1.3.1. О’бєднання “Баухаус” (Німеччина, 1919-1933)

“Від цього моменту не буде меж

і кордонів між ремісництвом,

скульптурою й живописом, усе

буде єдиним – Архітектурою”.

Б. Таут:

З архітектурної програми

Робочої ради з мистецтва (1918)

У Німеччині від середини першого десятиліття ХХ ст. вже було надбано неабиякий досвід формування авангардних ідей у галузі архітектури, містобудування й промислового мистецтва (об’єднання “Веркбунд” [Die Deutsche Werkbund], - “Німецький промисловий союз”, - 1907, начолі з Петером Беренсом: Герман Мутезіус, Людвіг Міс Ван дер Рое, Бруно Таут, Г. Ван де Вельде; об’єднання “Коло” [“Der Ring”]: В. Гропіус, Л. Міс ван дер Рое, Х. Шарун, Е. Мендельсон, Б. Таут, П. Беренс й Г. Пельциг.)

Створення “Баухауса” виявилося підсумком довготривалих спроб реформувати системи навчання в декоративно-ужитковому мистецтві у поєднанні Академії красних мистецтв та Школи ужиткових мистецтв й ремісництв. Врешті-решт Вальтером Гропіусом було висунуто ідею створення “тотальних витворів мистецтва” новою “гільдією ремісників без класових відмінностей” й без бар’єрів зарозумілості між ремісником і художником.

Таким чином, у програмі Баухауса було поставлено мету створення співдружності вчителів та учнів, поєднаних у єдиному творчому процесі, що єднає усі види художньої творчості – на зразок того, як у зведенні середньовічних соборів гуртувалися майстри, підмайстри й учні різних видів високого ремесла: архітектори, скульптори, різб’ярі по дереву й камінню, теслярі й столяри, вітражні майстри. (Назва “Bauhaus”, - букв.: “дім будівничих”, - є парафразою середньовічної назви громади будівельників “Bauhütte”, - букв.: хатина-прихисток для бідівничих.)

З першого проекту програми веймарського «Баухауса» (1919):

«Кінцева мета буль-якої художньої діяльності – будівля! Прикрашення його колись було найважливішим завданням образотворчих мистецтв, що залишалися невід’ємною частиною архітектури. Сьогодні вони перебувають у розрізненості, звідки можуть вийти лише завдяки спільній діяльності усіх творців. Архітектори, скульптори й живописці повинні знову визнати й навчитися розуміти розчленовану форму споруди у єдності усіх його частин, - лише тоді вони наповнять власні твори архітектонічним духом, що втрачений у салонному мистецтві.

Ми разом повинні уявити й створити нову концепцію архітектури. Художники й архітектори руйнують бар’єри, що відокремлюють їх від архітектури, й стають спів-будівничими. Вони рука об руку з зодчими йдуть до кінцевої мети мистецтва: до творчої ідеї Собору майбуття, який поєднає й архітектуру, й скульптуру, й живопис”.

Перший “Баухаус” (1919-1926, м. Ваймар, Саксонія) функціонував під керівництвом архітектора Вальтера Гропіуса (1883-1969) у приміщеннях Школи мистецтва й ремісництв, спроектованої за проектом Г. Ван де Вельде.

Було закладено концептуальну основу програми школи нового типу.

“Навчати ремісництву - це готувати до дизайну для масового виробництва. Починаючи від найпростіших інструментів й найлегших робіт, учень “Баухауса” поступово оволодіває більш складними проблемами й починає працювати з машинами. Він пізнає весь процес виробництва, - від самого початку й до завершення, - в той час як робітник не йде далі знання однієї фази цього процесу. Тому “Баухаус” свідомо шукає зв’язків з існуючими промисловими підприємствами заради обопільної вигоди”. (В. Гропіус, 1923)

Головними цілями навчального й виробничо-дослідницького об’єднання було проголошено:

- створення ужиткового навчання як основи реформованої художньої освіти;

- синтез художньо-виробничих дисциплін.

Треба зазначити, - на цей час вже було створено концепцію навчання за допомоги «вироблення» (Джон Дьюї, - 1859-1952)

Навчання (у першому півріччі) починалося з вступного підготовчого курсу (з надбанням висхідних навичок у роботі з матеріалами, формою, кольором). Після успішного завершення початкового навчального курсу починалося трьохрічне вивчення спеціальних предметів у майстернях металу (керівник Ласло Моголі-Надь), меблів, текстилю, кераміки, монументального живопису (керівник – Василь Кандинський), сценічних декорацій, графіки й фотографії. У школі не було традиційних академічних звань, учні просувалися від статусу учня до підмайстра, щоб у разі успіху приєднатися до вчителів-майстрів. Робота у майстернях під керівництвом викладача-майстра включала:

• органічне формоутворення на підтвердження ремісничої майстерності;

• участь учнів в особистих роботах майстрів-викладачів;

• виконання самостійних договірних замовлень.

Формується концепція “конструктивістичного елементаризму” (індустріального формоутворення) Студентів готували до проектування для масового виробництва й передавали знання щодо особливостей виробничого процесу.

У Другому “Баухаусі” (м. Дессау, - керівники: В. Гропіус, 1926-1928; Х. Майєр, 1928-1930; Л. міс Ван дер Рое, - 1930-1932) було акцентовано особливий підхід, де наголос було зроблено на змінності форми в залежності від методів виробництва, обмеженості матеріальних ресурсів й програмування потреб (принцип “соціальної відповідальності проектування”). Особлива увага приділялася врахуванню потреб масового незаможного замовника й споживача. Баухаус одержує статус “вищої школи формоутворення” з правом вручення Баухаус-диплому.

В останні часи існування школи “Баухаус” вона розміщувалася в Берліні, - її було насильницьки закрито 1933 року нацистською владою, а викладачів і студентів заарештовано.

Найвідоміші майстри “Баухауса”, - В. Гропіус, Л. Міс Ван дер Рое, - емігрували до США, де їх власні ідеї було втілено й трансформовано з найширшим розмахом.

Протягом власного розвитку майстрами Баухаусу висувалися ідеї, що отримали широкий вжиток у практиці дизайну й архітектури.

Зокрема, гранично радикальні ідеї щодо архітектурної професії висунув Ханнес Майер: “З... будівельних матеріалів ми створюємо за економічними законами конструктивну одиницю й автоматично зумовлені життям виникають окремі форми, корпуси будівель, колір матеріалів й структура фасадів. Будь-яке мистецтво, композиція, таким чином, недоцільні.”

“Усі на світі речі є продуктом формули “функція визначає економічність”, тому жодна з цих речей не є предметом мистецтва; усе мистецтво міститься у композиції, тобто - непридатне для досягнення особливих цілей. Усе наше життя функціональне, тобто – неартистичне.”

Л. Міс Ван дер Рое належить розвиток ідей вільного, або ж універсального простору, що, зокрема, були реалізовані у проекті павільйону Німеччини на міжнародній виставці у Барселоні (1929)

Павільйон встановлено на монументальний цоколь з італійського травертину з двома облицьованими чорним склом басейнами. Легка горизонтальна покрівля спиралася на асиметрично розташовані окремо розставлені стіни з оніксу, травертину, зеленого мармуру з острова Мінос й – на два ряди сталевих хрестоподібних у перетині хромованих колон. Інтер’єр доповнювали перегородки з прозорого димчасто-сірого й пляшкового тону скла, а дві площини з травленого скла зі світловими джерелами всередині створювали світляну стіну. Окремі стіни-мембрани, виходячи за контур покрівлі, тим самим включали в інтер’єр оточуючий простір. Завдяки тому, що автор домігся відсутності експонатів, простір “перетікав” безперервно. Вільний план дозволяв у будь-якому місці відчувати просторову побудову всієї споруди в цілому; кожний пункт зору був неповторний і новий; фокусом просторової композиції була “Танцівниця” скульптора Георга Кольбе, вирізьблена у зеленкуватому мармурі й встановлена над дзеркальною водною гладінню малого басейну на фоні замкнених стін, що утворюють П-подібне подвір’я.

Цю павільйонну споруду, яку згодом було відтворено як музейний експонат, названо “еталоном синтезу мистецтв ХХ ст..”