1860) У праці «Світ як воля й уявлення» висунув тезу

про роздвоєність людського пізнання: одна частина

інтелектуальних сил іде на обслуговування «волі до

ж иття», а друга — на незацікавлене споглядання об’єк­

тів. З нею пов’язані витоки мистецтва. Спираючись на

поняття «воля» та «уявлення», його співвітчизник Фрі-

дріх Ніцше (1844—1900) сформулював тезу про «діоні-

сійське» та «аполлонівське» начала у людській культу­

рі. «Діонісійське» мистецтво покликане давати «мета­

фізичну втіху» людям, змогу бути у «вакхічному

сп’янінні» (щоб притупити хворобливе відчуття трагіз­

му життя); «аполлонівське» — допомогти людям подо­

лати огиду до світу, відродити «волю до ж иття». Своє

розуміння поетичного творення Ф . Ніцше висловив у

праці «Народження трагедії»: «Усе поетичне мистецтво

і віршописання є не що інше, як тлумачення божевіль­

них снів».

Із позитивізмом, прихильники якого вбачали дже­

рело мистецтва в природних потребах людської психі­

ки, розглядаючи соціальне середовище як зовнішню

передумову художньої діяльності, полемізував францу­

зький філософ Анрі Бергсон (1859—1941). Позитивізму

притаманний один із видів пізнання — аналіз, не здат­

ний, однак, осягнути «рух», «тривалість», «життєвий

порив». Доступні вони лише інтуїції: «У такому розу­

мінні можливе внутрішнє, абсолютне пізнання триван­

ня нашого Я »; «Інтуїцією називаємо такий вид інтелек­

туального відчування, за допомогою якого проникаємо

зо

Літературознавство як наука

в нутро даного предмета, щоб виявити те, що для нього

властиве, але що не піддається вираженню» («Вступ до

метафізики»). Мистецтво, за А. Бергсоном, є спробою

виразити невиражальне — індивідуальну сутність

людини. У творчості єдиним критерієм художності є

оригінальність автора, джерело її — інтуїція, «енергія

духу», «життєвийімпульс».

У підсвідомості вбачав імпульс і потенціал худож­

ньої творчості швейцарський психолог та психіатр

Карл-Густав Юнг (1875—1961): «Душа — мати і місце

народження усієї людської діяльності». Він розробив

теорію архети пів (лат. arche — початок, походження і

грец. typos — слід) — носіїв колективної свідомості.

Творчий процес К.-Г. Юнг розцінював як одухотворен­

ня, розгортання і пластичне оформлення архетипів.

«Найвище, чого поет досягає, — це надання творові

форми. Тлумачення він повинен залишити іншим та

майбутньому. Великий твір — це як сон, що попри всю

очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є одно­

значним» («Психологія і поезія»).

У новітні часи художню творчість трактували як

гру. Ідея «ігрової спонуки» у мистецькій творчості фігу­

рує у «Л истах про естетичне, виховання людини»

німецького вченого та письменника Йоганна-Фрідріха

Шиллера (1759—1805). Австрійський психіатр, психо­

лог Зигмунд Фройд (1856—1939) у міркуваннях про

природу поетичної фантазії дійшов таких висновків:

«Поет робить те саме, що й дитина, яка грається, — він

витворює світ фантазії, який сприймає дуже серйозно,

тобто він, поет, переповнений дуже багатьма почуття­

ми, які у той же час він рідко відділяє від дійсності. А

мова цю спорідненість між дитячою грою та поетичною

творчістю фіксує, коли вона називає такі твори поета,

що потребують допасування до тих явних об’єктів, які

надаються до гри: комедія — гра весела, трагедія — гра

сумна. А особу, яка їх представляє, — актором, тим, хто

грає. Втім, із нереальності поетичного твору виникають

дуже важливі наслідки для мистецької техніки, бо бага­

то чого з того, що як реальне не могло б принести насо­

лоду, здатне на це при грі фантазії; багато хвилювань,

направду болісних самі собі, можуть стати для поетово­

го слухача чи глядача джерелом насолоди» («Поет і

фантазування »).

;і ісю рії літературознавства

31

Рушійна сила фантазії, за'Фройдом, — незадоволені

бажання; кожна окрема фантазія — це здійснення

бажань, коректура невдоволеної дійсності. Такою є при­

рода сублімації(лат. БиЬІітаІіо — піднімаю, підношу) —

процесу перетворення нездійсненних бажань у худож­

ню творчість, що дає змогу реалізувати бажання, звіль­

нитися від напруження. Творчість — акт підсвідомий,

подібний до сну («Н аш і нічні сни — не що інше, як такі

власне фантазії, що можна довести за допомогою тлума­

чення снів»).

У X X ст. нідерландський історик та філософ Йоган

Гейзінга (1872—1945) розвинув ідею літературної твор­

чості як гри у книзі «Н о то Іисіепв»: «Всяка поезія поро­

джується грою: священною грою поклоніння богам,

святковою грою залицяння, бойовою грою герцю, спере-

чальницькою грою похвальби, глузуванням і звинува­

ченням, жвавою грою дотепництва та винахідливості».

Творчість — це гра образами: «Щ о ж робить поетична

мова з образами? Вона ними грається. Розташовує їх за

приписами стилю, вкладає в них таємницю, так що

кожен образ містить у собі відповідь на якусь загадку».

На думку Й. Гейзінги, мистецтво з давніх-давен перебу­

ває у сфері гри і пояснюється специфікою гри («відосо­

бленість і натхнення», «піднесення і напруга», «радість

і розрядка»).

Німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859—1938)

зм іщ ував увагу із явищ «життєвого світу» на «транс­

цендентну свідомість» (таку, що виходить за межі

людського досвіду), обравши її об’єктом дослідження.

Д еякі його висновки стосуються і мистецтва слова.

Зокрема, він стверджував, що свідомість є завж ди сві­

домістю чогось; акт свідомості (спрямованість, стан

переживання) — інтенція. Народження слова, обра­

зу — акт свідомості, тому і витоки художнього твору

слід ш укати у звукових та значеннєвих інтенціях

автора; художній твір — це завж ди «явлення слова»

(феномен).

Представник новітньої німецької філософії Мартін

Гайдеггер (1889—1976) у праці «Гельдерлін і сутність

поезії» (1977) висловив такі міркування про природу

поезії (літературної творчості): «Поезія народжується

у скромних ш атах гри»; «Поезія — це радше сон, ніж