3. Лавлинский с.П., Гурович н.М. Визуальное в литературе // Поэтика: слов.Актуал.Терминов и понятий. М., 2008. С. 37 – 39)

… В отечественном литературоведении Бахтин одним из первых (наряду с А. Белым) отрефлектировал архитектоническую основу В. в литературе. В работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» он рассмотрел стратегию панорамно-исторического (реалистического) видения мира у Гете. По мысли Бахтина, эффект В. в произведениях немецкого писателя осуществлялся благодаря способности его творческого сознания «прикрепляться к определенному времени, а главное – к определенному конкретному и наглядно-зримому пространству». В этой связи ученый упоминает так наз. «местные культы» - реальные географические конкретизации вымышленных персонажей и событий («Новый Парис» Гете, «Новая Элоиза» Руссо, «Бедная Лиза» Карамзина и т. п.) (ЭСТ. С. 241). Одного из продолжателей визуально-хронотопической традиции Гете в литературе он видит в Вальтер Скотте, который «населяет пейзаж образами людей, очеловечивает его» (ЭСТ. С. 248). Если Бахтин замечает креативную сторону «культуры глаза-медиума» Вальтер Скотта, его визуально-хронотопическую парадигматику, то П. Флоренского в произведениях того же автора интересует скорее рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя: «В иных случаях впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована». В качестве примера философ рассматривает рассказ о путешествии Квентина Дорварда по ущелью Параны: «Это – аналитически словесное описание того или другого отдельного пейзажа, а именно – картина всего путешествия в его движении, которую Вальтер Скотт действительно показывает читателю, или, лучше сказать, зрителю» (Флоренский П.А. С. 242).

Реалистическому панорамно-историческому типу В. в истории литературы противостоит традиция предромантической, романтической и постромантической «трансгрессии взгляда» (Ц. Тодоров), а также модернистская и постмодернистская культура «зрения предельно близкого» (М. Ямпольский), одной из разновидностей которой является так наз. «фасеточное зрение» (Вл. Набоков), визуально схватывающее реальность одновременно в нескольких различных аспектах. В определенном смысле читатель имеет здесь дело с гротескной «эстетикой антиглаза», или «культурой минус-зрения» (В.Н. Топоров), которое вполне соотносимо с понятием романтического «лимита зрения». У романтиков «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные» (Берковский Н. С. 459). Романтическое «состязание с реальностями» сопряжено здесь с «томлением по самому близкому, которое находится прямо перед их глазами и навеки недоступно им» (Там же. С. 455). В произведениях романтиков панорамно-историческая интерпретация В. уступает место вербально-оптическим способам одинокого, интровертного, фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании «предельно близкого» и, одновременно, предельно для него чужого.

Мысли Берковского о гротескной стратегии В. у романтиков перекликаются с наблюдениями и выводами Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе. Обращаясь к произведениям Гофмана («Принцессе Брамбилле» и «Песочному человеку»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. п.» (Тодоров Ц. С. 93), Тодоров отмечает, что любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов «косвенного взгляда», который преодолевает вúдение в его привычных формах и является по сути трансгрессией и одновременно символом взгляда как феномена. С миром чудесного и чудовищного («страшного», сверхъестественного) в романтической фантастике связан не сам взгляд, а «символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало <…> Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы – в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда» (Там же. С. 92). Предельный вариант подобного «отрицания видения посредством видения» представлен в рассказах С. Кржижановского «Четки» и «Автобиография трупа». В последнем случае трансгрессия взгляда связана с мотивом отделения зрения от наблюдателя (герой снимает очки, и мир как налипь исчезает из сферы его созерцания): «Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность «не-зрения», как будто маскируемого видением» (Ямпольский М. Наблюдатель. С. 276). Аналогичные механизмы трансгрессии взгляда существуют и в реалистической литературе. В частности, у Достоевского, по наблюдениям Бахтина, нет «далевого образа» героя и события: «рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их» (Бахтин М.М. ППД. С. 387). Трансгрессия взгляда связана с эстетикой В. также в практике русского авангарда и, соответственно, в теории формальной школы (см.: Колотаев В.; Жаккар Ж.-Ф).

Обозначенные стратегии репрезентации В. в литературе напрямую соотносятся с композиционно-речевыми формами описаний. В каждом конкретном случае визуальное представление о предмете, полученное читателем, непосредственно связано с тем, каким именно читатель представляет облик изображенного предмета. Внутреннее зрение «собирает» его из деталей, данных в описании: чем более конкретно-материальным оказывается описание предмета, тем отчетливее складывается В. представление о нем. Внешний облик предмета становится частью знака, позволяющего читателю соотносить изображенное в произведении с его реальным «прототипом», который, в свою очередь, становится основой образа в произведении.

Образ может формироваться на основе как конкретного предмета, так и абстрактного понятия. Не все образы литературного произведения оказываются зрительно представимы. В зависимости от доминанты визуальных и невизуальных образов (слуховых, тактильных и т. п.) в произведении, художественные тексты можно разделить на те, где зрительные ассоциации читателя становятся смыслообразующими и те, где они выполняют лишь вспомогательную функцию. Эта доминанта образов определяет общий характер повествования и взаимоотношения между автором и читателем: чем точнее обозначены внешние свойства объекта, тем меньше пространства оставлено читателю для самостоятельной интерпретации его облика. В зависимости от авторской интенции в описании объекта может доминировать разная степень детализации, которая и определяет возможности прояснения облика предмета и предметного мира в целом в конкретных композиционно-речевых формах (пейзаже, портрете, интерьере).

Так, напр., в «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя пейзаж, данный в начале повести, вводит читателя в атмосферу поместья героев, но оставляет довольно широкое поле для визуальной конкретизации: «Я отсюда вижу маленький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков, идущих вокруг всего дома, чтобы можно было во время грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем. За ним душистая черемуха, целые ряды низеньких фруктовых дерев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, покрытым свинцовым матом...». Здесь представлены вполне конкретные детали, свойства предметов, но их форма, то есть внешние границы, остаются не вполне проясненными: читатель может представить себе любой домик с галереей из почерневших столбиков. Другой вариант описания – в стихотворении В. Маяковского «Тропики», где пейзаж ориентирует на ассоциации реципиента с предметами, не имеющими прямого отношения к природе: «Смотрю - вот это тропики. // Всю жизнь вдыхаю наново я. // А поезд прет торопкий // сквозь пальмы, сквозь банановые // Их силуэты-веники // встают рисунком тошненьким: // не то они - священники, // не то они - художники». В этом случае задаются внешние границы предмета: пальмы похожи на веники, увидеть их форму иначе уже невозможно. Оценка, данная в описании («не то они священники, не то они художники»), объясняется именно этой ассоциацией дерева с веником, которая возникла у лирического субъекта. Таким образом, читатель получает представление о пейзаже благодаря индивидуальному способу видения. В интерьере описание может акцентировать внимание читателя как на отдельных деталях предметов, так и на их типовых свойствах (ср. интерьер в доме Собакевича, где каждый предмет подлежит максимальной детализации, и описание комода в доме Коробочки, где акцент сделан на его принадлежности к определенному типу мебели).

Установка на зримость в портрете может проявляться как в классической форме описания, так и в гротескной: ср. облик жены Собакевича («… дверь в гостиной отворилась и вошла хозяйка, дама весьма высокая, в чепце с лентами, перекрашенными домашнею краскою. Вошла она степенно, держа голову прямо, как пальма») и внешность первой возлюбленной главного героя в «Исповеди сына века» А. де Мюссе:

Я застал ее перед зеркалом, она сидела неподвижно, вся в драгоценностях… Я смотрел на ее гладкий надушенный затылок, на котором были заложены косы и сверкал бриллиантовый гребень. Этот затылок, средоточие жизненной силы, был чернее ада; над двумя блестящими косами колыхались серебряные колосья. Молочная белизна ее плеч и шеи делала еще более заметным жесткий и обильный пушок. Была в этой зачесанной кверху гриве какая-то бесстыдная красота, как бы издевавшаяся надо мной в отместку за то смятение, в котором я видел ее за миг перед этим.

В этих двух портретах использованы разные приемы создания В. В первом случае «работает» апелляция к пальме, как образу, наиболее достоверно описывающему походку женщины; во втором – читателю представляются те детали внешности, которые герой видит сам. В описаниях «гротескного» типа (как первом случае) представление об облике объекта складывается из информации, не включающей в себя сведения о собственных материальных (телесных) свойствах объекта. Вместо такой конкретной информации описание может сообщать о впечатлении, полученном от рассматривания, или об оценке видимого, но при этом у читателя не будет возможности самостоятельно судить о том, как выглядит объект описания. Во втором случае, независимо от той оценки, которая дана субъектом речи, читатель получает возможность судить о внешности изображенного человека.

Иногда общее представление читателя о видимых свойствах предмета становится основой описания, в котором сопоставление разных предметов строится скорее на их отождествлении, в отличие от обычного сравнения. Ср. в «Мертвых душах» описания сбитенщика («В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою») и березы («Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица»).

В. в литературе может реализоваться благодаря ориентации автора на произведения живописи и кино (напр., В. Гюго, описывая облик Гудулы, сопоставляет её с героями картин Гойи; Дж. Фаулз включает в роман «Башня черного дерева» множество эпизодов, которые непосредственно соотносятся с картинами П. Сезанна и т. п.). В определенных случаях отсылки к живописному, скульптурному или кинематографическому тексту, а также способам его построения становятся структурообразующими элементами словесного образа, влияющими не только на характер повествования в целом, но и на рецептивный механизм визуальной актуализации произведения как художественного целого.