Учебно-методический комплекс по курсу Эстетика - Дедюлина М.А

Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» – образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках и формах.

Часто можно слышать от людей, не умеющих рисовать, играть, петь, что у них нет способности к искусству. И в то же время эти люди жадно тянутся к музыке, театру, живописи, прочитывают огромное количество литературных произведений. Вспомним свое детство: почти каждый пробует рисовать, петь, танцевать, писать стихи. И все это – начало искусства. В детстве все пробуют свои силы в разных видах искусства. Все-таки недаром говорят, что в каждом человеке живет художник. С чего начинается искусство? Ответ на этот вопрос таится, как это ни парадоксально звучит, не в самом искусстве, а в жизни каждого человека, в его отношении к другим людям и к себе самому. Обычно судят об искусстве по готовым произведениям. Но давайте зададимся таким вопросом: что заставляет человека создавать произведения искусства? Какая сила движет им, создателем, и теми любителями искусства, которые так жадно тянутся к его творениям? Жажда познания, потребность в общении с другими людьми. Но стремление открыть таинства жизни, как и стремление, познать себя и других – это одна сторона дела. Другая сторона заключена еще в умении художника по-особому переживать жизнь, по-своему неповторимо относиться к ней – страстно, заинтересованно, эмоционально. Только таким образом он может, по мнению Л.Н. Толстого, заразить чувством других людей. Жизнь – это своеобразный мост, соединяющий художника и зрителя, искусство и публику. И начало искусства заключено уже в том, как мы относимся к нему, как познаем свое окружение, как оцениваем поступки и дела других людей.

Гипотезы генезиса искусства

Самые древние из известных нам художественных произведений принадлежат к эпохе позднего палеолита (20-30 тыс. лет до н.э.). Стремление понять свое место в окружающем мире прочитывается в тех образах, что донесли до нас рельефы и живопись в пещерах Ласко и Альтамир. Искусство, фиксируя ту меру социальности, которая свойственна Homo Sapiens, становилось и средством общения между людьми и закрепляло свойственную ему способность давать обобщенную картину мира в художественных образах. По мнению Л.С. Выготского, «искусство есть социальное в нас…».

Существуют и другие точки зрения на происхождение искусства:

1.Игровая концепция культуры.

2.Имитативная теория.

3.Искусство как инстинкт украшения.

Игровая концепция культуры восходит к идеям Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Спенсера, Й. Хейзинга. Игра, по мнению И. Канта, развивает общительность и непринужденность. Игра содержит в себе противоречие: играющий все время как бы пребывает в двух сферах: условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир.

51

Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре. Опираясь на исследования Хейзинга, игра является критерием оценки всех культурных явлений, в том числе искусства. Таким образом, игра рассматривается как импульс возникновения искусства, а игровая природа как одна из граней его существования. В имитативной теории утверждается, что в искусстве проявляется инстинкт подражания. Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным. Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились «от паука – ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению». Аристотель, рассматривая проблему мимесиса, полагал, что искусством не просто создаются образы реально существующих предметов или явлений, но и заложен импульс к сравнению с ними. Третья концепция рассматривает искусство как реализацию «инстинкта украшения» средство гендерного привлечения (Ч. Дарвин, О. Вейнигер и др.). По всей вероятности, это один из возможных многочисленных вариантов ответа на вопрос о происхождении искусства, ведь нательные украшения и раскраска тела существуют и сегодня в культуре племенных народов и не только у них.

Основные социальные функции искусства

Искусство полифункционально. Перечислим и дадим краткую характеристику функций искусства, которые взаимосвязаны, в связи с тем, что произведения искусства существуют как целостный феномен.

•общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение);

•познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение);

•художественно-концептуальная функция (искусство как анализ состояния мира);

•функция предвосхищения («кассандровское начало», или искусство как предсказание);

•информационная и коммуникативная функции (искусство как сообщение и общение);

•воспитательная функция (искусство как катарсис; формирование целостной личности);

•внушающая функция (искусство как суггестия, воздействие на подсознание);

•эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций);

•гедонистическая функция (искусство как наслаждение).

Специфика искусства в сравнении с наукой

Во-первых, наука дает «беспристрастное» знание, тогда как искусство дает «приговор» жизни. «Действительно, волнения, переживания ученого в

52

процессе исследования элиминированы в результатах его. Но выводы науки в своей социальной значимости отнюдь не «беспристрастны» – например, в экологии также содержатся определенные «приговоры» действительности». (Н.Г. Чернышевский). Во-вторых, с аксиологической точки зрения, не опровергая гносеологической функции искусства можно заметить специфику художественного познания в оперировании ценностями. Этим оно и отличается от науки. Но и в научной деятельности существует ценностное отношение, сама истина – есть ценность. Но одинаковы ли эти ценности. В-третьих, Лев Толстой обращает внимание на эмоциональное воздействие, которое имеет искусство, но этими качествами могут обладать виды деятельности, не имеющие ничего общего с художественным творчеством. В-четвертых, искусство – действительность в форме художественных образов, а наука – в форме абстрактных понятий.

Искусство есть не только специфическое отражение действительности, но и отражение специфического в действительности. Но непосредственное бытие, живые факты являются для науки лишь исходным условием постижения сущности как специфического объекта теоретического познания. Отличие науки от искусства лежит в бытии. Если теоретическое познание определяется переходом от непосредственного бытия, в сущности, то для искусства характерно воспроизведение действительности в живой непосредственности, то есть в чувственной реальности, органическом единстве необходимого и случайного, единичного и общего, являющегося и сущностного. Часто полагают, что искусству доступно отражение всего существующего. Действительно, нет ничего, что было бы не «подвластно художнику». При таком расширительном понимании объекта искусства опять теряется его подлинная специфика, так как это «подвластно» и ученому.

Воспроизводить жизнь в искусстве – это вовсе не характеризовать все существующее в ней или копировать ее. Да и невозможно заинтересовать художника изображением радиации или температуры магнитной лавы. Именно человеческие судьбы и переживания составляют уникальный объект искусства.

Если внимательно посмотреть на приведенную схему, то можно уловить сходство и различие науки и искусства. Причем сопоставимость эта предполагает взаимовключаемость: искусство также может отражать сущность тех или иных сторон жизни, но через очеловеченное существование; закономерности действительности, – но через человеческие судьбы; общее социальное значение явлений, фактов, законов, – но через личностный смысл. В связи с этим об искусстве можно сказать, что оно не только особо отражает сущность, но и особую сущность, дает не просто ценность, но ценность человеческого отношения к миру, находящего реальность в человеческих судьбах и переживаниях.

Наука отражает действительность в абстрактных понятиях, она в своем стремлении к сущности абстрагируется от единичного, случайного, кажущегося. Искусство не может отражать жизнь иначе как через конкретночувственные художественные образы.

53

Наука Искусство

Объективная действительность

54

ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Под предметом искусства понимается то, что воплощается в творческом процессе в образную структуру и содержание художественного произведения. Объективным компонентом его является не сама по себе природа, человек или общество, а более или менее адекватное отражение их в сознании художника. Субъективный компонент – это определенные социально-личностные установки, мотивы пристрастия, идеалы. Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу художника, – он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью.

По утверждению М.С. Кагана, опорой в объяснении искусства в его отношении к действительности служит ленинская теория отражения, в свете которой оно может быть понято как «особая социальная форма отражения и оценки действительности». Но мы этим не ограничимся. Эта теория нам необходима, чтобы раскрыть особенности искусства как социальной формы отражения действительности, специфику ее функций как практически духовного освоения мира по отношению к цивилизации в сравнении с другими видами такого освоения. Для этого воспользуемся концепцией М.М. Бахтина. Фундаментальный анализ искусства эпохи Средневековья и классического наследия XIX в., глубокая историческая ретроспектива позволили ученому с научно-философской основательностью проследить преемственную связь в их развитии, выявить инвариантное ядро искусства, сохраняющееся при всей его «привязанности» к своему времени. М.М. Бахтин определяет его как «событие бытия» (со-бытие бытия). Его концепция складывается из анализа искусства с позиций: теории отражения, социальной значимости искусства, его единства и исторической обусловленности. Попытаемся проверить лапидную формулу М.М. Бахтина на всеобщность и применимость как к наиболее репрезентативным теориям искусства, прошлым и современным, так и по отношению к неевропейским концепциям. Событийный мир искусства, согласно Бахтину, – это отраженный мир повседневной данности, но упорядоченный и завершенный вокруг человека как его ценностное окружение. «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст

– план мышления о человеческом мире» (М.М. Бахтин). Такого рода уплотнение мира вокруг человека и его ценностная ориентация на человека определяют эстетическую реальность мира искусства, отличную от реальности познавательной, но, конечно, не индифферентную им». Эстетическая позиция

55

художника не ограничивается его участием в делах и свершениях бытийного мира, но предполагает внепрактическую активность по отношению к нему. Эта активность и выражается в «ценностном завершении мира», т.е. в преобразовании мира в соответствии с идеалом. Основой такого ценностного преобразования бытия является отношение «к другому», обогащенное избытком видения этого «другого» с позиций «вненаходимости» художника.

Художник причастен обоим мирам – миру бытия и миру события своих героев, в мире бытия он сам выступает как «другой», бытие которого остается ему до конца неведомым. Но именно в этом мире он постигает всю жизненную полноту и незавершенность бытия, неудовлетворенность которым порождает в нем стремление к упорядочиванию его образа и завершению. «Мир не удовлетворяет человека, и человек своими действиями решает изменить его» (В.И. Ленин). При этом практическому изменению мира предшествует сознание его несовершенства, ясное представление о том, каковым он мог быть по необходимости или вероятности и, наконец, решимость, готовность к практическому действию. Но лишь вырвавшись на время из мира незавершенного бытия и заняв позицию «вненаходимости», художник может, исходя из собственного опыта и знаний «о другом», преодолеть эту незавершенность бытия, завершить его в целостной картине мира, которая, обособившись от художника, приобретает объективное значение. Завершенность событийного мира искусства придает ему объективную значимость, более универсальную и доступную непосредственному созерцанию, чем значимость текучего бытия незавершенной жизни, в которую погружен индивид. Примером для вышесказанного может служить анализ «Божественной комедии» Данте, проведенный Гегелем в «Эстетике».

Участниками порождения этого нового мира искусства, событийного бытию, всегда выступают двое: художник (зритель) и герой, т.е. «другой человек», вокруг которого и концентрируется событийный мир искусства. Но их позиции принципиально отличны. Художник знает о своем герое и его судьбе больше, чем тот о самом себе, потому что художнику известен «конец» события, тогда как бытие человека всегда незавершенно. Причем художник видит и знает о своем герое больше не только в том направлении, в каком видит сам герой, практический субъект, но и в иной проекции, принципиально недоступной. Художник видит поступки и судьбу героя не только в реальном бытии, но и прошлом, которое существует неведомо (ситуация Эдипа), и в будущем, которого еще не было. Позиция «вненаходимости» художника по отношению к бытию мира позволяет ему очистить событие от несущественных моментов единичного, случайного (бытийного) опыта и возвысить его до идеала, которому в древности приписывали магический смысл. Художник может таким образом охватить и представить в виде целостной картины мира, положение человека в мире, отражение мира в сознании человека (героя), его авторефлексию по поводу своего собственного положения в мире, реакцию на это положение «других» и реакцию этих «других» на его самооценку. Однако связывать эти столь различные проекции мира в целостную единую картину, общезначимую для всех, и одновременно сфокусировать созерцание на одном

56

из пластов, не теряя из виду других, что придает моногомерность этой картине и объективную значимость, позволяет художнику выразить свой собственный взгляд на мир. При этом художник отнюдь не ограничивается подражанием природе (бытию), особенно в том испорченном смысле этого слова, какое придают ему противники реализма или его вульгаризаторы. Он выступает в активной и продуктивной роли со-творения со-бытийного мира искусства. Эта особая позиция художника по отношению к миру искусства может быть невидимой для зрителя, когда событие развивается, казалось бы, само собой, или открыта, когда художник откровенно тенденциозен в своем отношении к событию и выносит ему приговор с позиций идеала, или декларативно заявлено, когда художник сознательно демонстрирует свою власть над материалом вплоть до абсурдизации события, что характерно для современного модернистского искусства. Избыточность видения ставит художника в положение творца, демиурга своих героев и их мира. Однако правдивым он оказывается лишь в том случае, если не настаивает на «чистоте» и превосходстве своего ценностного видения по отношению к миру, а избыток его знания о мире не превращается в произвол. Таким образом, «вненаходимость» художника, согласно Бахтину, есть особая позиция, позволяющая ему совершать переходы из бытийного мира в событийный мир искусства, посредством чего осуществляя «особый вид причастности событию бытия».

Художественный образ

Искусство – прежде всего, плод напряженного труда, результат творческого мышления, творческой фантазии, основанной только на опыте. Часто говорят, что художник мыслит образами. Образ – это отпечатанная в сознании реальная вещь или предмет. Художественный образ рождается в воображении художника. Художник нам раскрывает все жизненное содержание своего собственного видения. Образы рождаются только в голове, а произведения искусства есть уже воплощенные в материал художественные образы. Но для того чтобы они зародились, нужно мыслить художественно - образно, т.е. уметь оперировать впечатлениями жизни, которые ложились бы в ткань будущего произведения.

Воображение как психологический процесс позволяет представить результат труда до его начала, при этом не только конечный продукт, но и все промежуточные стадии, ориентируя человека в процессе его деятельности. В отличие от мышления, которое оперирует понятиями, воображение использует образы, и его основное назначение – преобразование образов, чтобы обеспечить создание новой, ранее не существовавшей ситуации или объекта, в нашем случае художественного произведения. Воображение включается в том случае, когда отсутствует необходимая полнота знаний и опередить сознанием результаты деятельности с помощью организованной системы понятий невозможно. Оперирование образами позволяет «перепрыгнуть» через какие-то не до конца ясные этапы мышления и все-таки представить себе конечный результат. Значит, произведение – это воплощенная мечта. Воплощенное

57

чувство, переживание, в нем слились воедино жизненные наблюдения и творческая фантазия, образы действительности и образы искусства. Действительность, искренность – главная черта искусства, а искусство – свойство души человека. В искусстве, чтобы сказать что-то новое, нужно выстрадать это новое, пережить его умом, чувством, обладая, конечно, мастерством исполнения.

В каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой – характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке интонационен. В одних их жанрах образ предстает в образе человека, в других

– выступает как образ природы, в третьих – вещи, в четвертых – соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается.

Этапы художественного творчества

Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап – формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его «делание».

Строение содержания художественного произведения

Тема

Форма

Произведение

искусства

Содержание

Искусство охватывает движение практически-духовной сферы человека. Сфера идеальности нашего сознания отражает объективный мир объективно действующего субъекта. Очевидно, что, не воспроизводя отношение

58

содержания и формы в объективном мире, сфера идеальности нашего сознания не может достоверно отобразить и то, что мы называем объективным. Мы сами единичные, мы индивиды. Мы взаимодействуем с внешним миром. И наше сознание есть по содержанию и по форме взаимодействие индивида и мира. Потому сознание и в себе должно воспроизводить законченные целостные моменты этого взаимодействия. Оно и в себе есть некое единичное, индивидуальное, и каждый момент взаимодействия также в определенном содержательном плане есть некое целостное, законченное действие. Естественно, что и тот идеальный образ, который создается в нашем сознании, также есть образ только тогда, когда он есть нечто определенное, т.е. некое оформленное содержание или содержательная форма. В духовном мире тот же самый закон. Этот материальный мир как некое беспредельное целое состоит из бесконечного множества единичных явлений, каждое из которых есть нечто особенное в самом себе, есть некое единство содержания и формы.

Искусство, которое возникает как средство бытия духовного мира человека, несет в себе ту же самую закономерность. Наше сознание в своем взаимодействии с миром есть некая целостность и в то же самое время есть каждый раз некое законченное духовное действие, воспроизводящее объективное действие субъекта в объективном мире. Потому, скажем, в стихотворении мы прочитываем четко вычлененное настроение, именно это, определенное и в то же самое время, законченное во времени. В.Г. Белинский, определяет, что в художественном произведении все есть форма и все есть содержание. И что, только достигая совершенства формы, художественное произведение может выразить то или иное глубокое содержание. И. Кант пишет, что нам эстетическое удовольствие доставляет, прежде всего, форма. Его обвиняют в том, что это его высказывание послужило основанием для всяких формалистических течений. Но Кант здесь не виноват. Да, форма. Но какая и почему? Если иметь в виду, что одним из существенных моментов человеческой объективной деятельности является формообразование, то, как субъективное проявление этого момента человеческой объективной деятельности, человеку должна доставлять известное удовольствие любая форма. Как проявление его субъективной способности относительно объективного процесса. Но здесь Кант говорит не об искусстве, а только об эстетическом как таковом.

Стихия нашего бытия, тот стихийный, природный для нас процесс, в котором находится человечество и вместе с ним и я, есть процесс формообразования. А вот каково содержание? Это очень непростой вопрос. Если взять весь предметный мир человека, то мы можем и должны здесь выявлять содержание формообразования посредством самого абстрактного представления. Содержанием будет жизнь человечества. Относительно каждого конкретного предмета, который мы создаем: стул, стол, кровать, столб, паркет, интерьер... Но в художественном произведении это безбрежное море формообразования конкретизируется: содержанием будет процесс переживания субъектом объективного человеческого мира. Иными словами, смысловая непосредственность субъекта, как процесс.

59

Л.С. Выготский в своей «Психологии искусства» пишет, что в искусстве происходит преодоление формой содержания. Как в создании художественного образа, так и в восприятии произведений искусства. Это заключение действительно и для бытия духовного мира человека. Мы на каждом шагу во взаимодействии с миром людей создаем образы и вынуждены создавать нечто законченное, чтобы уловить смысл происходящего. Естественно, мы формируем в сознании образы действительности, мы осуществляем действие формирования, преодолеваем формой содержание. Может быть, что мы при этом что-то оставляем за пределами того субъективного образа, который возникает в нашей голове. Но это уже зависит от глубины смысловой содержательности нашего сознания. Или, если выражаться компьютерным языком, та программа, на основе которой формируются в нас образы, еще далеко несовершенна.

Весь творческий процесс характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы. Художественная форма является материализацией содержания. Истинный художник, раскрывая содержание произведения, всегда исходит из возможностей материала искусства. Каждый вид искусства имеет свой материал. Так, в музыке – это звуки, например, тон, длительность, высота, сила звука, а в литературе – это слово. Невыразительность, «избитые» слова и выражения снижают художественность литературного произведения. Правильный подбор художником материала обеспечивает правдивое, соответствующее эстетическому восприятию действительности человеком изображение жизни. В целом любое произведение искусства предстает как гармоничное единство художественного образа и материала.

Таким образом, художественная форма – это не механическое соединение элементов целого, а сложное образование, которое включает два «слоя» – «внутреннюю» и «внешнюю» форму. «Элементы» формы, находящиеся на «нижнем» уровне, образуют внутреннюю форму искусства, а элементы, лежащие на «верхнем» уровне, – внешнюю его форму. К внутренней форме относятся: сюжет и характеры, их взаимосвязь – есть образная структура художественного содержания, способ его развития. К внешней форме относятся все выразительно-изобразительные средства искусства, и она выступает способом материального воплощения содержания. Элементы формы: композиция, ритм – это скелет, костяк художественно-образной ткани произведения искусства, они соединяют все элементы внешней формы. Процесс материализации художественного содержания в форме идет из глубины на поверхность, содержание пропитывает все уровни формы. Восприятие произведения искусства идет обратным путем: вначале мы схватываем внешнюю форму, а затем, проникая в глубь произведения, улавливаем смысл и внутренней формы. В итоге вся полнота художественного содержания оказывается нами освоенной. Следовательно, анализ элементов формы позволяет нам дать более четкое определение формы художественного произведения. Форма – это внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью выразительно-

60