1.6.4. Розвиток європейського неоекспресіонізму

у творчості Ханса Шаруна

Криза радикально-раціоналістичного доктринерського функціоналізму викликала, - у пошуках нової виразності, - необхідність повернення до напрямів і концепцій, що почали розвиток ще на початку ХХ ст.. Зокрема – до архітектурних ідей європейського (німецького) експресіонізму, започаткованих творами й архітектурними фантазіями Е. Мендельсона, Г. Геринга, Х. Шаруна. Останній теж належав до гуртка експресіоністів, очолюваного Б. Таутом.

Повернення до ідей початку 20 ст. - зі створенням неоекспресіоністичного напряму - відбувається наприкінці 1950-х – на початку 1960-х р. р. у творчості видатного німецького архітектора Ханса Шаруна (1893-1972). Першою вдалою спробою повернення до плідних ідей експресіонізму стало для цього архітектора втілення власного проекту двох житлових будинків у західнонімецькому м. Штутгарті, - “Ромео” та “Джульєтта” (1956-60). Будинки запам’ятовувалися - на фоні оточуючих прямокутних одноманітних пласких форм - гостро-виразною контрастною ступінчастою геометрією протиставлених один одному криволінійного в плані горизонтального й вертикального об’ємів із загостреними кутастими формами, що нагадують формальні пошуки сюрреалістів. Проте, суто художній формальний пошук автор вважав вторинним, підпорядкованим пошукові “духовної сутності архітектури”.

Саме втіленням такої духовної сутності виявилася будівля Філармонії у Західному Берліні (1956-1963). Авторові було цікаво вирішити не філармонійний зал як такий, - у коло його турботи й зацікавлень входить духовний “Простір Муз”, пов’язаний з проблемою вільного часу. Взаємодія глядачів зі спектаклем чи концертом в єдиному просторі може відбуватися, - на думку Х. Шаруна, - за двома протилежними за змістом сценаріями: у просторі “творчих муз” або ж – “муз марного дозвілля”. Дієва сила “простору муз” підкріплюється духовним, творчим процесом, що в ньому відбувається, - з втягненням до своєї орбіти присутніх. “Простір Муз” особливо властивий таким видовищам, як театр і концерт. Завдання полягає в тому, щоб глядач, слухач були якнайактивніші, щоб на них діяли не музи “марного дозвілля”, але – “творчі музи”, і щоб дія такого простору залишила слід в душі людини й після того, як вона піде з театру або концерту.

Архітектор вирішує завдання створенням так званого “Простору Середини”, який ототожнюється з “Простором Муз”; залу на 2000 місць вирішено з оркестром всередині, - в центрі глядацької аудиторії. Як позначує Х. Шарун: “Музика в центрі – от те, що виявилося основним принципом, покладеним до форми аудиторії... Незважаючи на свій розмір, в характері аудиторії є певна інтимність, і слухачі немов би безпосередньо беруть участь у виставі... Форму аудиторії підказано ідеєю ландшафту: долина, в глибині якої розміщено оркестр, оточений “виноградниками”, що підіймаються зусібіч. В цьому ландшафті небом послуговує стеля. Її форма диктується вимогами акустики... Звук підіймається й з неба опускається на слухачів.”

“Функція розглядається не як подане, незалежне від архітектури, що їй потрібна лише оболонка, а як щось більш тісно взаємодіюче з архітектурою: своєрідність, індивідуальність композиції неминуче включає щось нове до самої функції, збагачує цю функцію, змінює “типовий” функціональний процес і робить його індивідуальним в межах поданої будівлі”.

У будівлі Філармонії відсутній чіткий поділ на поверхи, переважає безперервний простір. Архітектура знову, - за особистим методом формальної побудови, - нагадує безпредметну скульптуру. Покриття ззовні – провисаюче шатро, стеля аудиторії – “тераси виноградників”, стеля фойє – різноманітні варіанти однієї архітектурної теми, що її уподібнено музичній темі симфонічного твору. Х. Шарун створив те, що стануть називати “провокуючою архітектурою”, проте особливо акцентувати треба те, що на завершенні чергового етапу архітектурного розвитку коло теоретичних пошуків замикається: не формулою “форма визначається функцією”, але, навпаки, – “форма визначає функцію”. Саме це гасло набуде особливої популярності у часи постмодернізму, - наступної фази загальносвітового архітектурно-мистецького й урбаністичного розвитку (див. розділ 3).

Контрольні запитання:

1. Надати змістовне порівняння й межі застосування понять «модернізм», «функціоналізм», «конструктивізм», «раціоналізм», «сучасна архітектура» («сучасний рух»), «Другий інтернаціональний стиль».

2. У чому полягають спільні й принципово відмінні риси концепцій Першого й Другого інтернаціональних стилів?

3. Зміна яких принципово відмінних теоретичних уявлень про архітектурну форму характеризує архітектурно-містобудівний розвиток на межі ХІХ-ХХ ст.?

4. Назвати стислі теоретичні формули, вироблені «піонерами сучасної архітектури», що заклали основу нового раціонального уявлення про архітектурну форму.

5. Визначити причини швидкого розповсюдження концептуальних ідей Другого інетрнаціонального стилю. Які угруповання визначили ранній період розвитку функціоналізму? Надати визначення їхнім головним концепціям.

6. Надати змістовне визначення поняттям «епоха майстрів», «концептуальне проектування», «актуальне творче різноманіття».

7. Визначити сутність концепції «універсального простору» й «універсальної архітектури». Порівняти теоретичні концепції Ф. Л. райта та Л. Міс ван дер Рое.

8. Які архітектурно-мистецькі напрями характеризують творче різноманіття початку й середини ХХ ст.?

9. Надати змістовне розкриття змісту поняття «регіоналізм» ( «критичний регіоналізм).

10. Визначити спільні й відмінні риси у методології творчої діяльності майстрів регіоналізму у Латинській Америці та Південній Азії.

11. Назвати принципові відмінності розвитку японськогорегіоналізму й надати визначення його головним концепціям та поняттям.

12. Які головні причини кризи функціоналізму, що настає у другій половині ХХ ст.?

13. Визначити причини повороту до ідей архітектурного неоекспрессіонізму у другій половині ХХ ст.. Які принципові зміни теоретичних уявлень про побудову архітектурної форми настають у період його розвитку?

Розділ 2.

Підсумки розвитку архітектури в контексті художньої культури радянської доби.

Теорії і практика авангардного мистецтва в реалізації найбільшого в історії соціального експерименту.

Другу частину курсу “Теорія та критика архітектури ХХ ст.” присвячено темі розвитку радянської архітектури та його підсумкам. Архітектура, містобудування та образотворче мистецтво радянської доби (1918-1991) – наслідок розвитку художньої культури за часів найбільшого соціального експерименту в історії людства. Унікальний власним розмахом, цей експеримент все ж має певні часткові аналогії (у мистецтві Великої французької революції, практиці художньої культури недовгого існування тоталітарних держав Заходу – фашистської Італії та нацистської Німеччини). Втім усі порівняння не в змозі затьмарити й послабити яскраві явища художньої культури ХХ ст., до чиєї скарбниці увійшло чимало творів авангардного мистецтва радянської доби. Унікальність розвитку радянської художньої культури полягає перш за все в органічному поєднанні соціального експерименту післяреволюційної доби з експериментами авангардного мистецтва та архітектури.

Хронологічно заключну частину лекційного курсу розподілено наступним чином:

- -художня культура революційної доби (1918-1922): період революційного романтизму;

- містобудування, архітектура та мистецтво першого десятиліття радянської розбудови (1923-1931): авангардне мистецтво та архітектура в соціальному експерименті радянської доби;

містобудування, архітектура та мистецтво передвоєнних часів (1932-1941): формування засад “соцреалізму”;

- архітектура та містобудування першого повоєнного десятиліття (1946-1953): апогей “соцреалізму” – художньої культури під проводом і тиском партійно-державної ідеології;

- мистецтво та архітектура останнього тридцятиріччя радянської доби (1954-1991): критика організаційних засад партійно-радянського управління художньою культурою та професійними галузями архітектури й містобудування;

- пострадянський період розвитку мистецтва та архітектури (кінець ХХ –початок ХХI ст.): проблеми розвитку професійної свідомості в умовах відбудови національної художньої культури.