112 Поетика художнього твору

У ліричних творах один і той самий мотив може бути

поданий по-різному. В анонімному вірші XVIII ст. він

розгортається так:

Що я кому виноват, за що погибаю?

Ах мні нудно, сиротині, що родини не маю.

Я листоньки пишу, післоньків не маю,

Ким би передати, сам, бідний, не знаю.

Прилетіте, прилетіте, білі лебедоньки,

Понесіте од мене родині листоньки (...)

У вірші простежується стилізація під народну піс­

ню, яка, очевидно, була взірцем для невідомого поета,

котрий використовує зменшувально-пестливу лексику,

риторичні звертання і запитання, вдається до традицій­

них образів на кшталт «білих лебедоньків». Приблизно

в такому стилістичному ключі написав вірш «Бабусен-

ЦІя» І. Драч. У ньому сиротинство постає через побутові

деталі, багатократне обігрування слів «дівчина», «бабу­

ся» , «хата», ледве вловиму сентиментальність, за якою —

глибоке людське співчуття та симпатія:

Ой, оце чудне дівчатонько, ойя,

Щосуботоньки їде з містонька

До бабоньки, до бабусеньки, ой.

Лишає свої інфузорії-туфельки,

Одягає куфайчатко порване, ойойоєчки,

У бабцюлі, у бабусеньки, ой,

Взува старі чоботи-шкарбани,

Бабчині чоботи-чоботищенки.

Наносить води повну балію —

Ще відро, ще відро, ще відеречко,

Та в баняки, банячиша, ой,

Та любисток зімліє в горнятах,

Аж зімліє бабусина хата, ойойой,

Хата, хатуся, хатинонька,

Хатусенька, Х ата Стріхівна, ой (...)

А дівуля, дівчинина, дівувальниця

До кожуха, кожушенка так і горнеться,

А бабуся, бабулиня, бабусенція

До дівчиська, дівчиниська так і тулиться —

Сиротина ж , сиротуля, сиропташечка,

Бабумамця, бабутатко, бабусонечко...

У творі може поснуватися кілька мотивів, серед

яких є основний — лейтм отив (нім. Leitmotiv — основ­

ний, провідний мотив). Наприклад, у повісті «Микола

;іміст і форма літературного твору

113

Джеря» І. Нечуя-Левицького наявні так і мотиви:

тяжке селянське життя в часи кріпацтва, кохання,

патріархальний побут, пролетаризація селянства, жор­

стокий визиск на сахарнях. Основним мотивом є ствер­

дження людської гідності, притаманної головному пер­

сонажу твору за всіх несприятливих обставин.

Мотиви літературних творів так само різноманітні,

як багатогранне і множинне життя людини. Мотиви

мандрують у часі і просторі, щоразу переосмислюються

у будь-якій історичній епосі.

Фабула літературного твору

Поняття «фабула» першим використав Арістотель.

У своїй «Поетиці» він трактував її як наслідування дії,

«поєднання подій», виділяючи прості і складні фабули:

«Простою я називаю таку безперервну і цілісну дію,

впродовж якої переміна долі [героя] відбувається без

перипетій, а складна фабула — така, у якій ця переміна

відбувається з перипетіями».

Таке тлумачення фабули побутувало в літературо­

знавстві тривалий час, а сам термін став традиційним,

коли заходила мова про епічні або драматичні твори, у

яких дія (подія) мала визначальне значення у розгор­

танні змісту. У сучасній науці про літературу фабулу

розглядають як виклад подій у причиново-наслідковій і

хронологічній послідовності.

Фабула (лат. fabula — байка)— ядро, схема сюжету, що визначає

композиційну послідовність подій твору у часі і просторі.

У невеликих епічних чи ліро-епічних творах (нове­

ла, оповідання, байка) є, як правило, одна фабула, яка

не відзначається складним сплетінням подій. У вели­

ких епічних творах може бути використано декілька

фабул — для розгортання значної кількості подій.

Наприклад, фабула оповідання «Пархімове снідання»

Г. Квітки-Основ’яненка відображає «вередування» дру­

жини Пархіма, його спробу наслідувати її «хитру» пове­

дінку і зводиться до прислів’я: «Бачили очі, що купува­

ли, — те і їжте!». А фабулу його повісті «Конотопська

відьма» можна означати так: в одному селі довго не було

дощу, тож місцева влада в особі сотника Забрьохи,

114

Поетика художнього твору

ідучи за хибною намовою, спробувала виявити відьму,

котра таке «поробила», але сотник опікся, вдавшись до

абсурдних дій. У «Кайдашевій сім’ї» І. Нечуя-Левиць-

кого дві фабули: одруження Карпа та стосунки Мотрі й

Кайдаш ихи, як і закінчилися розподілом хати; одру­

ж ення Лавріна і збиткування Кайдашихи над новою

жертвою, що призвело до втечі Мелашки у Київ. Обидві

фабули, завершившись, породжують третю: побутові

сварки двох родин — Карпа і Лавріна.

Наявність фабули властива передусім тим творам, у

яки х головним рушієм оповіді є зображені події. У

модерній та постмодерній літературі фабула втрачає

своє значення, часом зовсім ігнорується або відсуваєть­

ся на другий план, зокрема у творах, де основним прин­

ципом зображення став «потік свідомості», монтаж епі- ;

З О Д ІВ , відтворення П С И Х О Л О Г ІЧ Н И Х рефлексій. І

Сю жет і способи його побудови I

Фабула має чимало спільного із сюжетом. Обидва |

поняття передбачають зображення подій, але якщ о у

фабулі вони викладені детерміновано (послідовно, І

взаємозумовлено), то сюжет може подавати розгортан­

ня подій у будь-якому порядку, що залежить від творчої

волі письменника.

Сюжет (франц. sujet — предмет, тема) — зображення подій в

інтерпретації автора.

Він не ідентичний змісту твору, оскільки зміст охоп­

лює всю сутність зображеного, а сюжет — лише один із

чинників формування змісту.

Події твору складаються здебільшого з дій персона­

ж ів, серед яких не лише вчинки, а й прояви емоцій,

думок, намірів, виражених у мові, жестах, міміці. У

сюжеті є два основні типи дій: зовніш ні(події, вчинки,

перипетії — несподівані, різкі повороти в долі персона­

жів) і внут ріш ні(піднесення і спад емоцій персонажів,

осмислення фактів, інтелектуальні прозріння, позбав­

лення ілюзій та ін.). Подієва (зовнішня) сторона сюжету

характерна для літописів, поеми «Енеїда» І. Котлярев­

ського, роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»

Панаса Мирного, повісті «Земля» Ольги Кобилянської,

.іміст і форма літературного твору

115

пригодницького роману «Чорний ангел» О. Слісаренка,

«химерного» роману «Козацькому роду нема переводу,

ибо Козак Мамай і Ч уж а молодиця» О. Ільченка, істо­

ричного роману «Черлене вино» Р. Іваничука, детекти­

ву «Ключ» В. Ш кляра тощо, а внутрішня — для психо­

логічних новел М. Коцюбинського і В. Стефаника, тво­

рів Вал. Ш евчука, Гр. Тютюнника, Марії Матіос.

В основі сюжету, я к правило, вимислені чи реальні

життєві ситуації, події, факти. Сюжет може бути цілко-

иито вигаданим, але правдоподібна розповідь (таке

могло статися) переконливо ілюструє людське ж иття.

Навіть в основі сюжетів фантастичних творів є певні

життєві факти і події, змонтовані в незвичну, неймовір­

ну комбінацію. Для будь-якого сюжету характерний

художній домисел. Іноді письменника цікавить не те,

як відбулася подія, а я к вона могла відбутися. Існують і

«мандрівні» сюжети, тобто запозичені, я к і в конкретній

ситуації можуть служити для вираження індивідуаль­

них авторських задумів. Наприклад, біблійний сюжет

про Каїна та Авеля використовували Байрон («Каїн»),

І. Франко («Смерть Каїна»), генетично він пов’язаний зі

«Сказанням про Бориса і Гліба», «Землею» О. Коби-

лянської). Сюжет пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на

нечорниці» присутній у літературних творах: «Чарівни­

ці» Л. Боровиковського, «Розмай» С. Руданського, «Ой

не ходи, Грицю» М. Старицького, «Маруся Чурай»

І. Бораковського, «Чураївна» В. Самійленка, «Мару­

ся — малоросійська Сапфо» С. Шаховського, «У неділю

рано зіл л я копала» Ольги К обилянської, «М аруся

Чурай» Ліни Костенко.

До основних елементів сюжету належать експози­

ція, зав’язка, розвиток дій, кульм інація, розв’язка.

Експозиція (лат. ехровШо— виклад, пояснення) — частина сюже­

ту, в якій розкриваються місце, час, обставини і середовище дії, а

також називаються персонажі наступних подій.

В оповіданні «Ялинка» М. Коцюбинського експози­

ція подана на початку твору: «Настав святий вечір. В

Якимовій хаті кипіла робота. В печі тріщ ав вогонь та

сичав борщ. Олена, мати Василькова, крутила голубці

на вечерю. Василько сидів долі та м ’яв мак до куті.

Василькові було літ дванадцять. Він був найстарший у

сім'ї. Василько м ’яв мак і все поглядав то на двох

116

Поетика художнього твору

сестричок, що гралися з котом, то на батька, що сидів на

полу, схиливши голову».

Експозиція не зводиться до звичайного інформуван­

ня читача про персонажів твору чи про обставини, в

яких відбувалися зображені події, а закладає стилістич­

ну тональність оповіді, образно, через побутові і звичає­

ві деталі окреслює часопростір, визначає настрій, який

супроводжуватиме подієву канву оповідання. Експози­

ції властива описовість, проте вона не позбавлена й

натяків (алюзій) на характерність персонажів, забар­

вленість змальованих подій, загальний ритм оповіді

(сумного, веселого, трагічного тощо).

Проте набагато більше художньої інформації про

можливий розвиток подій у творі подає зав’язка.

Зав’язка— елемент сюжету, який охоплює виникнення конфлік­

ту, перше безпосереднє зіткнення протидіючих сил, що зумовлює

розвиток усіх подальших подій у творі.

В оповіданні «Солдатики!» В. Винниченка подано

ґрунтовний опис ситуації, я к а призвела до конфлікту

селян з існуючою владою: «А сталося це якось зовсім

несподівано. До вчорашнього дня ж ило собі село, я к і

перше: голодали, боліли, умирали; хіба що відзначало­

ся тепер тим, що стали ходити якісь чутки м іж селяна­

ми, ніби скрізь встають мужики на панів і одбирають

собі їхню землю. Але тільки й того; говорити — говори­

ли, а щоб самим зробити, — чогось не робили, а я к ходи­

ли до пана Партнера в економію на роботу за 10 коп. в

день, так і тепер поневірялись... Аж ось одного дня з ’я ­

вилися у селі мало не коло кожної хати якісь бумажки,

невідомо ким підкинені. Стали селяни читати їх, і хоча

добре не розібрали усього, але зрозуміли, що то про них

там написано, про той голод, яким вони моряться тепер,

про панів, що обдирають муж иків, про царя, що гуляє

та п ’є за муж ицькі гроші, про попів, що задурюють

голови. Село мов прокинулося».

З а в ’я зк а в літературному творі потребує певних

пояснень, аналізу зображеної ситуації, щоб переконли­

во довести невипадковість, закономірність конфлікту.

Письменник пояснює це не тільки за допомогою наведе­

них фактів, я к і мають перспективу свого подальшого

розвитку, а й вдаючись до яскравих образів, змалюван­

ня вчинків персонажа, що тягнуть за собою цевні на-

імісіі форма літературного твору

117

«м і і д к и . Найефективнішою буває зав’язка тоді, коли в

мій закладена інт рига (лат. іпігісаге — заплутувати,

збивати з пантелику), тобто спосіб організації подій у

тпорі за допомогою складних, напружених перипетій,

чисто прихованих намірів, гострого протистояння інте­

ресів. Наявність інтриги притаманна здебільшого гос-

тросюжетним пригодницьким , авантю рним творам

(наприклад, детективу), і її мета — викликати зацікав­

леність читача до розвитку подій, «втягнути» його в

емоційне стеження за розгортанням сюжету, змусити

переживати напругу викладених перипетій.

З а в ’я зк а у творі стає відправним пунктом для

розвитку дії.

Розвиток д і ї — елемент сюжету, що полягає в зображенні подій,

стосунків персонажів, їхніх вчинків, зіткнень, симпатій та антипа­

тій, перипетій, виявлення життєвих протиріч.

У ремарці до п ’єси «Алмазне жорно» І. Кочерга за­

значив: «Діється в Ж итомирі 1768—1769 рр.». Головна

сюжетна лінія твору не складна, але водночас напруже­

на, драматична. Ж итомирський суддя Дубровський

підписує смертний вирок одному з повстанців — Васи­

леві Хмарному, але до судді пробивається дівчина

Стеся, як а благає пощадити її коханого. Свідками цієї

сцени стають граф Ружинський та княгиня Вількомір-

ська. К нягиня заявляє, що під час нападу на її замок під

орудою Хмарного гайдамаки забрали її родовий скарб —

незвичайний алмаз («за великість та через плескувату

форму його прозвано “алмазне жорно” »). Приводять

Хмарного, і княгиня ладна викупити його та врятувати

від смерті, якщ о той поверне їй алмаз. Та Василь не

знає, де та коштовність, до того ж з гордістю мовить про

свою непідкупність. Зате Стеся, зрозумівши, що це єди­

ний шанс порятувати свого коханого, кидається ш ука­

ти алмаз по всій окрузі. А той алмаз, виявляється, піді­

брав у багні один із мандрівних музикантів і за камінь

продав його корчмареві. У корчм аря алмаз хочуть

силою відібрати два ш ляхтичі, але коштовність, зреш­

тою, потрапляє до сліпої дівчини Лії, як у з милосердя

забирає у свою оселю старий Ц вікловіц, чию родину

знищили гайдамаки. Саме на Ц вікловіца виходить у

своїх тривалих пошуках Стеся і благає віддати їй алмаз

задля порятунку Василя. Після роздумів той віддає

118

Поетика художнього твору

камінь, але Стесі не вдається показати її ні судді, ні

Вількомірській, бо за наказом Ружинського на дівчину

нападають і відбирають алмаз. В останню мить, коли

Хмарного було вже відправлено на страту, суддя Дубров-

ський дізнався про наругу над Стесею і спішно вирушив

до Кодні, де зумів замінити смертний вирок Василеві на

каторжні роботи. Збожеволіла Стеся блукає вулицями

Ж итомира і питає в людей дорогу на Кодню, а тим часом

Василь тікає з-під варти і ш укає свою наречену.

Розвиток подій в епічному або драматичному творі

становить найбільшу частину оповіді, я к а подається за

певним ритмом: підвищ ення напруги, помірність

сюжетної лінії, зниження напруги. Якщо детально про­

аналізувати кожен сюжетний хід автора, виокремити

кожну перипетію або подієву деталь, як це робили свого

часу літературознавці-формалісти, то може скластися

враження, що сюжет вибудуваний за наперед задума­

ною схемою, проте талановитим письменникам удаєть­

ся надати розвиткові подій цілісності, де кож на подро­

биця — органічна, вмотивована, представлена в живо­

му зв’язку із творчим задумом.

У розвитку подій, зазвичай, настає період найбіль­

шого загострення окресленого на початку твору кон­

ф лікту, яке супроводжується психологічною напругою,

відчуттям межової ситуації, що потребує певного вирі­

ш ення проблеми. Інакш е каж учи, плин зображених

подій досягає свого апогею, яки й прийнято визначати

як кульмінацію.

Кульмінація (лат. с и їте п — вершина) — елемент сюжету, що

полягає у вирішальному, найгострішому зіткненні сил, які ведуть

боротьбу; момент найбільшого напруження у розвиткові змальо­

ваних у творі подій.

Кульмінаційний момент у новелі «Я (Романтика)»

М. Хвильового виникає тоді, коли до революційного

трибуналу, очолюваного молодим комісаром, приво­

дять разом з іншими безвинними ж інкам и його матір:

«Я рішуче повертаюсь і бачу — прямо переді мною

стоїть моя мати, моя печальна мати, з очима Марії.

Я в тривозі метнувся вбік: що це — галюцинація?

Скрикнув:

— Ти?

І чую з натовпу женщ ин зажурне:

— Сину! Мій м ’ятеж ний сину!

.Іміст і форма літературного твору

119

Я почуваю, що от-от упаду. Мені дурно, я схопився

рукою за крісло й похилився.

Але в той же момен регіт грохотом покотився, бух­

нувся об стелю й пропав. То доктор Тагабат:

— “Мамо”?! Ах ти, чортова кукло!

Я вмить опам’ятався й схопився рукою за маузер.

— Чорт! — і кинувся на доктора.

Але той холодно подивився на мене й сказав:

— Ну, ну, тихше, зраднику комуни! Зумій розправи­

тись і з “мамою” (він підкреслив “з мамою”), як умів

розправлятися з іншими.

І мовчки одійшов.

...Я остовпів. Блідий, майже мертвий, стояв я перед

мовчазним натовпом черниць із розгубленими очима,

як зацькований вовк (це я бачив у гігантське трюмо, що

висіло навпроти).

Так! — схопили нарешті й за другий кінець моєї

душі! Вже не піду я на край города злочинно ховати

себе. І тепер я маю одно тільки право:

— нікому, ніколи й нічого не говорити, я к розкололо­

ся моє власне “я ”.

Мислі різали мій мозок. Що я мушу робити? Невже

я, солдат революції, схиблю в цей відповідальний мо­

мент? Невже я покину чати і ганебно зраджу комуну?

...Я здавив щелепи, похмуро подивився на матір і

сказав різко:

— Всіх у підвал. Я зараз буду тут.

Але не встиг я цього промовити, як знову кабінет

задрижав од реготу...

Я махнув рукою в той бік, де стояла моя мати, і мов­

чки вийшов з кабінету. Я за собою нічого не почув.

...Від маєтку і пішов, мов п ’яний, в нікуди по сутін­

ках передгрозового душного вечора... Я йшов у нікуди».

Кульмінація постає, немов знамените гамлетівське

«бути чи не бути?», тому їй властива психологічна

напруга, боротьба протилежностей. У новелі М. Хви­

льового кульмінація відображає складний внутрішній

конфлікт «солдата революції», людське Я якого роздво­

юється. Осягнення цієї роздвоєності постає у відкритій

формі поведінки персонажа, яки й метається, рефлек-

сує, сумнівається, розгублюється, бо не знає, я к себе

повести в конкретній ситуації, в як ій зіткнулися людсь­

кі почуття до рідної матері та фанатичний обов’язок

перед революцією, як а змушує вбивати.

1 2 0

Поетика художнього твору

Кульмінація зумовлена всім попереднім розвитком

зображених подій. Момент найбільшого напруження в

літературному творі може зводитися до загострення

перипетій, пов’язаних з основною темою твору або до

психологічного самовияву персонажа, спровокованого

зіткненням інтересів чи неможливістю виконати склад­

не завдання, передбачене сюжетом.

Перебіг кульмінації швидкоплинний, динамічний,

повний подієвої і внутрішньо зумовленої драматургії;

це найяскравіш і сторінки літературного твору. Зумо­

влена кульмінацією напруга в сюжеті, як правило, має

своє завершення, а гострий конфлікт, межова ситуація

певним чином розв’язується.

Розв'язка— елемент сюжету, що охоплює зображення наслідків,

до яких привело розв’язання покладених в основу твору конфліктів.

У повісті «Страчене життя» А. Тесленка змальовано

образ молодої вчительки Оленки, я к а не змогла реалізу­

вати свій педагогічний талант в обставинах самодер­

жавної дійсності, бо мала чисту і горду вдачу, почуття

людської гідності, яке не дозволяло їй підкорятися і

пристосовуватися. Логіка розвитку подій підводить до

кульмінаційного моменту, позначеного глибоким роз­

чаруванням Оленки не тільки в соціальній справедли­

вості, а й моральній чистоті духовних осіб, що опікува­

лися тодіш німи ш колами, у найближчому другові,

який зрадив її морально. Така духовна криза головної

героїні твору призвела до трагічної розв’язки: «Знай­

шли Оленку під вербами у воді, — по платку, що лежав

біля берега. Сяяло сонечко, пташки щебетали, а гарне­

сенька дівчина була байдужа до всього, до всього. Карі

оченята її вже не світились питанням, молодесеньке

серденько не бажало кохання. Спокійна, спокійна була.

Я к самовбивцю поховали її саму собі в глухому кінці

кладовища, на голій місцині, далеко-далеко од беріз,

під яким и вона спочивати так бажала. Через тиждень

після смерті прийш ла відповідь з другої єпархії. К ли­

чуть Оленку на місце [роботи]».

Розв’язк а призводить до спаду в розвитку подій.

Завершуються сюжетні колізії, вичерпується психоло­

гічна напруга (настає розрядка), персонажі остаточно

вирішують свої життєві проблеми, а письменник ста­

вить крапку у своєму творі. Проте бувають твори, в

(місі і форма літературного твору 1 2 1

шейх розв’язк а залиш ена відкритою, і в читача склада­

ється враження про недомовленість, я к а з авторського

погляду є своєрідним літературним прийомом, особли-

ио в тому разі, коли змальовані конфлікти не вичерпу­

ються, як це часом і буває в людському житті. Напри­

клад, один із варіантів розв’язки у «Кайдашевій сім’ї»

І. Нечуя-Левицького полягає в тому, що груша, яка

росла на межі двох городів і була предметом постійних

сварок між сім’ями Карпа і Лавріна, «як родила, так і

далі родить». Така розв’язк а вказує на те, що конф лік­

ти між родинами і далі триватимуть, у чому винна не

так груша, як характери літературних героїв, сформо­

вані у соціальній атмосфері провінціалізму.

Крім основних, традиційних елементів, сюжет може

містити передісторію— зображення подій чи минулого

и біографії персонажів (наприклад, історія села Пісок,

нещасливе одруження Мотрі в романі Панаса Мирного

«Хіба ревуть воли, я к ясла повні?»), епілог— розповідь

про те, як склалася подальша доля літературних героїв

після розв’язки («Маруся» Г. Квітки-Основ’яненка),

пролог— винесення на початок твору якоїсь події, що

проливає світло на подальший сюжет («Правда і крив­

да» М. Стельмаха).

Залежно від творчого задуму письменник по-різно-

му будує сюжет твору. Ще Арістотель вирізняв два типи

сюжетів:

— «епізодичні фабули», як і складаються з розрізне­

них подій, що перебувають у часових зв’язках (король

помер, і королева померла);

— фабули, засновані на цілісній дії, я к і викладають­

ся в причинно-наслідковому зв’язку (король помер, і

королева померла від горя).

Відповідно до цього розрізняють сюжети хронікаль­

ні і концентричні. Х ронікальний сюжетмає самостій­

ний, завершений характер у розвитку певних подій, як і

не пов’язані між собою причиново-наслідковими чин­

никами, а співіснують лише в часі, як, наприклад, у

романах «Вершники» Ю. Яновського та «Чорний во­

рон» В. Ш кляра, де зображені події становлять окремі

сюжетні лінії, що розгортаються в чітко окресленому

історичному часі. Концентричний сюжет— це сюжет

однієї дії, коли на перший план виходить якась одна

життєва ситуація, твір вибудуваний на одній подієвій