Кафедра теоретической

и исторической поэтики ИФИ РГГУ

КАФЕДРАЛЬНЫЙ

СПЕЦСЕМИНАР

«Визуальное в литературе»

Научные руководители:

С.П. Лавлинский, В.Я. Малкина

Занятие № 1. Подступы к определению феномена визуального в литературном произведении.

Стратегия семинарского диалога:

1. Какие подходы к изучению феномена визуального в литературе (далее – ВЛ) можно выделить на основе знакомства с предложенными фрагментами научных работ?

2. Какие вопросы вам хотелось бы задать авторам научных работ? Какие из определений ВЛ и его аспектов представляются особенно убедительными, какие вызывают сомнения (или непонимание)?

3. В чем состоят функции ВЛ?

4. В каких формах существует ВЛ? В чем сходство и различие этих форм с визуальными формами других видов искусства?

5. Как бы вы определили круг литературоведческих (теоретических и практических) проблем, связанных с изучением феномена ВЛ?

6. Какой инструментарий необходимо использовать при рассмотрении аспектов визуального в литературном произведении? Зависит ли этот инструментарий от жанрово-родовых и дискурсивных форм произведения?

7. Как проявляется и функционирует визуальное в стихотворениях Н. Заболоцкого и И. Жданова?

8. Как исследование интересующих вас аспектов литературы в курсовой (или дипломной) работе, связано с проблематикой спецсеминара?

9. Предложите, с вашей точки зрения, наиболее интересные темы и материал для групповой и индивидуальной работы на спецсеминаре (литературные тексты, научные и философские работы).

Определения визуального в литературе и смежных понятий

1. Лавлинский с.П., Гурович н.М. Визуальное в литературе // Поэтика: слов.Актуал.Терминов и понятий. М., 2008. С. 37 – 39)

Визуальное в литературе – одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию «предметно-видовых» уровней (Р. Ингарден) «внутреннего мира» произведения в целом. Обращаясь к визуальным способам репрезентации действительности, автор задает читателю стратегию ее трактовки и тем самым определяет меру условности и жизнеподобия в произведении. Детализация может прояснить пластические свойства мира в целом и местонахождение отдельных предметов в зрительно мыслимом пространстве, наметить, как и каким именно должен увидеть/представить изображенное читатель. Нарративно-ценностные стратегии и композиционно-речевые формы В. в литературе, а также способы их осмысления находятся в прямой зависимости от доминирующего в «интерпретационном сообществе» (С. Фиш) культурно-исторического (психологического, социокультурного) типа «визуальной компетенции».

В современном литературоведении В. непосредственно соотносится с поэтикой и эстетикой зримости и кинематографичности (см., напр.: Мартьянова И.А.), с темой видящего глаза. В этой связи рассматривается «зрительный опыт» автора, героя и читателя, сюжетно запечатленный и композиционно выраженный в произведении, а также спонтанные (перцептуальные, «психомиметические») и рефлективные механизмы восприятия В. в самых разных его аспектах. При этом особое место уделяется анализу художественных стратегий тех писателей, для которых, если использовать формулировку М.М. Бахтина, слово «было совместимо с самою четкою зримостью» (Бахтин М.М. ЭСТ. С. 219; ср. с творческой рефлексией повествующего субъекта в «Отчаянии» Набокова: «Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя»). Среди таких авторов выделяют Гете, Гофмана, Гоголя, А. Белого, Платонова, Набокова, Кафку, Пруста, С. Кржижановского. Осмысление проблематики В. с позиций поэтики, с одной стороны, проясняет типологию эстетических представлений об этом типе образности в истории художественной литературы, с другой, - позволяет выявить инструментарий адекватного описания и интерпретации нарративных механизмов, создающих оптику «четкой зримости».

У истоков изучения феномена «словесной наглядности» в литературе Нового времени – известная полемика Гердера с Лессингом о соотношениях художественной словесности с изобразительным и музыкальным искусством.

2. Лессинг г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии [1766].

… Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии (с. 186-187).

...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них (с. 187-188).

Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины (с. 201).

То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом (с. 202).

[Наиболее важные примеры].

а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:

...художник стремился к изображению высшей красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли (с. 87).

...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента (с. 90).

Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством (с. 91).

Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее.

Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво? <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон — тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца (с. 97-98).

б) О соотношении с живописью эпоса Гомера:

Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым (с. 175).

Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах (с. 191).

Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...> (с. 198-199).

[О “щите Ахилловом”]: Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит (с. 217-218).

в) О попытках поэтов соревноваться с живописью в описании красоты:

[Об описании красоты Альцины у Ариосто]: ...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова (с. 237).

[Об изображении красоты Елены у Гомера]: Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез (с. 243-244).

3. Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований [1769] // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.

Знаки, которыми пользуется живопись, естественны; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis исчезает (с. 158).

[Поэтическая речь] действует в пространстве”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она — речь <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, — все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу (с. 160-161).

...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого ...” (с. 165).

... если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, — какой труд, какая работа! (с. 167).

… Вся его (Гомера) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого, все равно какого, — совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным.

… Гомер всегда должен сохранять поступательное движение в описании действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он — эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, — совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее — горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту <...> Пусть живописец рисует картины, внешний образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии (с. 169).

3. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи (с. 311).

3. Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).

… Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые (с. 96-97).