3. Лобанова г.А., Гурович н.М. Описание // Поэтика: слов.Актуал.Терминов и понятий. М., 2008. С. 37 – 39)

Описание – фрагмент текста произведения, представляющий собой одну из композиционных форм речи повествователя (рассказчика), предмет которой – часть пространства в мире персонажей, а цель – создание чувственно-конкретного облика этого предмета посредством деталей, апеллирующих к внутреннему зрению, слуху, иногда – и обонянию адресата, а также с помощью смены точек зрения наблюдающего субъекта. О. обычно обрамлено повествованием; оно часто сопровождается другими композиционно-речевыми формами (напр., рассуждением или характеристикой). В зависимости от предмета принято выделять такие разновидности О., как портрет, пейзаж и интерьер. Особняком стоит экфрасис, или О. произведения изобразительного искусства. По степени развернутости О. делятся на полные (где объект предстает как целое) и краткие (где выделяются лишь определенные детали объекта, которые впоследствии становятся его маркерами в тексте). Второе особенно свойственно портрету (см.: Портрет).

Для любого О. значимо соотношение непосредственного предмета изображения с субъектом наблюдения, с одной стороны, и с изображенным миром в целом, с другой. Поэтому здесь крайне важны границы – как внешние (с субъектом наблюдения или миром, окружающим избранный для О. предмет), так и внутренние (между отдельными частями предмета и/или моментами его О.). Главные критерии для характеристики этих границ – степень четкости и/или подвижности. В структуре О. первостепенное значение имеет организация пространства: соотношение детали и фона, статики и динамики, роль цвета и света, а также звука и запаха. Иногда важным становится и временной уровень (напр., в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» отдельные пейзажные детали связаны друг с другом не в пространстве, а во времени).

Особую роль играют детализация и точность в изображении пространства. Встречаются случаи, когда предметом О. становятся не ландшафты, а определенные сцены, представляющие обстановку действия: его место и социальные условия, в которых находятся персонажи. Самый типичный вариант такого рода О. – батальные сцены, а также изображение подготовки к сражениям или, наоборот, – их прямых последствий. Основная функция О. в этих случаях – фиксация момента, передача читателю впечатления от происходящего. Отличительная особенность такого рода сцен – отсутствие в них значимых сюжетных событий. Внутри занятого О. фрагмента текста могут находиться сообщения о действиях персонажей, но эти действия, как правило, не продвигают сюжет к цели. Таково, напр., следующее О.:

Приближаясь к Оренбургу, увидели мы толпу колодников с обритыми головами, с лицами, обезображенными щипцами палача. Они работали около укреплений, под надзором гарнизонных инвалидов. Иные вывозили в тележках сор, наполнявший ров; другие лопатками копали землю; на валу каменщики таскали кирпич, и чинили городскую стену

(А.С.Пушкин. «Капитанская дочка», гл. X)

Точка зрения субъекта вúдения также влияет на структуру О. Субъектно-объектная граница может определять и соотношения внутри О. С движением взгляда обычно связана сама организация пространства. Четкость границ и степень индивидуализированности точки зрения также взаимозависимы. Если О. служит раскрытию внутреннего состояния героя, особенностей его восприятия действительности, то субъектно-объектная граница, как правило, обозначена четко (чтобы передать своеобразие вúдения персонажа, необходим фон). В следующих строках стихотворения А.С. Пушкина «Зимняя дорога»:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

– О. строится на движении взгляда (по вертикали) и притом так, чтобы указать на настроение лирического субъекта (это достигается с помощью слов «печально», «скучная», «однозвучный», «утомительно»). При этом субъектно-объектная граница не нарушается: ведь эмоционально-оценочные слова выражают определенное отношение к явлениям, но не ставят под сомнение их самостоятельную реальность. Такую же расстановку границ можно наблюдать и в интерьере. Например, эмоции Раскольникова при взгляде на свою каморку передаются так: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»). Здесь раздражение героя передается словами «самый жалкий», «желтенькие», «жутко». Несколько сложнее дело обстоит в области портрета. Описание внешности одного человека вряд ли может служить фоном для раскрытия внутреннего состояния другого. Однако выражение отношения субъекта видения к изображаемому здесь вполне возможно: «Гришка был расчесанный, примасленный, в новой свите, с красным бумажным платком под шеей. С лица у него тек пот, а с головы масло, которым его умастила усердная сваха. Гришка был в этот вечер хуже, чем когда-нибудь. Плоские волосы, лоснящиеся от втертого в них масла, плотно прилегали к его выпуклому лбу и обнаруживали еще яснее его безобразную голову» (Н.С. Лесков. «Житие одной бабы»). Портрет строится так, чтобы показать антипатию гостей к жениху. Этому служит и подчеркивание неприятной «масляности» в его облике, и прямые оценочные высказывания («хуже, чем когда-нибудь», «безобразная»).

Среди различных вариантов расстановки субъектно-объектной и предметной границ можно выделить два крайних случая. В первом субъектно-объектная граница устойчива, а предметная – четко обозначена; во втором субъектно-объектная подвижна, а предметная проведена нечетко. Сдвиг границы между наблюдателем и предметом, насколько нам известно, может реализоваться в пейзаже (см. Пейзаж), но не в портрете или интерьере. Четкая же расстановка границ возможна во всех трех разновидностях О. Например, у Л.Н. Толстого мы читаем: «Ветер стих, черные тучи низко нависли над местом сражения, сливаясь на горизонте с пороховым дымом. Становилось темно, и тем яснее обозначалось в двух местах зарево пожаров» (Л.Н. Толстой. «Война и мир»). Здесь предметная граница проведена достаточно четко, и субъектно-объектная не нарушена. Такую же структуру можно увидеть и в портрете:

У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собрались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки так же, как и лоб, около глаз и рта, сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый

(И.А. Гончаров. «Обрыв»)

В этом подробном портрете отдельные детали прорисованы очень точно, и субъективное не смешивается с объективным. Наконец, такая же расстановка границ возможна и в интерьере:

Я оглянулся: вдоль перегородки, отделявшей мою комнату от конторы, стоял огромный кожаный диван; два стула, тоже кожаных, с высочайшими спинками, торчали по обеим сторонам единственного окна, выходившего на улицу. На стенах, оклеенных зелеными обоями с розовыми разводами, висели три огромные картины, писанные масляными красками

(И.С. Тургенев. «Записки охотника»)

Структура О. во многом зависит от соотношения его предмета с изображенным миром в целом. С этой точки зрения в О. важна степень обобщения, наличие или отсутствие «второго плана». О. может иметь повышенную смысловую нагрузку и в символической форме раскрывать наиболее значимые свойства этого мира: в первую очередь, характерную для него систему ценностей. Тогда изображаемый объект универсализируется и начинает выступать образом целого. Из всех разновидностей О. такая универсализация возможна, по-видимому, только в пейзаже в силу специфики его формы (см. Пейзаж). Описание же обстановки или внешности человека предполагает отделение их от всего остального, и это делает весьма затруднительной их универсализацию. Это не значит, что в портрете или интерьере в принципе не бывает «второго плана». Изображение внешности человека, как правило, сообщает некоторую информацию и о его внутреннем мире:

На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…

(Ф.М. Достоевский, «Идиот»)

Этот портрет передает и определенные черты характера героини. О. же помещения часто служит косвенной характеристикой его хозяина:

На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов

(Н.В. Гоголь, «Мертвые души»)

Доведенное до абсурда крохоборство Плюшкина передано в этом О. очень ярко. Как видно из приведенных примеров, «второй план» в портрете и интерьере возможен, но его содержание не охватывает всего изображенного мира. Поэтому вряд ли можно говорить об этих формах как о возможных образах целого.

Очевидно, что реализация в О. различных структурных возможностей тесно связана с его функциями. Чаще О. занимает в произведении служебную позицию. Оно используется для изображения внешности персонажа, характеристики его внутреннего мира или передачи его эмоций. По отношению к сюжету О. играет роль фона, экспозиции и т. д.: с его помощью в текст могут вводиться новые для читателя место действия, персонаж или обстоятельства. Иногда оно нужно для создания «эффекта реальности» (Р. Барт. Эффект реальности // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994). В таких случаях О. обычно раскрывает только чувственно воспринимаемые стороны мира, тогда как интеллектуальное начало остается связанным с другими композиционными формами (например, рассуждением или комментарием). Как правило, так обстоит дело в литературе XVIII – XIX вв. Но иногда О. становится самостоятельным элементом. Его связь с сюжетом значительно ослабляется, и композиционно-речевые формы, которые могли бы его сопровождать, отсутствуют. Это можно наблюдать, например, в античной литературе. В литературе новейшей, когда изображение мира становится самоценным, О. получает повышенную смысловую нагрузку, и на первый план выходит его познавательная функция (ведь описание какого-либо объекта может быть способом его познания). Особенно ярко это проявилось в прозе конца XIX – нач. XX вв. Очевидно, в ходе исторической эволюции О. доминирующими могут становиться различные его аспекты. Их выбор определяется, главным образом, авторскими задачами, характерными для данной литературной эпохи.