимению может быть приписано противоположное

зна-