XII ст. Це стосується і романів «Первоміст», «Роксола-

на», в яких завдяки вимислу і домислу та своєрідному

тлумаченню історичних ф актів створено художньо

переконливу реальність.

Домисел і вимисел супроводжують літературу від

часу її заснування і є складовою художнього мислення.

Традиційні образи і стереотипи

Літературний розвиток неможливий без нагрома­

дження образотворчого досвіду, який не щезає безслід­

но, а є основою подальшої еволюції.

У літературі існують традиційні образи (літературні

архетипи), до яких звертаються письменники в різні

часи, надаючи їм певного історичного та художнього

колориту. Наприклад, образ Прометея змальовано в

давньогрецькій міфології, в античній літературі (трило­

гія Есхіла, «Метаморфози» Овідія), у творчості Т. Ш ев­

ченка («К авказ»), в поемі А. Малишка «Прометей»,

драматичній поемі Лесі Українки «В катаком бах».

Зверталися до нього Ф . Вольтер, Й.-В. Гете, Дж. Бай­

рон, П. Шеллі, Д. Леопарді, М. Конопніцька. Образ

Діви Марії тільки в українській літературі трапляється

у Т. Шевченка (поема «М арія»), І. Франка («Сикстинсь-

ка мадонна»), Лесі Українки («Прокляття Рахілі»),

поезії Є. Маланюка, П. Тичини, І. Драча та ін. Образ

Дон Жуана має свою інтерпретацію у творах Тірсо де

102 Література як вид мистецтва

Моліни, Ж.-Б. Мольера, О. Пушкіна, Лесі Українки,

О. Толстого. Образ феноменально скупої людини ство­

рили Ж.-Б. Мольєр (Тартюф), О. де Бальзак (Гобсек),

М. Гоголь (Плюшкін), І. Карпенко-Карий (Пузир).

Якщо традиційні образи використовуються творчо,

то це сприяє їхньому оновленню, виникненню вартіс­

них естетичних цінностей. Коли ж автор ставиться до

них як до певної схеми, лише наслідуючи її, то в такому

разі образ перетворюється на стереотип.

Стереотип — часто вживаний образ, використання якого призво­

дить д о вторинності, втрати свіжості й оригінальності твору.

Стереотип у літературі не є випадковим явищем. Як

правило, спочатку це був оригінальний образ, який

володів такою художньою силою, що міг впливати на

літературну свідомість інших авторів. І ці автори,

мимоволі або не знаходячи свіжого образу для виражен­

ня задуму, повторювали те, що засіло у пам’яті. Про це

свідчать приклади з української поезії. У Т. Шевченка є

такий рядок: «А онде під тином опухла дитина — голод­

неє м ре». Майже дослівно його повторює у своєму вірші

Ю. Федькович: «Там онде блудить сплакана дитина без

тата, мами, бідна сиротина». У Т. Шевченка: «Думи

мої, думи мої, лихо мені з вами! Нащо стали на папері

сумними рядами?.. Квіти мої, діти!»; у Ю. Федьковича:

«Думи мої, діти мої, лихо мені з вами! Поклав би вас, як

жовняре, пишними рядами... Думи мої, діти мої, лихо

моє, горе!». У Т. Шевченка: «Сади рясно похились,

тополі поволі. Стоять собі, мов сторожа, розмовляють з

полем»; у Лесі Українки: «Там хати садками вкриті...

Коло сел стоять тополі, розмовляють з вітром в полі».

Свого часу І. Франко писав: «В життю мене ти й знать не

знаєш, ідеш по вулиці — минаєш, вклонюся — навіть

не зирнеш». Пізніше цей мотив використав Д. Павлич-

ко: «Чого ти мною так гордуєш, чого ти слів моїх не

чуєш, коли тобі вклоняюсь я ?». Такі приклади можна

розглядати як мимовільні збіги, але вони небажані в

літературному процесі, бо знецінюють працю тих, хто з

певних причин вдався до повтору.

Стереотипи не мають нічого спільного з традиційни­

ми образами в літературі, почерпнутими здебільшого з

фольклору: постійні епітети (кінь вороний, козак моло­

денький, чорний ворон, красна дівиця), символи (кали-

Художній образ у літературі

103

па — дівчина, голуби — закохані, зозуля — смуток),

художній паралелізм (битва — весілля, битва — жнива,

дівчина виходить — зоря сходить). Використання фоль­

клорних образів засвідчує намагання стилізувати ху­

дожню мову відповідно до творчого задуму.

Система художніх образів

У художньому творі образи перебувають у взаємозв’яз­

ку і становлять певну систему— логічне, закономірне,

гармонійне поєднання елементів у цілісне утворення. В

епічних і драматичних творах — це стосунки персонажів,

з яких вибудовується одна чи кілька сюжетних ліній.

Наприклад, у новелі «Три зозулі з поклоном» Гр. Тютюн­

ника є такі персонажі, як Оповідач, його мати Софія, її

чоловік Михайло, Марфа Яркова, її чоловік Карпо, листо­

ноша Левко. Кожен виконує у творі свою функцію: Опові­

дач веде основну лінію розповіді, у якій переплітаються

його час і минуле; Софія — жінка, котра втратила чолові­

ка (натяк, що не повернувся із Сибіру), але радіє сином,

якому розкриває таємницю, що вона благородно не зава­

жала любити Михайла сусідці Марфі — та жила з нелюбом

і не мала від нього дітей, тому при зустрічі Софія «так

дивиться» на сина. Марфа із своїм Карпом (чоловіком чер­

ствим і занудним) ходила колись на посиденьки до Софії і

Михайла, на яких не могла утаїти кохання, і Софія бачи­

ла, як вона до Михайла «світиться». Коли той потрапив в

«Сибір неісходиму», переймала за селом листоношу, щоб

хоч потримати лист від Михайла, призначений Софії. Так

розгорталася драматургія почуттів, і в цьому перебігові

стосунків кожен персонаж зіграв важливу для розкриття

цієї сумної історії роль. Тому у новелі немає випадкових

персонажів, тобто таких, які б не мали стосунку до побудо­

ви сюжету, а це свідчить про досконалість задуму і пись­

менницьку майстерність автора.

У ліричних творах важливий взаємозв’язок поетичних

образів, художніх деталей. Високохудожні твори мають

гармонійну систему образів без зайвих і випадкових еле­

ментів. Це ілюструє вірш (без назви) Ліни Костенко:

Я дуже тяжко Вами відболіла,

Це все було як марення, як сон.

Любов підкралась тихо, як Даліла,

А розум спав, довірливий Самсон.

104

Література як вид мистецтва

Тепер пора прощатися нам. Будень.

На білих вікнах змерзли міражі.

І як ми будем, як тепер ми будем?!

Такі вже рідні і такі чужі.

Ця казка днів — вона була недовгою.

Цей світлий сон — пішов без вороття.

Це тихе сяйво над моєю долею! —

Воно лишилось на усе життя.

Цілісний образ високої любові складається із систе­

ми мікрообразів різноманітного художнього ґатунку. З

першого рядка любов постає як психологічно напруже­

не почуття, як хвороба («я дуже тяж ко Вами відболі-л а »), котра несподівано вторглася у душу, зневаживши

розум. Для вираженйя такого припущення автор вда­

ється до біблійної символіки, скориставшись алюзією

(натяком) на легенду про Самсона і Далілу: сильний

чоловік'і воїн, який прославився у війні із філістимля­

нами, був подвижником віри і високої моралі, при­

страсно закохався у філістимлянку Далілу, яка на про­

хання одноплемінників вивідала таємницю його сили,

що була у волоссі на голові; під час сну Даліла підступ­

но обстригла Самсона, позбавивши його сили. Ця алего­

рія органічно ввійшла у художню систему вірша, пові­

давши, що любов — «це казка днів», «світлий сон», але

свято минає, і це невідворотно: «тепер пора прощатися

нам». Рядок закінчується виразно, наче ставиться крап­

ка: «Будень». Охололе почуття відображене в картинці,

що має символічний смисл: «На білих вікнах змерзли

м іраж і», де згадка про міражі є вмотивованою, бо

ліричне Я сприймає любов, як несподівану ілюзію, що

неминуче може розвіятися або залишитися в пам’яті,

як морозний малюнок на шибці.

Минущість почуття викликає розпач і виливається в

експресивну фразу: «І як ми будем, як тепер ми

будем?!», у якій двічі повторюється слово «будем», але

ця форма майбутнього часу виражає розгубленість і

ніби заперечує майбутнє. Слово «будем» спростовується

ще й осягненням дихотомії (поділу на дві суперечливі

частини) одлюбленого кохання — «такі вже рідні і такі

чуж і»: суперечність, наслідок розпаду колись єдиного

почуття виражається антонімічною парою «рідні —

чуж і». Пригнічений настрій змінюється в останній

строфі на спокійну, філософську констатацію, що казки

Художній образ у літературі

105

і сни бувають нетривалими, з чим слід змиритися.

Проте висока любов, пізнана ліричним Я, залишається

назавжди у душ і, як незвичайне світло («сяй во»).

Характерним у сенсі усвідомлення цього світла є епітет

«тихе», тобто це таке сяйво, світіння, яке не викликає

бурхливого занепокоєння, бо вже не болить душа (слово

«болить» вжите у минулому часі — «відболіла»), а тихо

радіє, що це почуття, яке принесло неспокій у серце,

все-таки було у долі, освітило її і прикрасило.

У цьому ліричному творі всі образи взаємопов’язані,

гармонізовані, підпорядковані вираженню поетичної

ідеї, яка заволоділа творчим єством поета і знайшла у

його слові відповідну форму художньої організації.

Художня література відзначається невичерпністю

образів, джерелами яких є не так реальна дійсність, як

індивідуальний естетичний та інтелектуальний світ

письменника. Слово «відображення» щодо літератури

можна тлумачити як здатність відтворювати в образах

ті поняття, які утримує авторська свідомість (підсвідо­

мість), але в цьому разі йдеться лише про репродукцію

дійсності. Моделювання, компонування, переміщення

образів, що становить суть фантазування, і є власне

творчістю — не стільки відображенням, скільки вира­

женням світовідчуття і світорозуміння.

Запитання. Завдання

1. Визначте в образі «Затишно дітям в пазусі казок» (Ліна Костен­

ко) абстрактне і конкретне, загальне й одиничне, раціональне й емо­

ційне, об’єктивне і суб’єктивне.

2. Наведіть приклади пластичних і непластичних образів.

3. Що таке «прообраз», «прототип»?

4. На конкретному літературному прикладі покажіть структуру

образу-персонажа.

5. Які класифікації поетичних образів можливі ще, крім наведе­

них у посібнику?

6. Які конкретно-чуттєві образи переважають у поезії?

7. Чи доцільні з погляду «художньої правди», «правди факту» доми­

сел і вимисел у літературному творі?

8. Які традиційні образи вам траплялись утворах сучасних авторів?

9. Чи можливо уникнути літературних стереотипів у творчості?

10. Продемонструйте систему образів на конкретному прикладі

літературного твору.

3 .

Поетика художнього твору

Термін «поетика» (грец. роіеНке— майстерність

творення) виник в античні часи на означення л ітера­

турних явищ. Нині в літературознавстві виокремлю­

ю ть теоретичну поетику, яка досліджує своєрідність,

закономірності розвитку л ітер ату р и як особливої

форми духовної діяльності людини; практичну поети­

ку, що вивчає техніку літературної творчості: побудо­

ву літературного твору, застосування художніх тр о ­

пів, лексичних, стилістичних і фонетичних засобів,

правил версифікації; історичну поетику, яка з ’ясовує

еволюцію художніх форм і є складовою порівняльно-істо­

ричного методу ( компаративістики).

3.1. Зміст і форма

літературного твору

Художній твір є результатом емоційно-інтелекту­

альної діяльності письменника, своєрідною формою

його духовного та розумового самовираження. Ново-

явлений текст лише започатковує буття художнього

Зміст і форма літературного твору

107

твору. Як літературне явище твір реалізується у проце­

сі діалогу з читачем, співтворчості. Він «оживає» тільки

;>а наявності такого діалогу, відтворюється в уяві, свідо­

мості читача. Рецепція художнього твору охоплює два

ключові питання: про щовін (зміст) і якнаписаний

(форма). Поняття «зміст літературного твору» охоплює

тему і мотив; «форма літературного твору» означає ком­

позицію; формально-змістовими чинниками твору є

сюжет і фабула.

Тема літературного твору

Про тему як фундамент будь-якого твору йдеться ще

у старовинних поетиках. їх автори радили звертатися

як до явищ навколишньої дійсності, так і до Святого

Письма, звідки можна черпати різноманітні теми для

творчості.

Гема (грец. thema— те, що в основі) — коло життєвих явищ, грань

життя, обрана письменником д л я зображення з метою узагаль­

нень, розкриття закономірностей дійсності.^

Сучасна художня свідомість не регламентує вибір

тем, не виокремлює теми дозволені і заборонені, тому

художній твір може бути побудований на тому матеріа­

лі, який письменник вважає за потрібне покласти в

основу свого літературного творіння. За предметом

зображення теми поділяють на соціальні(«М икола

Джеря» І. Нечуя-Левицького, «Собор» О. Гончара, «Сад

Гетсиманський» І. Багряного, «Привид мертвого дому»

Вал. Ш евчука); побутові(«Конотопська відьма»

Г. Квітки-Основ’яненка, «Зачарована Десна» О. Дов­

ж енка, «Рекреації» Ю. Андруховича); історичні

(«Чорна рада» П. Куліша, «Ярослав Мудрий» І. Кочерги,

«Я , Богдан» П. Загребельного, «Володимир» і «Свято­

слав» С. Скляренка, «Манускрипт із вулиці Руської»

Р. Іваничука, «На полі смиренному» Вал. Шевчука,

«Синьоока Тивер» Д. М іщенка, «Черлені щити»

В. М алика); соціально-психологічні(«Interm ezzo»

М. Коцюбинського, «Новина» В. Стефаника, «Жовтий

князь» В. Барки, «Маруся Чурай» Ліни Костенко,

«Солодка Даруся» Марії Матіос, «Залишенець» («Ч ор­

ний ворон») В. Ш кляра); психологічні(«Ц віт яблуні»

М. Коцюбинського, «На полі крові» Лесі Українки,